2015-04-30
2199
1.Изменение социокультурной ситуации и места искусства в ней в ХХ веке
2.Постановка проблемы художественности и парадигмы искусства
3.Процессуальность, провокативность, парадоксальность как «симптомы» современной художественности
4.Идеи пустоты, открытости, виртуальности в современном искусстве
1.Изменение социокультурной ситуации и места искусства в ней в ХХ веке
Начиная со второй половины ХХ века реальная практика искусства выступает свидетельством принципиально новой ситуации в художественной жизни и указывает на необходимость теоретического переосмысления проблемы художественности. Сами художники сопровождают свои творения теоретическими изысканиями, пытаясь, тем самым, прояснить возможность нового видения искусства. Но при этом, творения, появившиеся в современной культуре, реципиенты не всегда оценивают как произведения искусства, в отличие от самих авторов, критиков или других агентов художественного мира. Видоизменилось понятие искусства и, в частности, произведения искусства - сегодня они стали проблематичными. Как оценить, например, художественный жест М. Дюшана – демонстрацию в музее писсуара, названного «Фонтан», или произведение Дж. Кейджа «4’33», или акты современного концептуального или акционистского искусства? Что стоит за этой проблематизацией - не утрачивает ли искусство свою специфику?
Не случайно сегодня в эстетике все больше внимания обращается на реальную практику искусства и новый художественный опыт. Однако многообразие и неоднозначность художественного процесса, наблюдаемые в различных видах и направлениях искусства, ставят проблему уточнения специфики искусства. Сохраняется ли возможность назвать все объекты искусства художественными? Изменяется ли и, если да, то как, сама художественность? На эти вопросы пытается ответить современная эстетика.
2.Постановка проблемы художественности и парадигмы искусства
По сути, именно художественность представляет собой фундаментальную категорию философии искусства, поскольку предполагает ответ на вопрос о том, что делает искусство искусством. Однако в современных эстетических исследованиях, в искусстве и в обыденных представлениях это понятие довольно неопределенно. Оно подобно бесконечному множеству, элементы которого легко узнать, и в то же время нельзя отождествить с ним, вследствие неопределенности его границ. Понятие «художественности» сложно, многоаспектно, «неуловимо» и вместе с тем будто бы дано каждому, кто берется судить о произведении искусства или стремится к его созданию. Эстетики, обращаясь к проблеме художественности, пытаются теоретически обосновать возможность существования искусства, но затрудняются в определении художественности как таковой.
Так, современный «Литературно–энциклопедический словарь» предлагает следующее определение: «Художественность – сложное сочетание качеств, определяющее принадлежность плодов творческого труда к области искусства. Для художественности существенен признак завершенности и адекватной воплощенности творческого замысла. Другими словами, понятие "художественности" подразумевает становление произведения в согласии с идеальными нормами и требованиями искусства как такового»[2]. С одной стороны, в этом определении четко называются такие признаки художественности как завершенность и адекватное воплощение замысла автора, но с другой, – не уточняются и остаются неясными требования «искусства как такового». Акцент делается на нормативной стороне, что не бесспорно.
Часть исследователей этого феномена идет по пути выявления критериев художественности, полагая, что такими критериями могут быть, например:
– системность, цельность произведения;
– конкретизация, «образ произведения»;
– жизненная правда;
– полнота и целостность воплощенного авторского замысла;
– проясненность «прафеномена» произведения;
– наибольшая экономичность художественных средств, использованных для глубокого отражения сущностной и ценностной сторон избранного «куска действительности»;
– благотворное эстетическое воздействие на зрителя;
– единство формы и содержания, красоты и пользы; и т.д.
Этот список вполне можно продолжить, поскольку оказывается невозможным выделить все необходимые и достаточные критерии художественности. Вероятно, что такой подход вообще невозможен. По свидетельству Г. Зедльмайра, основополагающие вопросы теории искусства звучат так: «Разве сущность художественного вообще есть нечто всеобщее? Могут ли, например, приемы, свойственные одному поэту, считаться критерием оценки творчества другого? Не является ли существенным и постоянным моментом своеобразное, отличающееся, выявление индивидуального?»[3]. При положительном ответе на эти вопросы критериально-нормативный подход не срабатывает, так как каждый подлинно творческий акт характеризуется уникальностью и невоспроизводимостью, не выявляемыми в простом совпадении или не совпадении с ограниченным набором критериев.
Казалось бы, сложность феномена художественности дает основание сделать следующий вывод: «Понятие "художественность" не может быть самостоятельным и доказательным критерием оценки уже потому, что это – понятие обобщающее, а следовательно, является следствием ряда других условий или критериев… "Чистого" же критерия художественности ("эстетического"), отдельного от критериев правдивости, идейности, формы и др. нет и быть не может»[4]. Но, принимая такую позицию, мы, обращаясь к художественности, в конечном итоге, апеллируем к внехудожественным понятиям.
Во второй половине ХХ века оформляется традиция, отличная от вышеобозначенных – формулируется идея собственно языкового рассмотрения «искусства» – содержание этого термина признается «пустым», заполняемым в зависимости от деятельности по прояснению языка. Особенно явно эта тенденция прослеживается в современной американской аналитической философии искусства, опирающейся на несколько принципиальных установок при характеристике художественности: – во-первых, не существует критерия или набора критериев, которые были бы общими для всех художественных произведений и составляли бы необходимое и достаточное условие для того, чтобы произведение было художественным – искусство представляет собой понятие, определяемое, по терминологии Л. Витгенштейна, семейным сходством.
Во-вторых, искусство, по словам Д. Серля, – «это имя, которое мы даем тому или иному речевому произведению, исходя из набора наших установок по отношению к нему, а не из его собственных внутренних свойств, хотя, конечно, наши установки по меньшей мере частично находятся в функциональной зависимости от свойств дискурса, а не являются полностью произвольными»[5].
В-третьих, искусство и не-искусство не имеют четких, раз и навсегда проведенных границ. И в современном искусстве этот аспект также становится предметом интенсивной художественной и теоретической рефлексии.
Разрешить проблему художественности, возможно, поможет введение понятия «парадигма искусства», которую можно определить как исторически своеобразный тип художественной ментальности, обладающий особыми – для искусства системообразующими и специфицирующими - качествами, позволяющими каждой новой парадигме изменять данность (феномен) и, соответственно, понятие художественности. В этом случае развитие искусства представляет собой не постепенный переход от «примитивной» первобытности к более совершенным формам, а взаимодействие ценностно равных парадигм, каждая из которых представляет собой некую сложившуюся «территорию», в рамках которой становится возможным наделение объектов художественным статусом.
При парадигмальном подходе историческое развитие искусства рассматривается как смена парадигм. В таком случае не требуется признания единой (на все времена) теории художественности – тогда ситуация, когда что-либо, ранее не входившее в сферу искусства, признается художественным, определяется актуализацией новой парадигмы, предполагающей новое качество художественности. В рамках каждой парадигмы вырабатывается особое видение искусства, конституирующее как сам акт творчества, так и оценку его результатов. Художественность оказывается категорией исторической и универсальной на этой основе.
«Наша эпоха поразительно антихудожественна!», « Нам выпало жить в прекрасную антихудожественную эпоху!» –подобные заявлениядеятелей искусстваХХ века, а также название одного из манифестов художников – «Каталонский антихудожественный манифест» – отражают парадоксальную сложность оценки феномена современной художественности. Безусловно, новая художественная практика показала, что критерии, по которым оценивались классические произведения искусства, не применимы к искусству ХХ – начала XXI вв. Более того, вторжение неклассических форм первоначально воспринималось как признак смерти искусства, разрушение всех его основ. Однако провозглашение смерти искусства явилось необходимым для генерирования принципиально новых художественных идей.
Мы можем говорить о современной парадигме искусства как о парадигме, признающей множественность, вариативность самой художественности, – об альтернативной и одновременно универсальной парадигме. На сегодняшний день она является доминирующей в осмыслении современных художественных феноменов. Под «альтернативностью» имеется в виду возможность самого искусства противопоставить себя предыдущим парадигмам. Альтернативный характер современной художественной стратегии проявляется и в стремлении противоречить многим традиционным представлениям о творчестве, профессиональности, мастерстве, индивидуальности, духовности, и вообще всем предполагаемым ценностям и функциям «высокого» искусства. «Универсальность» предполагает существование в рамках этой новейшей парадигмы различных, но равнозначных подходов к искусству, и, более широко, к творчеству вообще. По сути, в рамках данной парадигмы заложена установка на «сопряжение далековатых идей» (Ломоносов), «примирение противоположностей» (Кольридж), на медиацию, то есть посредничество между занимающими человечество альтернативами.Современное искусство выступает именно как медиация, выбирая роль посредника между внутренним и внешним, гетерогенным и гомогенным, глубинным и поверхностным, миром ценностным и профанным. Новые формы искусства: искусство-событие, искусство-жест закономерно заставляют пересмотреть устоявшиеся представления о художественности и ее основе.
Первым мощным движением, заявившим себя не меньше и не больше как мировоззрение и поколебавшим устоявшиеся в рамках предыдущих парадигм границы художественности, стал дадаизм, который отменял вопрос о необходимости некоего конечного художественного продукта. Воплощая идею максимального сближения искусства и жизни и заявляя об «антихудожественности» собственного творчества,художники – авангардисты начала ХХ века обратились, прежде всего, к тем элементам современной им цивилизации, которые в наибольшей степени отстояли от валоризованной культуры, – как это проделано, например, в известнейшей работе М. Дюшана «Фонтан». Как полагает Б. Гройс, поскольку практически все современное искусство так или иначе ориентировано на эстетику ready-made, тщательная разработка границ ценностной и профанной областей является той рамкой, которая определяет вхождение каждого отдельного произведения в сферу искусства. С этой точки зрения произведение искусства рассматривается как манифестация суверенных сил, властвующих в современной культуре. «Так, – полагает автор, – писсуар Дюшана или черный квадрат Малевича могут быть поняты как плохие, неудачные произведения искусства – и в то же время они могут быть поняты как оригинальные, иные, эпохальные. Оба эти понимания одинаково допустимы – и оба зависят от определенной интерпретации соответствующих вещей в качестве иных или таких же, но плохих…»[6]. В рамках современной «постхудожественной» парадигмы обе эти интерпретации возможны, хотя ни одна них не может быть принята за единственно верную, поскольку сама парадигма исключает из ряда возможных признаков нормативность, не признавая возможности онтологического обоснования нормы или ненормативности.
3.Процессуальность, провокативность, парадоксальность как «симптомы» современной художественности
Некоторые из правил и положений, порожденных дада и характеризующих становление нового типа художественности, стали ключевыми для дальнейшего развития искусства, а именно:
– процессуальность делания вместо законченного объекта;
– провокативность, предпочитаемая переживанию позитива;
– парадоксальность сложного интеллектуального смыслопорождения вместо непосредственного восприятия.
Один из самых известных и значительных американских неоавангардистов ХХ века – Дж. Кейдж – композитор и теоретик, чья теория относительно композиции музыки вполне приложима и к другим видам искусства, целью своего творчества полагал открытие всеэстетической деятельности по отношению к творческим процессам и переживаниям, неизвестным прежде.Начиная с 50-х годов, в среде музыкального авангарда проявляются мифологические модели мышления, что связано с попыткой возрождения архаичного сознания и феномена мистической патриципации – отожествления всего со всем. В результате подобного подхода произведение (как «музыкальное событие») приравнивается к «факту жизни», а в самом музыкальном произведении его элементы оцениваются как абсолютно тождественные друг другу. С тех же позиций в качестве эквивалентно значимых «звуковых фактов» рассматриваются звуки и шумы, «живые» и «неживые» (электронные) звучания, а также звук и жест (в практике «инструментального театра» М. Кагеля), звук и «концептуальный проект звучания» (в «словесных» партитурах К. Штокхаузена) или звук – «не звук» (как «отсутствие музыки» - тишина - в эстетике Дж. Кейджа).
В статье «Будущее музыки» Кейдж разъясняет свою позицию: он пишет, что решил «бороться за полноправие шумов», ведь«чисто музыкальные вопросы перестали быть серьезными вопросами»[7]. Сегодня зритель уже настроен на новое восприятие громкости, темпа, звука, паузы. В книге «Звук и поэзия» Н. Фрай писал: «Музыкальный диссонанс не является неприятным звуком, это звук, который подготавливает восприятие ухом следующего удара; это признак музыкальной энергии, а не музыкальной неспособности»[8]. Кейдж, предлагая в качестве нового музыкального материала паузу, полагал, что «пауза не так пуста, как это обычно считают. И хотя многие композиторы продолжают создавать музыкальные структуры, все же есть те, кто использует не структуры, а процессы»[9]. Разницу между структурами и процессами Кейдж видит аналогично разнице между столом и погодой: «В случае стола начало и конец каждой из его частей известны. В случае погоды, мы, хотя и замечаем перемены в ней, не имеем при том четкого знания того, к чему они приведут»[10]. То есть произведение искусства начинает осмысливаться не как объект, а как бесконечный самодостаточный процесс (который может включать в себя объект). Понятие процессуальности, издавна приписываемое музыке как временному искусству, расширяется и распространяется на другие виды искусства. Кейдж объясняет предпочтение процессов перед объектами тем, что, признавая объекты, мы зачастую не видим процесса, так как объект необходимо изолировать, а при изоляции с неизбежностью теряется ощущение цельности бытия. Многие современные композиторы века вводят в свои произведения элементы неопределенности, что дает возможность исполнителям самостоятельно проявить себя, приняв то или иное решение. По признанию Кейджа, музыкальное произведение становится музыкальным предприятием.
Некоторые исследователи видят отличительное качество художественности, существующей в постмодернистской ситуации, прежде всего в провокативности. Так, В. Тюпа характеризует художественность, свойственную этой новой парадигме как стремление эффективно воздействовать на зрителя, прибегая и к прямой провокации. И если авангард начала ХХ века манифестировал художественную ситуацию как конфликтную по своей сути, то постмодернизм, продолжая авангардистскую деиерархизацию, вместе с тем лишает ее конфликтности, переводя все в «чистую провокацию»: сочетания разнородных элементов не конфликтуют друг с другом (по крайней мере, открыто), но облачаются в сугубо игровой характер.
В сферу искусства сегодня может попасть все, что угодно: искусство все более сближается со зрелищем, претендуя на территории, далеко выходящие за границы профессионального спроса. Характеризуя теорию группы «Прямое искусство», состоящей из нескольких австрийских художников – акционистов, объединенных Г. Ницшем, А. Митрофанова отмечает в их творчестве «очевидное расширение границ художественного действия и освоение проблематики, далеко лежащей за пределами традиционной эстетики и все более уходящей в сферы психоневротических аномалий и патологий;»[11], а также «программный отказ художника от комфортности творимого им действия и ставку на раздражение, отвращение и прочие оттенки эмоционально-интеллектуального негативизма, отныне становящиеся основой общения с аудиторией»[12]. Цель такого провокативного настроя и поведения – нарушение общепринятых (в том числе и в сфере искусства) табу, очищение восприятия от установившихся норм и запретов, возможное только путем чрезмерности, риска. В акционистский арсенал вовлекается проблематика, традиционно пребывавшая не только за гранью художественного, но и за пределами дозволенного, сосредоточием такого откровенно провокативного экспериментаторства становится, прежде всего, человеческое тело вообще и конкретно – собственное тело художника.
Свойственное постмодернистской культуре стремление преодолеть фундаментальную антитезу хаоса и космоса и переориентация творческого импульса на поиск компромисса между ними, прослеживается в универсальном характере «постхудожественной» парадигмы.Постмодернистское мироощущение и космично, и хаотично как бы одновременно. Придуманное Дж. Джойсом слово «хаокосмос» представляет мироздание и как некую систему, и одновременно как некий абсурд.
Еще один принцип – парадокса – становится одним из ведущих в современном искусстве. С одной стороны, упразднение связок, как в музыкальном, так и в литературном произведении, на первый план выводит своеобразную экспрессивность, но, с другой, – одновременно с этим может быть разрушен смысл (в «доавангардном» значении!), посколькуосознание художественного процесса как длящегося бытия в пространстве снимает с художника обязанность соотносить, связывать, завершать предложения и фразы: художник – интерпретатор волен достаточно свободно «жонглировать» фрагментами бесчисленных моментальностей, вступающих в пространство его интерпретаций.
4.Идеи пустоты, открытости, виртуальности в современном искусстве
Свидетельством парадоксальности нового типа художественности служит, например, использование категории «пустоты», окружающей заполненное цветом пространство, или «тишины», окружающей звучание, которые являются, пожалуй, самыми таинственными категориями современной философии искусства. Известные произведения Д. Джонса и Р. Раушенберга, представляющие собой ничем не заполненные полотна, Кейдж оценивал следующим образом: «Идеи вовсе не так обязательны. Полезнее даже их вовсе не иметь, и уж безусловно надо избегать присутствия нескольких идей. Создав пустые полотна (а полотно никогда не может быть пустым), Раушенберг щедро нас одарил»[13]. Помимо«4'33» Кейджа, «равнозначность» звука и тишины манифестируется и в работе этого же автора – «Неопределенное» – сочинении, представляющем нечто среднее между теоретическим манифестом и музыкальной «акцией тишины». Это произведение представляет собой словесный текст, изложенный в виде графической «партитуры», каждый из тридцати музыкальных фрагментов которой должен не-звучать одну минуту. Тексты, располагающиеся внутри «минут», предстают как притчи на тему об отсутствии разницы между тишиной и звуком, шумом и музыкой, свободой и несвободой.
Конкретным приемом в сфере искусства, воплотившим поиск компромисса между различными составляющими окружающего мира, стал коллаж - прием, предполагающий возможность соединения «всего со всем», исходя из принципиальной деиерархизации окружающего мира. «В инновационном искусстве пост -культуры на смену мимесису, идеализации, символизации в классическом понимании, выражению пришло конструирование самодовлеющих объектов на основе коллажа-монтажа»[14], – утверждает В. Бычков. Как считает Г. Розенберг, «"коллажная революция"привела к концу древнее разделение между искусством и реальностью. С возникновением коллажа искусство более не копирует природу и не ищет ее эквиваленты; выражая наступившую индустриальную эру, оно освоило внешний мир, частично включив его в себя»[15]. Технику коллажа широко применяли Э. Уорхол, Р. Раушенберг, Дж. Кейдж и многие другие художники ХХ века. Коллажный принцип базируется на особом понимании произведения искусства, представляющего собой «побуждающий к ассоциациям визуальный материал из любого источника, независимо от того, обладает он или не обладает статусом искусства»[16]. Сообщить этому материалу качество художественности должен новый (по сравнению с источником, откуда он заимствован) контекст. Сам принцип коллажа – возможность сочетания «всего со всем» – метафоричен. Коллаж стремится к бесконечности: он не претендует на роль законченного произведения, сводя создание к процессу установления связей между изображаемым и переходом восприятия зрителя на уровень обобщения. Множество изображений-знаков объединяются одним – единой точкой зрения художника или зрителя. Примером коллажного приема в литературе может служить роман американского писателя Р. Федермана «На ваше усмотрение». Само название романа обращает внимание на то, что его можно читать так, как хочется – страницы у него не пронумерованы и не сброшюрованы.
Необходимо отметить, что произведение искусства понимается как «имитация», «иллюзия» жизни, но не сама жизнь, однако грань между искусством и жизнью должна быть зыбкой. А. Капроу – разработчик теории хэппенинга – подчеркивает, что основная задача хэппенинга заключается в том, чтобы «сохранять подвижной и как можно менее отчетливой линию, отделяющую искусство от действительности»[17]. Однако линия, отделяющая искусство от действительности, художественность от обыденности, все же есть. Тот же Капроу утверждает: «Картина, музыкальная пьеса, поэма, драма – ограничены в рамках соответствующих структур, зафиксированы некоторым количеством критериев, строф и стадий, однако, как ни велики они могут быть в своих собственных правах, это не сделает возможным слом барьеров между искусством и жизнью, и это объективно»[18]. Эта граница в каждой новой парадигме маркируется вновь, однако она не имеет четких очертаний – ее невозможно зафиксировать на карте.
В манифесте, опубликованном в 1966 г., Капроу провозглашал, что целью художника не должно стать создание произведения искусства – художник должен делать что угодно, не стремясь к уникальности и к признанию его актов художественными. В результате пересмотра самого понятия «художественное произведение» стало возможным расширение коммуникативного подхода. Произведение перестало восприниматься как «автономная сущность», как «мир-в-себе» и «мир-для-себя», а начало рассматриваться как результат коммуникативного акта, вовлекающего в себя не только объект/процесс, но и его производителя (художника) и потребителя (зрителя). Художественное произведение отказывается от единичности в пользу множественности. К. Штокхаузен – один из основателей и теоретиков электронной музыки – определил новую концепцию современной музыки: «Множество процессов в едином произведении – это и есть новая концепция. Как будто одновременно наблюдаешь разные живые существа»[19].
Современное искусство предстает как «открытый способ» действия –отныне художники творят не законченные произведения, а провоцируют активность зрителей, приглашая их к сотворчеству. В этом смысле «комбинации», «коллажи» и не претендуют на роль законченных произведений, сводя содержание к процессу установления многообразных связей между самими объектами, их восприятием и многозначным смыслом. Принцип коллажа эксплицирует стремление к бесконечности, отражая бескрайнее число соответствий между вещами, людьми и природой. Полагая признание миром искусства коллажного принципа своеобразной художественной революцией, стирающей грань между самим искусством и реальностью, Розенберг утверждал, что именно таким способом выражая внешний мир, современное искусство вписывается в наступившую постиндустриальную эру.
Универсальный характер «постхудожественной» парадигмы, как уже отмечалось, проявляется в нейтрализации любой оппозиции – прогресса/регресса, эволюции/инволюции и т.п. С этой точки зрения сама культура рассматривается как ценностно однородное, обратимое пространство, где все направления принципиально равноценны и творческий субъект может свободно совершать перемещения в любом из них; на этой шахматной доске все ходы взаимообратимы, как амбивалентны «верх» и «низ».Эта тенденция, по сути, выявляет симптомы общего состояния искусства рубежа ХХ и XXI веков и его непростую, меняющуюся позицию внутри социокультурного универсума.
В новой художественной стратегии современной парадигмы просматривается такая ее черта как интертекстуальность: «Мир как текст – так можно обозначить эту концепцию, размывающую традиционную границу между искусством и реальностью и, по сути дела, отменяющую категорию мимезиса»[20]. Но все же так ли это? Когда К. Штокхаузен говорит о том, что«теперь уже быть зеркалом для человека – отнюдь не первоочередная задача музыки: она понимается как искусство формировать акустические колебания неслыханным дотоле образом, новым и для композиторов»[21], он хотя и отказывается от концепции мимезиса как подражания, но утверждает ее как концепцию выражения бытийных сил, властвующих в мире. «Я взаимодействую с абсолютом, с универсумом, и если я благоговею перед ним, я должен творить малый универсум, я должен быть сотрудником абсолюта»[22], – утверждает композитор. Поскольку одной из ведущих стратегий современного искусства является описание области становления новой реальности (информационной, постиндустриальной, постисторичной и т.д.), где о критериях объективности только вопрошается, и где меняется традиционная или уже известная форма и концепция культуры, то и функция подобного отражения искусства уходит на периферию актуального художественного сознания.
С этой точки зрения мы находимся в ситуации свершающейся смены парадигм от «постхудожественной» вновь к «внеэстетической», что соответствует универсальному характеру новой парадигмы. В современном искусстве наметилось два направления реализации перехода к «новой» «старой» «внеэстетической» парадигме: с одной стороны, искусство пытается выйти (возвратиться) на тот универсальный онтологический уровень, где нас объединяет не культура, а природа (как это пытается представить акционизм), и тогда телесность и естественность становятся признаками художественности. В. Савчук напрямую соотносит современное и архаическое искусство, утверждая: «Подобно тому как произведения искусства высвобождались из ритуальной и магической практики, в акционистском искусстве возвращаются утраченные ритуальные и магические элементы, насыщая пространство внехудожественными целями. Претензией на уникальность места и времени, реанимацией интерактивности зрителей и художников искусство отвоевывает утраченные позиции, отказывая эстетической функции в ее самоценности, и выдвигает в качестве сверхзадачи те цели, которые "ставил" перед собой ритуал: собирание тела сообщества в акте вечного возвращения первособытия, первотворения, дающее возможность психофизической регуляции и гармонизации, адаптации к новому, врачевания души и тела, гармонизации чувства и мысли и т.д.»[23].
С другой стороны, осознавая непреложную детерминированность современного мира культурными объектами, составляющими его «реальность», искусство пытается преодолеть эту реальность, выходя в сферу «гиперреальности»: тогда виртуальные артефакты выступают как компьютерные двойники реальности, особая иллюзорно-чувственная квазиреальность. Современный мир утрачивает чувственную осязательность, в нем искусство (в частности, абстрактное), по словам немецкого философа П. Козловски, «полностью расставаясь с предметом, становится чистым проявлением мысли в сфере видимого»[24]. Это мир, где фиктивность и симуляционизм становятся, зачастую, важнее и значимее окружающей действительности.
В виртуальном искусстве претерпевает изменения и форма, лишаясь своей классической определенности, например, используется прием морфинга как способ превращения одного объекта в другой путем его постепенной непрерывной деформации. Становясь текучей, оплазмированной в результате плавных трансформаций, неструктурированная форма воплощает в себе снятие оппозиции прекрасное/безобразное. Возникающие в результате морфинга трансформеры свидетельствуют об антииерархической неопределенности виртуальных эстетических объектов. Принципиальная «неоформленность» виртуального артефакта выявляет также и существенные трансформации эстетического восприятия. В центре внимания художников и теоретиков не случайно оказывается именно восприятие, а не артефакт, процесс, а не результат сотворчества.
Контрольные вопросы:
1. Почему понятие «художественности» является одним из ключевых понятий искусства?
2. Как раскрывается альтернативный и универсальный характер современной парадигмы искусства?
3. Какова роль дадаизма в изменении представлений о художественности?
4. Каково значение категорий «пустота» и «тишина» для современного искусства?
5. Каково значение коллажа в искусстве ХХ – ХХI вв.?
Литература:
· Андреева, Е.Ю. Постмодернизм. Искусство второй половины XX - начала XXI века / Екатерина Андреева. — СПб.: Азбука-классика, 2007. — 484, [3] с.: ил. — (Новая история искусства).
· Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века / Под общ. ред. В. В. Бычкова. — М.: РОССПЭН, 2003. — 608 с. — (Summa culturologiae).
· Холмогорова, О.В. «Художник вместо произведения». Акционизм как авторский жест / О.В. Холмогорова // Художественные модели мироздания. Кн. 2, XX век. Взаимодействие искусств в поисках нового образа мира / Под ред. В. П. Толстого. — М.: Наука, 1999. — 368 с.
СПИСОК РЕКОМЕНДУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:
1. Американская философия искусства: основные концепции второй половины XX века - антиэссенциализм, перцептуализм, институционализм: Антология: Пер. с англ. / Урал. гос. ун-т; Сост., науч. ред., авт. вступ. ст. Б. Дземидок. — Екатеринбург; Бишкек: Деловая книга: Одиссей, 1997.
2. Андреева, Е.Ю. Постмодернизм. Искусство второй половины XX - начала XXI века / Екатерина Андреева. — СПб.: Азбука-классика, 2007. — 484, [3] с.: ил. — (Новая история искусства).
3. Бычков В.В. Эстетика: учебник для гуманитар. направлений и специальностей вузов России / В.В. Бычков. — М.: Академический Проект, 2003.
4. Бычков В.В. Эстетическая аура бытия. Современная эстетика как наука и философия искусства. М.: Изд-во МБА, 2010. - 784 с. – (Российские Пропилеи).
5. Галеев Б. Новый «Лаокоон» // Декоративное искусство. 1988. № 12.
6. Еремеев, А.Ф. Границы искусства: Социальная сущность художественного творчества / А.Ф. Еремеев. — М.: Искусство, 1987. — 320 с.
7. Еремеев, А.Ф. Первобытная культура: происхождение, особенности, структура: Курс лекций: В 2 ч. / А.Ф. Еремеев; Ред. Е.С. Руськина. — Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 1997. — 220 с.
8. Каган М.С. Морфология искусства: историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусств / М.С. Каган. — Л.: Искусство, 1972. - Ч. I, II, III. — 1972. — 440 с.
9. Каган, М.С. Эстетика как философская наука: университет. курс лекций / М.С. Каган; Санкт-Петербург. гос. ун-т, Акад. гуманит. наук. — СПб.: Петрополис, 1997. — 543с.
10. Кант И. Критика способности суждения. Пер. с нем., М., Искусство. 1994.- 367 с. – (История эстетики в памятниках и документах).
11. Культурология. XX век. Энциклопедия. Т.1. – СПБ.: Университетская книга; ООО «Алетейя», 1998. - 447 с.
12. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. / Под. ред. В.В. Бычкова. – М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОСПЭН), 2003. – 607 с. (Серия «Summa culturologiae»).
13. Лосев, А.Ф. Строение художественного мироощущения // Лосев А.Ф. Форма-Стиль-Выражение / А.Ф. Лосев; Сост. А.А. Тахо-Годи; Общ. ред. А.А. Тахо-Годи и И.И. Маханькова; Послеслов. М.М. Гамаюнова, В.В. Бычкова. — М.: Мысль, 1995. — 944с.
14. Лотман, Ю.М. Об искусстве. Структура художественного текста. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Статьи. Заметки. Выступления (1962-1993). - СПб.: Искусство-СПБ, 1998. - 704с. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Literat/Lotman/_06.php. – Дата доступа: 16.11.2011 г.
15. Онтология искусства: сб. науч. статей / Урал. гос. ун-т им. А.М. Горького, Гуманитарный ун-т; сост. и науч. ред. Л.А. Закс. — Екатеринбург: [Гуман. ун-т], 2005. — 268 с.
16. Холмогорова, О.В. «Художник вместо произведения». Акционизм как авторский жест / О.В. Холмогорова // Художественные модели мироздания. Кн. 2, XX век. Взаимодействие искусств в поисках нового образа мира / Под ред. В. П. Толстого. — М.: Наука, 1999. — 368 с.
Учебное электронное текстовое издание
Электронный курс лекций
Закс Лев Абрамович
Гудова Маргарита Юрьевна
Лисовец Ирина Митрофановна
Немченко Лилия Михайловна
Рубцова Елена Валерьевна
ОСНОВЫ ЭСТЕТИКИ
Научный редактор Л.А. Закс
Редактор М.Ю. Гудова
Подготовка к публикации Е.В. Рубцова
Рекомендовано Методическим советом
Разрешено к публикации 14.11.2011
Электронный формат – word
Объем 5,4 уч-изд.л.
620002, Екатеринбург, ул. Мира, 19
Информационный портал УрФУ
htpp://www.ustu.ru
[1] Черный А. Антология сатиры и юмора ХХ века. Том 30. – М., Изд-во «Эксмо». 2004. С.704
[2] Литературно-энциклопедический словарь. М., 1987. – с.489-490.
[3] Зедльмайр Г. Искусство и истина: Теория и метод истории искусства. СПб., 2000. – с.144.
[4] Лукьянов Б.Г. Эстетическая оценка искусства: сущность и критерии. М., 1977. – с.59.
[5] Серль Д. Логический статус художественного дискурса // Логос. 1999. № 3. – с.35.
[6] Гройс Б. Новое в искусстве // Искусство кино. 1992. № 3. – с. 106.
[7] Cage J. The future of music // Kostelanetz R. Esthetics Contemporary. N.-Y., 1978. – р. 288.
[8] Цит. по: Землянова Л. Современная эстетика в США. М., 1962. – с.104.
[9] Cage J. The future of music. – р. 289.
[10] Там же, с. 290.
[11] Митрофанова А. Новый авангард или хаос как творческое наслаждение // Сезоны. М., 1995. – с.300.
[12] Там же, с.300.
[13] Цит. по: Туганова О. Э. Анатомия искусства авангарда // США: экономика, политика, идеология. 1988. № 2. – с.77.
[14] Бычков В. Феномен неклассического эстетического сознания. – с. 68.
[15] Цит. по: Афасижев М.Н. Западные концепции художественного творчества. – с. 129.
[16] Зверев А.М. Модернизм в литературе США: Формирование, эволюция, кризис. М., 1979. – с. 278.
[17] Цит. по: Зверев А. Модернизм в литературе США: Формирование, эволюция, кризис. - с. 273.
[18] Цит. по: Kostelanetz R. Esthetics Contemporary. – p. 31.
[19] Штокхаузен К. Дышать воздухом иных планет // Советская музыка. 1990. № 10. – с. 62.
[20] Липовецкий М. Русский постмодернизм: Очерк исторической поэтики. - с. 10.
[21] Штокхаузен К. Дышать воздухом иных планет. – с. 60.
[22] Там же, с. 63.
[23] Савчук В. Конверсия искусства. – с. 78-79.
[24] Козловски П. Культура постмодерна: Общественно-культурные последствия технического развития. М., 1997. – с. 11.
