Многозначность цветовых значений в разных культурах привела некоторых ученых к мысли об отсутствии каких-либо закономерностей в хроматическом кодировании и невозможности выявления безусловных правил, предполагающих в цвете символику точно обозначенного смысла. Однако идентичность процессов цветовосприятия у различных народов, связанная не только с их культурным опытом, но обусловленная и общностью чисто психофизиологической, позволяет утверждать, что цветовые характеристики выступают как обязательные, непроизвольные и объективные.
Уже в первобытной культуре противопоставление красного и черного, ярче всего проявившееся в погребальных обрядах, приобретает символическое и общечеловеческое значение (Иванов В.В. Чет и нечет. Асимметрия мозга и знаковых систем. М., 1978. С.86.), а красное прочно ассоциируется с огнем и солнцем и вызывает, по смежности, яркие эмоциональные реакции, близкие к аффекту. Нормативы цветовых канонов предстают как ярко выраженные и в культуре традиционных обществ. Их фиксируют мифы, ритуалы, обряды, представляющие традиционные ценности (в том числе и канонизированные цвета), как правило, остающиеся неизменными с момента их возникновения.
|
|
По Юнгу, семантика цвета заключена в представлениях коллективного бессознательного как синтеза индивидуальных черт личности и всесторонне наследуемой информации в виде архетипов, влияющих на характер восприятия мира именно в тех цветах, которые и были канонизированы традиционными культурами. Так, в Древнеегипетской, Китайской, Индийской, Крито-Ми-кенской культурах, коммуникация между которыми или отсутствовала или была ослабленной, цветовые сигнификаты представали весьма сходными, где красный был связан с мужским началом (принцип Ян в Китае). Именно этим цветом в скульптуре и фреске в Египте, на Крите, в Греции обозначалось мужское тело, желтый же, связанный в Китайской культуре с женским принципом Инь, соответствовал раскраске женских изображений:
Египет, Китай, | Женск, (инь) | Белый | ||
Египет, Китай | Женск. | Черный | ||
Египет, Китай, Индия | Мужск. тело (Ян) | Красный | ||
Египет, Китай, Индия | Женск. Тело (Инь) | Желтый | ||
Египет, Китай, Индия | Мужск. Осирис | Зеленый | ||
Египет, Китай, инки, ацтеки | Женск. (Инь), «сердца дев» | Голубой | ||
Китай, Индия, Россия, ацтеки | Мужск. Вишну, Лель | Фиолет | ||
Иудея, Византия, Россия | София, достоинство матери | Пурпур |
Символическое значение цвета в разных культурах воспроизводилось и при изображении астрономических и астрологических представлений (знаков Зодиака, планет, времен года и т.п.), а также одежд, украшений, ритуальных раскрасок, где пурпур неизменно воспринимался как символ власти (одеяние римских и китайских императоров) и женского сверхсознания (София, Дева Мария), белый и черный функционировали в качестве эзотерических цветов (одежды жрецов, священников, монахов), зеленый олицетворял мужское самосознание и обновление жизни (Осирис). В некоторых культурах, к примеру, в Китае, цвет наделялся столь глубокой семантикой, что становился одной из составляющих мировой гармонии и ее проекции - гармонии социальной:
|
|
Звуки | Гун (до) | Шан (ре) | Цзюе (ми) | Чжи (соль) | Юй (ля) |
Страны света | север | восток | центр | Запад | Юг |
Планеты | Меркурий | Юпитер | Сатурн | Венера | Марс |
Стихии (первоэлементы) | Дерево | Вода | Земля | Металл | Огонь |
Практи- ко-поли- тические категории | Правитель | Чиновники | Народ | Деяния | Объекты |
Цвета | Черный | Фиолет | Желтый | Белый | Красный |
Если попытаться проследить динамику хроматической семантики в Средневековой культуре, то можно отметить, что она в своей основе остается прежней: белый функционирует как знак чистоты, синий - духовности, золотой - божественного сияния, зеленый - жизни и надежды, черный - в качестве атрибута смерти и траура. Все эти цвета закрепляются за определенными православными христианскими образами и их отдельными атрибутами: чистоту Богоматери олицетворяет белая лилия, синий ирис - Ее величие, желтый - сияние Бога, подсолнечник - веру (поворачивается головкой за Солнцем - Богом-Отцом), голубые струи фонтана - духовное обновление. Темно-вишневый выступает как цвет одежд Богоматери, ярко-красный - как цвет плаща Георгия Победоносца, апостол Петр изображается в охристых тонах, апостол Петр - в малиновых. (Флоренский П. Небесные знамения (размышление о символике цветов). Маковец, 1922. №2. С. 15-16.)
Соответствие между интеллектом и цветом было и остается одной из актуальных проблем, решаемых философией, психологией, физиологией, лингвистикой и другими науками. Хроматическое моделирование различных сторон бытия и мышления позволило, в частности, установить связь между юнгианскими представлениями о биогенетическом наследовании архетипов и кагановской концепцией социального наследования информации как памяти культуры. Здесь характерным является осознанное формально-логическое объединение «однородных» предметов до не всегда представимой («бесцветной») абстракции, так как в цветовом образе проявляется единство обобщенно-исторического с индивидуально-конкретным.
Черный | серый | белый | |
Платон | Конь черный | «Возничий» | Конь белый |
Фрейд | Бессознательное - хранилище вытесненного | Пред- и подсознательное - способное осознаваться | Сознание - социокультурные установки |
Фрезер | Черная нить магии | Красная нить религии | Белая нить науки |
Юнг | Коллективное отражение ар-хетипического | Бессознательное отражение личного, приобретенного в онтогенезе | Сознание -индивидуа-лиция в процессе адаптации |
Люшер | Агрессивная динамика | Сдержанность, стремление к стабилизации | Социальная обусловленность |
Каган | Природа - биологическое, окружающее | Культура - оп- ред меченное, распредмечен- ное | Общество - социальное наследование |
Кандинский | Абсолютное отсутствие сопротивления без всякой возможности (смерть) | Вечное сопротивление, но все же возможность (рождение) |
Между тем, на индивидуально-эмпирическом уровне взаимоотношения воспринимающего сознания с цветом гамма ощущений и специфических ассоциаций весьма разнообразна, но устойчива. О том, что эти ассоциации необязательны, по слову А.Лосева, «может утверждать только засушенное и мертвое, абстрактно-метафизическое сознание» (Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991. С.56.). Аналогичным образом рассуждает Гете, говоря о том, что никогда не видит просто желтый цвет: «В своей высшей чистоте он всегда обладает светлой природой и отличается ясностью, веселостью, нежной прелестью», и если посмотреть сквозь желтое стекло в серые зимние дни, «радуется глаз, расширяется сердце, светло становится на душе». Но из цвета почета и радости он может перейти в цвет отвращения и неудовольствия: «так могли возникнуть желтые шляпы несостоятельных должников, желтые кольца на плащах евреев».
|
|
В синем цвете Гете видит высокое небо, далекие горы, которые как будто уплывают вдаль. Поэтому так охотно мы смотрим на синий цвет - «не потому, что он проникает в нас, а потому, что он тянет нас вслед за собою». Именно между этими полюсами (желтым -дневной цвет и синим - ночной), по представлению Гете, и располагаются все цвета, соответственно делящиеся на положительные, активные (красный, оранжевый) и пассивно-спокойные (синий и его оттенки). Сиреневый цвет Гете воспринимает как живой, но безрадостный, фиолетовый видит как беспокойный и утверждает, что «высшее духовенство... по ступеням уходящего все дальше подъема... неудержимо стремится к кардинальскому пурпуру». Пурпур же - то, к чему всегда стремились правители и бандиты, «...такой тон должен бы расстилаться по земле и небу в день Страшного суда». (Цит. по: Лосев А.Ф. С.56.)
Столь же определенна семантика белого цвета, который, по утверждению художника XX века В.Кандинского (Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992. С. 72.), действует на нашу психику, как великое безмолвие, как «Ничто доначальное, до рождения сущее», как «земля в былые времена ледникового периода». Черный же цвет звучит, как «Ничто без возможностей, как мертвое Ничто после угасания Солнца, как вечное безмолвие без будущности и надежды». (Там же, с. 73.)
Интересно, что определенную семантику имеет не только цвет, но и свет, влияющий на характеристики первого. Вскрывая мифологию лунного света, А.Лосев отмечает, что он есть гипноз, бьющий «незаметными волнами в одну точку сознания, которое переводит бодрственное состояние в сон. Начинается какая-то холодная и мертвая жизнь, даже воодушевление, но все это окутано туманами принципиального иллюзионизма; это пафос бескровных и мертвенных галлюцинаций. Луна - совмещение полного окоченения и смерти с подвижностью, доходящей до исступления, до пляски». Как чувственно наполненный философ воспринимает и солнечный свет, и свет голубого небосвода и, наоборот, как абсолютно негативный, мертвенный - электрический свет, при котором «нельзя любить, но только высматривать жертву», при котором «нельзя молиться, а можно только предъявлять вексель». (Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991. С.57-59.)
|
|
Символика художественной перспективы необходима для усиления выразительности художественного образа. В эпоху Возрождения прямая перспектива выступает как средство подражания природе, для придания особой одухотворенности образам, а мистическим сценам - иллюзии реальности. В эпоху романтизма прямая перспектива помогает выразить основную эстетическую позицию эпохи с ее противопоставлением идеального и реального. Так, к примеру, в работах К.Фридриха небольшие фигурки людей, повернутые спиной к зрителю, по замечанию О.Шпенглера, становятся символом биологической природы человека, его физической субстанции, тогда как символом «фаустовской» души - пространство, в которое устремлены их взгляды. Здесь линейная перспектива выступает своеобразным кодом духовных устремлений личности к отдаленному и недосягаемому идеалу. Символические качества обратной перспективы, ярчайшие образцы которой представляет русская иконопись, раскрыл П.А.Флоренский, отмечая способность этого художественного средства создавать мир сакральный, горний, где все освещено и освящено божественным волей. Сферическая перспектива имеет различную символическую трактовку. Так, скажем, в работах К.Петрова-Водкина сферическое пространство придает образам и событиям глобальный характер, возводя их в ранг планетарных явлений. У И.Босха лее аналогичное художественное средство имеет противоположный смысл и обозначает уродливость, деформированность мира, противоположного миру божественному. Наконец, аксонометрическая (параллельная) перспектива лишает мир реального объема, придавая ему характер условного и возводя в ранг мифологического.