Функция тишины в кино

Рассматривая элементы звукового ряда фильма (гла­ва II), мы упомянули среди основных элементов также тишину. Давно уже известно, что тишина — это не только среда, где происходят звуковые явления. В авто­номной музыке она может выполнять разнообразные за­дачи: она может быть элементом фразировки, архитек­тоники музыкального развития, может усиливать напря­жение, отодвигать развязку, доводить до кульминации выразительность или служить средством приглушения выразительности музыкального звучания. Хотя в прин­ципе тишина - это отсутствие звукового материала, все же она обладает своими выразительными функция­ми, ибо взаимодействует с окружающими звуковыми элементами. Одинаково важна роль тишины ожидания перед началом исполнения какого-нибудь произведе­ния и тишины, которая воцаряется после его оконча­ния, когда эмоции затихают. Помимо того, тишина уча­ствует в создании некоторых средств музыкальной арти­куляции [567; 588].

При декламации стихов и литературной прозы тиши- на тоже имеет большое значение; молчание, пауза, непроизнесенные слова нисколько не мешают продолже­нию работы мысли, воображения слушателя¹. Поэты, писатели и чтецы рассчитывают на это продолжение внутренней деятельности слушателя в мгновения тиши­ны. Особую роль тишина играет в театре, где она может быть «заполнена» выразительной жестикуляцией, ожида-

1 Относительно поэзии хорошо сказал польский поэт Кипри-ян Норвид: «Молчание или, практически, умолчание — это часть речи» [543]. Оно отнюдь не означает, что молчит мысль.

На роль паузы в музыке, то есть своего рода тишины, указы­вал уже Риман [2] и Курт [32]; последний подчеркивал ее напряжен­ный характер в некоторых симфониях Брукнера; эта проблема зат­ронута также у Бреле [472].

нием дальнейшего или раздумьем над только что услы­шанным.

Аналогичные задачи, причем в гораздо более широ­кой области, выполняет тишина и в кино. Касаясь игры актеров, еще Чаплин говорил о молчании как о доступ­ном для всех благе, посредством которого можно дости-. гнуть очень многого. На роль тишины в звуковом кино указывают многие кинотеоретики¹.

«Тишина, пауза — это не разрушение, не уничтоже­ние звукового ряда, а элементы звуковой и музыкальной выразительности. Они играют часто гораздо более зна­чительную эмоциональную роль, чем музыка и шумы»,— пишут Корганов и Фролов [578, стр. 95].

В кино тишина обладает драматургической вырази­тельностью, находясь между двумя отрезками фильма, заполненными каким-либо звуковым содержанием. В ки­но существует еще тишина, «сопровождающая» кад­ры, которым она «помогает», причем кадры со своей сто­роны придают ей определенный драматургический смысл. Таким образом, в кино тишина может иметь весьма разнообразные функции, но она всегда остается эффектом, обладающим чрезвычайно сильным драмати- ческим напряжением. Ее содержание может меняться, -хотя Бела Балаш и сказал, что существуют тысячи звуков и только одна тишина. Но точно так же, как не­произнесенные слова могут «звучать» в тишине только в связи с уже произнесенными, так и тишина может «звучать» в кино только в соединении с определенным кадром или с определенным звуковым явлением, кото­рое ей предшествовало и следует за нею.

Специфика кино в том и состоит, что и его зритель­ный и его звуковой ряд дают все в движении. Ти­шина является своего рода неподвижностью звукового ряда; пока длится тишина, останавливается дви­жение звуковых явлений. Разумеется, такая остановка должна быть драматургически оправданной, чтобы вы­ступать как средство драматургии.

Проще всего «играющую» тишину в кино можно мо­тивировать ее ролью атрибута зрительного фактора. Это

1 Значение тишины подчеркнул Бела Балаш, ее крупное драма­тургическое значение признают также А Андриевский [64], И Иоф­фе [148], Ж. Аккар [513], М. Жобер [134].

относится, например, к французскому фильму «Заблу­дившийся патруль»; действие разыгрывается в пустыне, где в самом деле царит почти полная, ничем не нарушае­мая тишина. Здесь задача тишины — охарактеризовать окружающий мир, она представляет собой характер­ную черту изображаемой зримо действительности.

В фильме «Голубой крест» тишина возникает из мо­тива остинато, связанного с образом врача, спешащего из словацкого партизанского отряда на помощь товари­щам. Этот мотив остинато, все время слабеющий по ме­ре того, как растет усталость путника, совсем обрывает­ся в тот момент, когда он падает в изнеможении, и пе­реходит в тишину, символизирующую здесь не только безлюдье и неподвижность покрытых снегом гор, но и, не в последнем счете, замершего в неподвижности чело­века. Эта тишина превосходно «играет» в своем двойном значении.

В подобной функции участвует тишина в польском фильме «Канал», где после сцен обороны последнего своего участка повстанцы спускаются в канализацион­ные сооружения предместья, чтобы добраться до свобод­ного района, и их внезапно охватывает тишина подзем­ного мира. Контраст с пальбой на поверхности земли весьма красноречив, так же, как и контраст между ца­рящим внизу мраком и резким светом сцен боя. Через некоторое время эта тишина нарушается едва слышны­ми высокими нереальными звуками, которые подчерки­вают безмолвие подземных ходов. Здесь тишина служит главной темой эпизода и подчеркивается минимальными звуковыми явлениями, как это бывает часто в действи­тельной жизни: мы воспринимаем тишину именно благо­даря тому, что слышим слабые звуки, которые в обыч­ной обстановке не доходят до нашего восприятия. Здесь тишина в первую очередь служит для характеристики окружающего мира.

Предметом изображения служит тишина (которая опять-таки выявляется посредством воспринимаемых слухом явлений) в одной из сцен польской кинокомедии «Ева хочет спать». Здесь тишину спящей Варшавы, ког­да Ева переходит безлюдный мост, подчеркивают совсем короткие, отрывистые и очень тихие звуки челесты. Эти звуки вызывают представление о тишине благодаря то­му, что они очень «разрежены» во времени, лишены вся-

кой определенной звуковой структуры, звучат отрыви­сто и раздельно. В советском фильме «Сказание о зем­ле Сибирской» ночную тишину по этому же принципу передают музыкально стилизованные отдаленные и от­рывистые голоса птиц и других животных.

Совсем иное значение имеет мертвая тишина, сопро­вождающая кадры с опустевшим полем сражения. Здесь тишина — это единственно возможный звуковой корре­лят зрительной сферы, но одновременно она служит и символом смерти, безжизненности в зрительной сфере. Это тишина, в которой еще «кричит» все то, что предше­ствовало ей в фактически показанных кадрах. Такова же функция тишины во французском фильме «За дело мира», где на экране показан фруктовый сад, уничто­женный немцами во время первой мировой войны, мерт­вые пни срубленных деревьев, которые могли бы еще цвести, приносить плоды, дарить аромат и радость. Затянувшаяся здесь тишина — это символ смерти, на сей раз не людей, а деревьев.

Символом смерти человека служит глубокая тишина в фильме «Мы из Кронштадта» во время сцены расстре­ла матросов: после каждого выстрела слышно, как тело падает в воду, затем наступает мертвая тишина, полная напряженного ожидания следующего выстрела.

Той же цели может служить внезапное прекращение звуковых явлений. Во многих фильмах о войне можно обнаружить эффект, когда вдруг умолкает полевой теле­фон. Внезапно наступившая тишина информирует зрите­ля о том, что человек, только что передавший донесения, убит; она красноречивее любого кадра. Следовательно, тишина несет функцию информации.

Тишина может также функционировать как явление кульминации одного из эпизодов фильма. Прекрас­ный пример этого содержит советский фильм «Баллада о солдате»: после долгих странствий солдат, наконец, приезжает в родную деревню, но на такой короткий срок, что он успевает только считанные минуты пови­даться с матерью. Мать бежит с поля, сын выскакивает ей навстречу из грузовика, который его привез. Это под­черкивается драматической музыкой, но в тот момент, когда они обнимают друг друга, все смолкает. Мать и сын стоят в долгом безмолвном объятии. Все молчат; эта тишина проникнута волнением обоих. Любая форма

звука была бы здесь слишком грубой, слишком поверх­ностной, даже неуместной. Это — тишина драматургиче-ской кульминации.

В фильме «Пирогов» напряженная тишина царит в продолжение длительного эпизода операции, и это то­же — тишина кульминации.

Но тишина может также и подготовлять кульмина­ционную точку. Тишина перед выстрелом во время каз­ни таит в себе большее напряжение, чем могла бы пе­редать любая музыка. Это конденсированная, насыщен­ная внутренней динамикой тишина последних минут осужденного, одновременно выполняющая функцию чре­звычайно резко контрастирующего фона, на котором должен раздаться столь важный для действия звук. Итак, тишина — это нечто значительно большее, чем от­сутствие звуковых явлений. Такая тишина ожидания ца­рит на протяжении длинного эпизода в фильме «Пота­совка среди мужчин», когда взломщики действуют в подвале банка, где находятся сейфы. Все, что они дела­ют, происходит в полной, ничем не прерываемой тишине. Эта тишина служит отображением как окружающего мира и ситуации, то есть ночного безмолвия в здании банка, так и напряжения, ожидания результатов работы гангстеров¹.

Существует еще тишина, связанная с неожиданно­стью и разочарованием или смущением. Первую мы об­наруживаем в советском фильме «Память сердца», где сбитый и раненый английский летчик ползет в ближай­шее село, но оно оказывается сожженным, покинутым и безлюдным. Здесь тишина тоже имеет двоякий смысл: она характеризует пустоту, царящую в сожженном нем­цами селе, и одновременно выражает разочарование ра­неного. В фильме «Ротация» во время семейного празд­ника один из присутствующих заговорил о политике, и эта «неприятная тема» приводит всех в такое смущение, что смолкают все застольные разговоры.

1 Здесь следует упомянуть о том, что тишина ожидания или напряженности существует также и в опере. Вспомним о тишине в опере Рихарда Штрауса «Саломея», когда палач по желанию Сало­меи спускается в колодец, чтобы принести ей голову пророка. Лишь глухая,' едва слышная дробь барабана подчеркивает эту ужасную тишину ожидания, когда принцесса, как хищное животное, бродит чокруг колодца и сладострастно ждет исполнения своего желания.

Тишина, связанная с внутренней борьбой женщины, а также безмолвие ожидания у слепого в фильме «Дама и слепой» окружает героев фильма, когда они стоят один против другого. Слепой, узнав женщину по голосу, требует, чтобы она помогла ему в его положении и из­менила его участь, а женщина из страха и бездушия не хочет признать, что она его узнала.

Особое значение имеет тишина в таких ситуациях, например, когда погребенные обвалом шахтеры ждут первого шума приближающейся помощи или заключен­ные стараются уловить стук товарищей по несчастью.

Помимо того, в фильме тишина может служить вы­ражением субъективной тишины, которую ощу­щает персонаж фильма: например, в «Прогулке по ста­рому городу» в тот момент, когда сидящая в классе де­вочка заинтересовалась происходящим за окном, она перестала слышать звучащие в классе упражнения на скрипке, хотя она должна была бы их слышать. Тишина представляет здесь не объективное состояние изображаемого мира, а выключение из сознания ре­бенка звуковых явлений, неинтересных для него в этот момент.

В такой же функции, на сей раз с трагическим значе­нием, выступает тишина в той сцене фильма о Сметане, где композитор теряет слух. Здесь тоже тишина пред­ставляет собой тишину, субъективно ощущаемую героем фильма. Другим примером того, как связанная c край­ним испугом тишина, субъективно переживаемая геро­ем, отмечает кульминационную точку, служит сцена из японского фильма «Дети Хиросимы». Учитель возвра­щается через много лет в Хиросиму и вспоминает момент взрыва атомной бомбы. Тиканье часов, которое стано­вится все громче и громче и как бы отмеряет последние секунды жизни, предшествует взрыву бомбы. Самый взрыв совершается в полной тишине, по экрану пробе­гает лишь яркая молния. Затем, все еще в тишине, мы видим испепеленный цветок, птиц, камнем падающих на землю, неподвижные, лишенные кожи лица людей, и только после этого раздается мощный хор полных ужа­са человеческих голосов.

Этот прием нельзя назвать реалистическим, но он воспринимается здесь естественным в результате того, что все это происходит лишь в воспоминаниях учителя. 284

Тишина, представляющая сама себя, превосходно использована в фильме «Окно во двор». Целому ряду моментов тишины здесь сопутствует напряженные «при­остановки» действия, все это превращается в систему «задержаний» приближающейся опасности. Каждый шо­рох в этой напряженной тишине действует крайне элек-тризующе: убийца, который чувствует, что его прико­ванный к постели сосед знает, что он тут, с величайшей осторожностью приближается к его комнате. Моменты тишины и напряженного ожидания отделяются один от другого тяжелыми медленными шагами по лестнице, хлопаньем двери, щелканием замка, а затем каждым шу­мом, вызываемым убийцей в темной комнате. Драмати­ческое использование тишины в этой сцене поистине мастерское. Тишина должна выполнять здесь две зада­чи: это тишина напряженности, но одновременно она представляет с а м а себя.

Разумеется, тишина служит в кино также фоном, на котором происходят звуковые явления, кроме того, она играет роль «моста» между различными акустическими явлениями, отделяя их одно от другого, как знаки пре­пинания — речь. Она еще разделяет диалог, создавая паузы между фразами.

Тишина может быть также средством продления на- строения предыдущей сцены, как генеральная пауза в музыкальном произведении. В этом случае тишину ком- ментирует изображение, но и она со своей стороны может быть специфическим комментарием к изобра-жению.

Итак, мы видим, что тишина тоже может выполнять в кино весьма разнообразные, содержательные и дра- матургически важные функции.

18. Нефункциональное сочетание звуко­зрительных сфер в звуковом кино

Как было уже установлено в предшествующем изло­жении, не все взаимоотношения между звуковыми и зри­тельными коэффициентами в звуковом кино можно ох­ватить, исходя из принципа их функционального сочета­ния. И не только потому, что они не поддаются рацио-

нальному анализу, но и просто потому, что кинематогра-фисты не отводят им никаких определенных самостоя­тельных функций.

В последние десять-пятнадцать лет и даже в заро­дыше еще несколько ранее возникла тенденция устано­вить новый тип связи между обеими основными сферами фильма, она должна опираться на несколько иные принципы, чем принцип функционального сочета­ния. Об этих попытках и будет идти речь в настоящем разделе.

Функциональным сочетаниям, как бы они ни были многообразны, различны и тонки, присущи некоторые эстетически отрицательные особенности, возникающие вследствие существенных онтологических различий ме­жду обоими слоями: в то время как зрительный ряд (за исключением экспериментальных, абстрактных фильмов) представляет собой фотографическое изображение дей­ствительности, звуковой, особенно музыка, — это конст­руированный элемент, который как автономное, незави­симое от кино искусство сам уже отражает действитель­ность своим специфическим обобщающим способом [358]. В кино в связи со зрительным фактором музыка подвергается второй конструкции, которая совершает­ся исключительно по специфическим законам кино.

В качестве материала звукового фильма по существу следует рассматривать всю действительность со всеми ее зрительными и звуковыми явлениями; при создании фильма происходит определенный отбор этого материа­ла. Таким образом, музыка, подобно другим звуковым элементам, сводится здесь к роли материала, хотя она сама и является результатом конструкции или творче­ской деятельности. В кино, в зависимости от ее исполь­зования, она может представлять либо один из элемен-тов показываемой действительности, либо фактор, лежа­щий за пределами этой действительности, но при этом выполнять по отношению к кинопроизведению в целом задачи, перечисленные в разделах этой главы.

Итак, музыка как фактор звукового фильма, имею­щий собственную структуру, подвергается внутри про­изведения другого вида искусства дальнейшей пере­стройке.

Она точно так же, как другие элементы фильма, in crudo подчиняется законам зрительного ряда. В опре-

деленном контексте целого она поневоле меняет свой специфический характер музыки (иногда слушатель ее даже не замечает), ибо звуковое кино воспринимается как результат взаимодействия всех его элементов, кото­рые постоянно влияют один на другой и видоизменяют друг друга.

В сочетании зрительно-звуковых сфер далеко не всегда удается достигнуть полного единства, что ясно проявляется при описанных ранее способах использова­ния музыки в кино. Даже сильно развитая сеть функ­циональных связей между музыкой и зрительным факто­ром фильма не дает ответа на основной вопрос: как действует музыка или вся звуковая сфера на кинопро­изведение в целом? Как она ему служит как целому, а не отдельным его эпизодам? Может ли вообще музыка или вся звуковая сфера воздействовать на кинопроиз­ведение в смысле его интеграции? Мы уже попытались в предыдущем изложении частично ответить на этот во­прос и коснемся еще этой проблемы в следующих гла­вах (см. главы VI и VII); тем не менее здесь необходи­мо обратить внимание на устремление кинематографи­стов разрешить эту проблему путем исключения функ­ционального использования музыки.

Надо признать, что функциональные сочетания име­ют некоторые несомненные недостатки по отношению к кинопроизведению как целому: они атомизируют звуко­вой ряд, разлагают его на отдельные различные по су­ти и по функциям звуковые элементы и тем самым дезин­тегрируют произведение как целое и заставляют зрителя непрерывно менять свой способ восприятия и интерпре­тации звуковых элементов. Даже при хорошо продуман­ном и осмысленном «вертикальном монтаже» «горизон­тальный монтаж» то и дело прерывается; кроме того, функциональная связь изображения и музыки действует обычно на протяжении очень короткого отрезка целого. В каждой следующей фазе произведения она заменяется другим принципом связи, другой функцией. Этот процесс вызывается требованиями фабулы фильма. В художест­венном фильме на всем его протяжении невозможно соблюдать единый принцип функционального сочетания. Затем «атомизация» возникает еще вследствие того, что зритель должен каждый раз истолковывать по-разному функциональную связь—-как иллюстрацию, символ,

комментарий, внутрикадровую музыку, как стилизацию шумов и т. д. — независимо от изменения самих звуко­вых элементов, то есть независимо от того, дает ли зву­ковой ряд музыку, шумы или речь.

Надо еще уяснить себе то, что возникающие из функциональных связей эстетические ценности, сознание «адекватности», '«взаимодействия» «обоюдного дополне­ния» рядов или «замены» одного другими требуют от кинозрителя значительного интеллектуального анализа, который можно было бы назвать «субъективным мон­тажом», на что способен лишь незначительный процент кинозрителей.

Эти замечания отнюдь не доказывают ни непригод­ности вышеописанных методов, ни их исчезновения из нынешней кинопрактики; их цель лишь показать, из ка­ких предпосылок исходят кинематографисты в послед­ние годы при испытании других методов, не отказыва­ясь, впрочем, от ранее выработавшихся приемов. В пе­риод между двумя мировыми войнами и после второй мировой войны преобладало функциональное сочетание, тогда как новые школы и течения киноискусства — итальянский неореализм, английские документальные фильмы сороковых годов, «новая волна» французских и американских фильмов, а также «cinema verite»¹ прояв­ляют тенденцию к более совершенной связи всех звуко­зрительных факторов фильма на основе новых прин­ципов.

Задачи, которые ставят себе новые школы, выража­ются в первую очередь в стремлении объединить всю звуковую сторону фильма и включить ее как объединяю­щий фактор в кинопроизведение в целом. Итак, здесь речь идет, во-первых, о законченности звуковой сферы как таковой и, во-вторых, о ее тесной органической связи со зрительным развитием. Оба стремления гово­рят о стараниях осуществлять более совершенный синтез обеих основных сфер фильма, к которому стремились уже в прежних фильмах. Вопрос заключается в том,

1 «Cinema verite» представляет собой то направление современ­ного киноискусства, которое ставит себе целью непосредственно сни­мать на ленту подлинную жизнь и даже включает съемку подлин­ной действительности в фильмы с выдуманным сюжетом. Это нап­равление отодвигает на второй план многочисленные проблемы построения и монтажа, отводя первое место «живой правде» подлин­ной жизни.

возможно ли вообще полностью провести оба эти замыс­ла в художественном фильме, который диктует свои за­коны и требования всему звуковому ряду. Но уже одна ориентация кинематографистов на постулат подобного рода приводит к более полной законченности звуковой сферы и к ее более активному вторжению в зрительную сферу.

Во многих современных фильмах новой школы («Красная пустыня», «Затмение», «Ночь») отсутствие музыки является следствием общей атмосферы миро­ощущения, в которой живут герои этих картин. Музыка как символ чего-то глубокого, лирического здесь не нужна, и поэтому ее заменяет главным образом мир шумов.

Однако упомянутые тенденции приводят также к па­радоксальным последствиям: одно из них состоит в за­метном уменьшении роли музыки в самых различных ее функциях, но вместе с тем и росте ее значения как эле­мента показанной действительности, то есть как музыки в ее естественной роли. Другое последствие, которое следует оценивать положительно, заключается в том, что повышается информационная роль шумового материала, звуковых эффектов и более интенсивно идет его худо­жественное видоизменение. Третий результат связан с применением новейшей техники для акустического пре­образования материала и его синтетического «изготовле­ния» (путем электроакустических процессов). Однако важнейшим результатом надо считать использование звуковой сферы во всех формах ее явлений для дости­жения интеграции кинопроизведения. Интеграция облег­чается еще тем, что технические процессы, которые фо­нически преобразуют как звуковой, так и шумовой ма-. териал, сближают обе эти ранее противоположные груп­пы, сглаживая их качественную противоположность. Та­ким образом, поиски нового звукового материала спо­собствуют интеграции всей звуковой сферы.

Новые тенденции в современном кино характеризует еще одно обстоятельство: речь идет о взаимозаме­няемости зрительных и звуковых элементов. Послед­ние самостоятельно представляют зрительные яв­ления, они в состоянии одни давать необходимую для фабулы информацию и быть активными коэффици­ентами целого, толкающими действие вперед. Шум ша-

гов уже представляет идущего человека, дрожание лю­стры информирует нас о приближении линии фронта и т. д. Сценарии пишутся исходя из новой точки зрения: звуковой «код», который в художественном отношении может быть разработан и составлен совершенно по-раз­ному, активно вовлекается в развертывание действия. При таком положении даже музыка все сильнее подчи­няется законам кино и все менее выступает в своей ав­тономной форме за кадром. Очевидно, это должно при­вести к исчезновению таких функций музыки, при кото­рых она выполняет свою роль «за кадром».

Если основной тенденцией этой новой творческой по­зиции надо считать синтетическую разработку всего звукового ряда, объединение всех звуковых эле­ментов, то уже теперь можно отметить, что методы та­кого объединения можно использовать очень различно. На основе имевшегося в моем распоряжении кинемато­графического материала, который, конечно, охватывает не все попытки в этой области, можно установить некоторую классификацию этих методов. Однако она должна считаться лишь временной, так как описанное здесь направление находится еще в состоянии своего развития и выявления.

В новейших фильмах можно наблюдать, что выше указанные задачи разрешаются различным образом. Как мне кажется, способ их разрешения зависит от различ­ных киножанров, спецификой которых, между прочим, определяется и метод использования звукового фактора.. (О киножанрах с точки зрения музыки см. главу VII, разделы 1—4.)

Простейшее разрешение вышеприведенных трудно­стей и вопроса об интеграции звукового ряда состоит в том, чтобы избегать в фильме музыки в тех разнообраз­нейших ее функциях, которые не вытекают прямо из дей­ствия и не вводят музыку в роли «внутрикадровой му­зыки». Из этого непосредственно следует, что значитель­но вырастают функции шумового фактора и речи, орга­нически и естественно связанных с кадром. Повышается роль всего мира звуков повседневной жизни, их значе­ние как элементов, информирующих о ходе действия. Музыка превращается лишь в один из этих элементов повседневной жизни, она появляется как музыка танце­вальная, передаваемая по радио, записанная на пластин-

ки или на магнитофонную ленту, как музыка, звучащая в изображаемом кинематографическом мире.

Кино (в первую очередь фильмы итальянского нео­реализма), на которое смотрят как на прямое отраже­ние действительности, отвергает конструктивно-эстетиче­ские методы воплощения, к которым принадлежат также все формы функционального сочетания музыки со зри­тельной сферой. В cinema verite специально сконструи­рованные для этой цели камеры (оптические и звуко­вые) производят съемку картины вместе с относящей­ся к ней звуковой группой явлений, чтобы поймать жизнь в ее непосредственности. Непреобразованная фо­нически подлинность таких сцен отличается от докумен­тальных фильмов только тем, что она подчиняется зако­нам фабулы. Однако подлинными являются здесь только отдельные отрезки, целое все же «сконструировано». Но в таком произведении, скомпонованном из отдельных ча­стей подобного рода, обнаруживается значительное еди­нообразие звукового фактора.

Примером такого решения вопроса могут служить фильмы «Приключение» и «Затмение». В первом господ­ствующий звуковой элемент воплощается в постоянном шуме моря, который сопровождает все другие звуковые явления (диалог); во втором — это шум голосов и крики возбужденной толпы на бирже. Музыка совершенно из­гнана из сферы художественного интереса режиссера и появляется лишь спорадически, выполняя второстепен­ные функции. Зато здесь совершенно сознательно ском­понованы реалистические шумовые эффекты, и именно они придают единство звуковой сфере фильма и гаран­тируют ее непрерывность.

В советской практике принцип интеграции «шумовых элементов» весьма целесообразно и художественно ис­пользуется в нескольких длинных эпизодах фильма «Че­ловек идет за солнцем»: здесь скомпонованы плеск во­ды, шаги людей, голоса и смех играющих детей, грохот мчащихся мимо машин, гул стройки, человеческий говор и другие. Столь удачное сочетание наблюдается в совет­ской киномузыке впервые.

Применение такого метода наблюдается и в польских картинах: в сцене из фильма «Первый день свободы», которая разыгрывается в доме врача, главным инфор­матором о происходящих событиях становится ряд от- 291

дельных совершенно различных шумов. О приближении эскадрильи самолетов мы узнаем только по беспрестан­ному звону хрусталя и стаканов в буфете, затем звон, непосредственно переходящий в звук дрожащей люстры, нарастает и превращается в треск пулеметов, в шумы, вызываемые бомбежкой и ворвавшимися в двери дома солдатами, в их возгласы, в крики испуганной девушки, в топот сапог и т. д. Это длинная, последовательно ском­понованная с большим нарастанием вереница звуковых сцен настолько выразительна, что зрительный фактор почти отступает здесь на задний план.

Новые тенденции сочетаются тут с намерением не выходить за пределы реализма. Музыка лишь дважды используется как центральное явление сцены, причем тоже реалистически: когда вернувшийся из лагеря поль­ский офицер играет в разрушенной церкви токкату d-moll Баха и когда две группы польских солдат — од­на, вернувшаяся из лагеря военнопленных и другая, при­шедшая с Советской Армией, — встречаются на шоссе и поют совершенно различные песни; здесь старые пес­ни польских легионов сталкиваются в контрапункте с новыми песнями Польской народной армии, образуя превосходную музыкальную метафору, — они служат символом встречи двух политических направлений в пер­вый день после войны.

Второй метод интеграции звукового потока характе­ризуется последовательным соединением смешанных зву­ковых элементов, которые настолько сильно и непосред­ственно связаны друг с другом без внутренних цезур, что их непрерывность воспринимается точно так же, как непрерывность все же по сути изменчивого слоя фабулы.

В английских фильмах последних лет (например, в «Спортивной жизни») в постоянной и органической свя­зи с развитием действия находятся следующие (отнюдь не механически соединенные, а сознательно скомпоно­ванные) звуки, переходящие один в другой: шум ожив­ленной улицы, свист едущего на велосипеде мальчика, гудки автомобилей и скрип трамвая, шум машин в фаб­ричном цеху, возгласы рабочих и отдельные обрывки музыки и диалога. Единство звукового потока возникает благодаря органической спаянности различных звуковых явлений со зрительной сферой. Примером проведения такого принципа может служить последовательное сое- 292

динение шумов леса, воды, голосов людей и птиц и т. д. в польском короткометражном фильме «Плоты плывут» и других. Здесь можно говорить о «сконструированном реализме» в каждой отдельной сфере фильма, а также в их взаимодействии.

Другим примером того же метода может служить звуковая запись в японском фильме «Телохранитель», где различные звуковые явления все время переходят одно в другое: монотонная заупокойная молитва, беспре­рывный стук волшебного барабана, шелест падающих листьев, удары молотка, когда сколачивают гроб, по, главным образом, вой и свист ветра; почти все они му­зыкально обработаны, однако и в музыкальной обра­ботке их всегда можно узнать, и как поток шумов и зву­ков они органически связаны между собой. Здесь имеет место широкая интеграция звукового ряда с заметным преобладанием шумовой композиции, реалистически свя­занной с отдельными сценами.

Совсем иной характер имеет метод интеграции филь­ма, рассмотренный нами в связи с проблемой полифунк­циональности киномузыки, многократное возвращение к одному и тому же музыкальному фрагменту в раз­личных отрезках фабулы, в разных ситуациях, которое каждый раз имеет другой подтекст, другую роль и даже носит иной характер в соединении с изобразительными кадрами, например, в упомянутых ранее польских филь­мах «Поезд», «Последний день лета», немецком телеви­зионном фильме «Дама и слепой» и других. Таким же способом японский режиссер придает законченность фильму «Голый остров», сводя к самому необходимому минимуму шумовые элементы и речь, и о зато многократ­но повторяя широкую музыкальную тему каждый раз в связи с различными ситуациями и в разном значении. Иногда используемая таким образом тема сама содер­жит музыкальные контрасты и в отдельных своих частях отвечает разным ситуациям. Примером этого служит за­мечательная итальянская картина «Они бродили по до­рогам», в которой кантиленная часть темы повторяется в виде песни Джельсомины, а ее моторный фрагмент сопровождает сцены, в которых Джельсомина ездит по дорогам в фургоне циркача.

В фильме «Расёмон» в качестве объединяющего зву­кового элемента многократно используется шум пролив-

ного дождя; он дается и зрительно и в виде шумового эффекта, постоянно повторяется как рефрен и влияет на атмосферу всей этой мрачной драмы.

Современные технические средства звукозаписи поз­воляют так фонически преобразовать звуковой матери­ал, что стираются качественные различия между музы­кой, шумами и речью. Отсюда становится возможным достигнуть некоторого единства звуковой сферы, хотя это и оттесняет на задний план реалистические функции различных звуков. Но эффекты, которые таким путем несколько уравниваются по своему характеру, отнюдь и теряют своего информационного содержания. Таким об-разом были использованы шумовые элементы в поль­ском фильме «Человек на рельсах», где большая часть звукового материала была сочинена почти по принципу конкретной музыки. Интересно, что режиссер «сочинял» все самостоятельно, без участия композитора. В научи. популярных и документальных фильмах, так же, как в экспериментальных, такой способ «сочинять» звуковой материал применяется весьма последовательно и кажет­ся до некоторой степени «естественным».

Возможен и противоположный метод, то есть насы­щение звуковой сферы всего художественного фильма чистой музыкой. Таким способом была придана закон­ченность часто упоминавшемуся фильму «Черный О, фей». Здесь это явилось следствием сюжетной концеп­ции фильма. Законченность достигается в этом фильме не только благодаря постоянному звучанию музыки, но и благодаря ее одинаковому танцевальному характеру, лишь изредка переходящему в лирический.

Иначе обстоит дело в фильме «Хиросима — моя лю­бовь», где непрерывность музыки строится на сочетании самых различных музыкальных тем, отвечающих каж­дой данной ситуации. Диалоги и шумы ограничены здесь до минимума. Такой способ интеграции применяется теперь все реже и реже. Сквозное использование музы­ки типично скорее для абстрактных и эксперименталь­ных фильмов, где музыкальная форма интегрирует ви­димые события, не имеющие комплексного характера в том смысле, как его имеют игровые фильмы. В этих ки­ножанрах отсутствие фабулы приводит к тому, что зри­тельная сфера не предъявляет к звуковой никаких требований, кроме соответствия формы движения, темб-

ровых красок и выразительности. Разработка совер­шается по неизменному на протяжении всего фильма принципу адекватности форм движения. Не удивительно, что для фильмов такого рода теория [40] киноискусст­ва очень рано создала понятие «визуальной музыки».

Метод последовательного сквозного развития музыки применяется преимущественно в короткометражных фильмах. Особенно охотно им пользовались в англий­ских документальных фильмах сороковых годов. Трудно сказать, было ли это результатом эстетического принци­па или произошло вследствие сотрудничества лучших английских композиторов (А. Блисса, Б. Бриттена, У. Уолтона и других).

Полностью интегрированный, опирающийся на музы­ку, звуковой ряд существует в экспериментальных филь­мах, когда картину снимают на какое-либо определен­ное автономное музыкальное произведение. Этой проб­лемы мы подробнее касаемся в главе VII (раздел 4). Приведем здесь в виде примера лишь два фильма Пьера Шеффера — короткометражный фильм «Зима», который снимали на музыку соответствующей части «Времен го­да» Антонио Вивальди, и фильм «Рождение бюста», сня­тый на «Пять пьес для струнного квартета» Антона Ве-берна. Как видно, исходной точкой для подобного твор­чества могут быть весьма разнородные по стилю музы­кальные произведения. Фильмы, созданные на музыкаль­ное произведение, полностью приспосабливаются к музы­кальному течению как в отдельных структурах движе­ния зрительной сферы, так и в атмосфере целого. Зри­тельный элемент, независимый здесь от вещественного мира и господствующих в нем законов, может быть полностью подчинен законам музыки.

Другой метод интеграции звукового потока, типич­ный прежде всего для научных, документальных (в за­висимости от их содержания), абстрактных и экспери­ментальных фильмов, возникает в результате последо­вательного применения звукового элемента, производи­мого электронным способом. Интегральность является здесь результатом использования единообразного звуко­вого материала — хотя он и отличается от материала традиционной музыки—и неограниченных возможностей (ограниченных только фантазией автора) приспособле­ния этого материала к содержанию кадров. Примерами

этого могут служить научно-популярный польский ко­роткометражный фильм «Атом — конец или начало?» и цветной мультипликационный фильм «Перочинный нож». Помимо полного соответствия звуко-зрительных форм движения, краски и структурные качества приведены здесь в такое соответствие друг другу, какого никогда не достигнуть при звуковом материале традиционной музыки.

Из этих описанных здесь методов достижения закон­ченности акустического фактора и его широкой интегра­ции со зрительным рядом можно сделать некоторые су­щественные выводы общего характера: во-первых, пол­ная интеграция обеих сфер невозможна в художествен­ных фильмах, то есть в полнометражных фильмах со сложным сюжетом; но она может быть осуществлена в короткометражных фильмах и в фильмах без фабулы. Во-вторых, интеграция может быть достигнута различ­ным способом, различными методами. В-третьих, она вовсе не исключает функциональных сочетаний, которые при ней могут и дальше играть свою прежнюю роль, они лишь становятся менее важными. Речь идет не о соот­ветствии деталей, а скорее о художественной корреляции общей атмосферы обеих сфер. Полная интеграция воз­можна только в таких киножанрах, в которых зритель­ная сфера совершенно не зависит от фабулы и мира «вещей», то есть в абстрактных фильмах, и где она создает возможность полного соответствия звуковых форм движения.

В какой сильной степени интеграция обеих сфер за­висит в каждом фильме от его содержания, показы­вает американский фильм «Времена варварства», где речь идет о переживаниях летчика, сбросившего атом­ную бомбу на Хиросиму. Он вновь переживает, наполо­вину как галлюцинацию, наполовину как сон, момент, когда он сбросил бомбу, и его последствия. Структура фильма диктуется его содержанием: поток кадров раз­дроблен на мелкие элементы, реалистические снимки перемешаны с нереальными кадрами, не поддающиеся определению образы и формы с такими, содержание ко торых понятно, абстрактные формы с наводящими ужас натуралистическими кусками, отображающими реаль-ность этого события, или с полной чернотой или с яркой белизной на экране. Ослепительный свет заливает экран

в момент взрыва бомбы. Раскалывание зрительной сфе­ры на отдельные совершенно не согласованные между собой элементы вытекает здесь вполне естественно из содержания картины; никакое другое построение никог­да бы не могло передать всего ужаса этих мгновений. «Раскалывание» сознательно возведено здесь в принцип построения также и звукового ряда фильма: гул само­летов, шипение бомбы, отдельные возгласы и слова, ино­гда обрывки фраз, стоны боли, крики ужаса, хор взвол­нованных голосов, грохот обваливающихся зданий — все это скомпоновано по одному и тому же принципу содержанием фильма служит здесь разрушение, которое представляет собою также композиционную «основу» фильма в обеих его сферах. Это парадоксально, но в то же время верно, когда в данном случае мы говорим о максимальной логичности и композиционной интеграции обеих сфер фильма и всего фильма как целого.

Как мы видим, внефункциональная интеграция сфер фильма в одно звуко-зрительное целое кажется в на­стоящий момент скорее тенденцией, а не преоблада­ющим композиционным принципом построения звуково­го фильма. Разнообразные методы достижения закон­ченности, которые здесь описаны, свидетельствуют о том, что современному звуковому кино еще не уда­лось полностью разрешить все проблемы, возникающие из взаимодействия обоих его факторов. Звуковое кино находится еще в стадии развития, причем не только в художественном отношении, но и в техническом (широ­коэкранные, цветные, стереофильмы).