Люцифер

Ты будешь жить, не верь им.

Канн

Я живу,

Но лишь затем, чтоб умереть, и в жизни Я ничего не вижу, что могло бы Смерть сделать ненавистною мне, кроме Врожденной нам привязанности к жизни, Презренной, но ничем не победимой: Живя, я проклинаю час рождения И презираю самого себя.

Люцифер

Но ты живешь и будешь жить: не думай, Что прах земной, что плоть твоя есть сущность. Прах твой умрет, а ты вовек пребудешь Тем, чем ты был.

Каин

Чем был? Но и не больше.

Каин не может примириться ни с какими ограничениями свободы и мощи человеческого духа. И в бунте Каина, направленном на насильст­венное изменение истинного положения человека во вселенной, проявля­ется романтическая художественная концепция мира, противостоящего идее бессмысленности жизни. Смерть страшит Каина. Он говорит:

Увы, я смерть узнал еще так мало,

Но уж страшусь... того, чего не знаю.

Однако Каин не смиряется с судьбой смертного. Он внемлет Люцифе­ру, подбивающему его на бунт против Бога:

Мы существа,

Дерзнувшие сознать свое бессмертье,

Взглянуть в лицо всесильному Тирану,

Сказать ему, что зло не есть добро.

Он говорит, что создал нас с тобою, —

Я этого не знаю и не верю,

Что это так, — но если он создал,

Он нас не уничтожит: мы бессмертны!

Он должен был бессмертными создать нас,

Чтоб мучить нас: пусть мучит! Он велик,

Но он в своем величии несчастней,

Чем мы в борьбе. Зла не рождает благо,

А он родит одно лишь зло.

Смысл жизни у байроновского героя не в страдании, а в бесконечном противостоянии вечному злу. Борьба есть высшее благо, цель и смысл жизни героев байроновских пьес. Зло бессмертно, но человек остается че­ловеком лишь до тех пор, пока он противостоит этому всесильному злу.

Насколько же закономерны особенности творчества Байрона для ро­мантизма? Спустимся к истокам романтизма, перенесемся ровно на трид­цать лет назад и откроем написанную в 1781 году пьесу Ф. Шиллера «Раз­бойники». Все в этой пьесе иное в сравнении с «Каином», ибо все в ней рождено и иной национальной почвой, и иной художественной натурой, и иной исторической обстановкой. Обстоятельства, породившие «Разбой­ников» Шиллера, от породивших «Каина» Байрона отличает и то, что пер­вая трагедия предшествует Французской революции, а вторая написана тогда, когда ощутимо стало разочарование в ее результатах. Однако сто­ящие по обе стороны огненного исторического рубежа, каким является Французская революция, эти трагедии не только разъединены, но и спая­ны его огнем в некое художественное единство. Другими словами, разная конкретная обстановка, но схожее состояние мира (всемирно-историче­ские обстоятельства) лежит в жизненном' фундаменте этих трагедий, со-

стояние, в одном случае еще не всеми своими сторонами проявившееся, а в другом — раскрывшееся с относительной полнотой. Ранний этап рево­люционной ситуации в Германии сказался на общей расстановке сил в «Разбойниках» Шиллера. К любому общественному делу (и мы это видим по процессам перестройки и демократизации в России конца ХХ века!) присоединяются темные личности, вожделения которых мутны, а поступ­ки корыстны. На ранней ступени развития немецкого освободительного движения именно эти люди и их методы столь много значили в глазах Шиллера, что Шпигельберг показался ему существеннее и сильнее Карла Моора. Будь в Германии общественная борьба более зрелой — недобро­совестные силы растворились бы в ней и сошли на нет (См. Берковский. 1959. С. 158). В этой неповторимой обстановке и родились «Разбойники» как своеобразная литературная увертюра к Французской революции. Шиллера с Байроном роднят и романтический тип художественного мышления, и решение трагической темы в ключе проблемы смысла жиз­ни, и идеалы, противостоящие действительности, и устремленные в мир мечты, и пафос борьбы со злом и одновременно ощущение бесконечности зла и его органической присущности миру.

В «Разбойниках» Карл Моор поднявший мятеж в богемских лесах и деспотичный властитель Франц Моор — братья. В их образах отразилась родственность враждующих противоположностей внутри Германии, и шире — единство и вечная борьба добра со злом в мире. Свет бросает тень. Нет тени без света, но нет и света без тени — они нерасторжимы, и чем ярче пламя, тем гуще тьма окрест. Действительность полна трагизма, и жизнь существует и движется вперед лишь действием героев, восстаю­щих против устоявшегося порядка. Но эти действия не способны приве­сти к окончательной победе носителей идеального начала. В мире все вре­мя сохраняется подвижное равновесие добра и зла; мир усложняется, со­вершенствуется, но окончательно добро не может победить зло; с другой стороны, и зло не может уничтожить добро. Карл и Франц, добро и зло связаны как действие и противодействие. Более того, гибель Франца не устранила бы окончательно зла в мире, так как в самих действиях Карла Моора заключено противоречие, содержится новая возможность возник­новения зла. В этом отношении знаменательна поворотная сцена траге­дии — захват разбойниками города ради спасения одного из сотоварищей — Роллера. Карла Моора охватывает ужас от злодеяний и жестокостей, сотворенных там его сподвижниками, которые ради спасения одного че­ловека губят женщин, младенцев, стариков. Это превращение благород­ного действия (спасения соратника) в свою противоположность (гибель людей) усилено трагической иронией судьбы. Освобожденный Роллер оказался единственной жертвой со стороны разбойников во время их схватки с жандармами. В самой мятежной силе, борющейся за справедли-

вость, Шиллер находит ее противоположность. Карл не в силах снести крушения своих надежд. Он решает, что нельзя беззаконием утвердить за­кон, и решает сдаться властям.

Трагическая коллизия, разрешаясь, движет общество вперед, но рож­дает новый цикл трагических противоречий. Романтическая концепция трагического говорит: мир несовершенен, зло не может быть изгнано из мира окончательно, но активность героя, вступающего с ним в схватку, не позволит злу захватить господство в мире. И сам герой в этой грозной и вечной борьбе раскрывает многие силы своей натуры и обретает бессмер­тие. История и дух человека движутся через трагедии — такова концеп­ция мироздания в романтическом искусстве.

Романтизм — «либерализм в литературе» (Гюго). «Романтизм не в вы­боре сюжетов, не в точной истине, а в способе чувствования» (Бодлер).

Романтизм показал, что неблагополучное состояние мира стало состо­янием духа, он создал могучие лирические характеры, способствовавшие художественному исследованию особого состояния духа («мировая скорбь»), и понял, что состояние мира, суть бытия определяют бессмер­тие зла и вечность борьбы с ним.

Исходная точка критики у романтиков — представления о несбыточ­ном совершенстве мира, которыми выверяются духовные богатства и нравственные качества личности, и, с другой стороны, представления о несбыточно совершенной личности, которыми выверяется мир. Возника­ет мерцание, свечение, исходная точка критики колеблется от мира к лич­ности и от личности к миру. Ирония сменяется самоиронией (особенно у Гейне), самоирония — мировым скепсисом (См.: Гейне. Т. 9.1959. С. 269). Мировой скепсис романтической сатиры — родной брат мировой скорби романтической трагедии.

Романтическое искусство сосредоточило все внимание на характере героя и на его индивидуальном своеобразии, абстрагируясь от реальных обстоятельств его жизни. В неповторимости личности увидел романтизм ее общественную ценность. И гибель такой неповторимой индивидуаль­ности осознавалась как неотвратимость и как трагедия. Смерть и зло веч­ны, они внутренне заложены в самом механизме жизни. Но с той же необ­ходимостью в могучей человеческой индивидуальности заключено стремление к схватке... схватки с извечным злом. Оба начала бессмертны, в их борьбе суть жизни, но ни одному из них не суждено одержать оконча­тельную победу. В этом неискоренимый трагизм жизни. А в нем причина «мировой скорби» поэта. В этой концепции жизни, с одной стороны (в признании необходимости борьбы), находят свое продолжение традиции просветителей, а с другой стороны (в признании бессмертия зла), находит отражение разочарование в результатах Французской революции.

Романтизм поставил проблему национальной специфики искусства. Однако среди романтиков не было единства в этом вопросе. Шатобриан заботился о чистоте национальной французской традиции и предлагал включать в художественный контекст не только исторический, но и наци­ональный колорит. Идеям национального своеобразия культуры противо­стоял «литературный космополитизм», сторонниками которого были Б. Констан и мадам де Сталь (книга «О литературе»). Последняя выделила два культурных региона: Юг, следующий греко-римским, «древним» ка­нонам (французская, итальянская, испанская литература), и Север с куль­турой самостоятельной и свободной от условностей, не упорядоченной, меланхоличной и чувствительной (английская, немецкая, датская, швед­ская литература).

Английский романтизм: Ричардсон («Памела», 1740; «Кларисса Хар­лоу», 1747; «Сэр Чарль Грандисон», 1754); Гольдсмит («Священник из Уэйкфилда», 1766); Стерн («Сентиментальное путешествие», 1768); Ген­ри Мекензи («Человек чувства», 1771); Генри Брук «Джулиет Гренвилль, или История человеческого сердца», 1774), поэзия и драматургия Байро­на. В это же время во Франции романтизм проявил себя в творчестве Пре­во («Манон Леско», 1735); Бернардена де Сен-Пьера («Поль и Виргиния», 1788); Шатобриана («Атала», 1801; «Ренэ», 1805), а в Германии — Янг («Соображения об оригинальном сочинительстве», 1759) создал эстети­ческую теорию, оказавшую влияние на течение «Буря и натиск»; возник­ла ранняя группа германских романтиков (поэты, философы и эстетики); их последователи (второе поколение романтиков) — создавали поэтиче­ские и прозаические произведения (оба поколения были активны и имели общенациональное значение); Гете («Страдания молодого Вертера», 1774; «Гёц фон Берлихинген», 1773); Гердер («Голос народа», 1778); Шиллер («Die R[a..]uber», 1781). В России к романтизму относятся поэзия декабристов, творчество Жуковского, ранние произведения Пушкина и Лермонтова.

Романтики тонко понимали проблемы художественной рецепции, а в воздействии искусства они видели единство нравственного и эстетиче­ского начал. Шатобриан утверждал, что мораль художественного произ­ведения создается общим впечатлением, остающимся в душе: если, за­крывая книгу, мы становимся нежнее, благороднее, великодушнее, чем были, то произведение морально: «о моральных достоинствах произведе­ния должно судить не по рассеянным в нем максимам, но по впечатлению, которое оно оставляет в душе» (Chateaubriand. 1958. Р. 179). Романтики считали, что искусство наставляет читателя на путь добродетели.

Художественные и эстетические особенности романтизма: 1) аполо­гия чувства, обостренная чувствительность; 2) интерес к географически и

исторически неблизким культурам, к культурам не изощренным и «наив­ным»; ориентация на традиции Средневековья; 3) пристрастие к «естест­венным», «живописным» (на языке эпохи «романтическим») пейзажам; 4) отказ от жестких норм и педантичных правил поэтики классицизма; 5) усиление индивидуализма и личностно-субъективного начала в жизни и творчестве; 6) появление историзма и национального своеобразия в худо­жественном мышлении.