Адорно Т. 10 страница

Шёнберг и прогресс

ции до тотальности, до абсолюта, в последнем движении понятия она упразднила этот принцип. Как только он ста­новится тотальным, возможность музыкальной трансцен­денции исчезает; как только все в равной степени начинает варьировать, не остается «темы», и все без исключения, что происходит в музыке, определяется через перестанов­ки в рамках ряда, а при всеобщности изменения ничто не изменяется. Все остается как было, и додекафоническая техника близка к бесцельно описательному, добетховен-скому обличью вариации, к парафразе. Она останавливает общий ход истории европейской музыки, начиная с Гайд­на, когда пути этой музыки теснейшим образом переплета­лись с путями немецкой философии той же эпохи. Но ведь она приводит и к застою в композиции как таковой. Даже понятие темы растворилось в ряду, и тему вряд ли можно избавить от господства ряда. Объективная программа две­надцатитоновой композиции состоит в том, чтобы над­страивать новое, все профили в пределах формы как вто­рой слой после преформирования материала в рядах. Од­нако этого-то и не получается: в двенадцатитоновые кон­струкции новое попадает всякий раз случайно, по произво­лу и, по сути, вступает в антагонистические отношения с ними. Додекафоническая техника не оставляет выбора. Форма не остается в ней чисто имманентной, а новое не внедряется в нее без ущерба для нее самой. Следовательно, динамические свойства последних сочинений Шёнберга сами по себе не новы. Они берутся из некоего фонда. Пу­тем абстрагирования они были получены из додвенадцати-тоновой музыки. А именно, чаще всего из той, что возник-

Философия новой музыки

ла раньше свободной атональности: в первой части Чет­вертого квартета они напоминают Первую Камерную сим­фонию. «Жест» этих тем, хотя и освобожденный от собст­венных материальных предпосылок, заимствован из «тем» последних тональных композиций Шёнберга, которые в то же время были последними, что еще допускали понятие темы. В этих жестах аллегорически выражается то, что в знаках, указывающих на характер исполнения, обозначает­ся через синонимы, указывающие на одинаковую порыви­стость, - energico, impetuoso, amabile,* - но неосуществимо в тональной структуре — натиск и цель, образ взрыва. Па­радокс такого метода заключается в том, что в картинах нового исподтишка протаскивается воздействие старого новыми средствами и что стальные механизмы двенадца­титоновой техники направлены на осуществление того, что некогда с большей свободой и в то же время необходимо­стью начиналось при распаде тональности.³³ Новая воля к

Энергично, порывисто, дружелюбно - итал. (Прим перев.) ³³ Это может способствовать пониманию того, почему Вторую камерную симфонию, построенную на материале распадающейся тональности, Шёнберг завершил тридцать лет спустя после того, как начал ее писать. В ее второй части он использовал опыт двенадцатитоновой техники аналогично тому, как в поздних додекафонических композициях воскрешаются черты упомяну­той более ранней эпохи. Вторая камерная симфония принадлежит к кругу «динамических» сочинений позднего Шёнберга. Она пытается преодолеть поверхностный характер двенадцатитоно­вой динамики посредством обратной связи с «динамическим» материалом, с материалом хроматической «ступенчатой» тональ-

Шёнберг и прогресс

выразительности обретает вознаграждение, когда выража­ет старое. Знаки, обозначающие характер исполнения, зву­чат подобно цитатам, и вдобавок в таких обозначениях есть тайная гордость за то, что это снова возможно, тогда как остается вопросом, возможно ли это вообще. Не на­шлось арбитра, уладившего спор между отчужденной объ­ективностью и ограниченной субъективностью, и истина этого спора - в его непримиримости. Однако мыслимо предположение, что несоразмерность выразительности и разрыв между выражением и конструкцией все-таки по-прежнему можно определить как дефект последней, как иррациональность в рациональной технике. Слепо следуя собственной автономии, техника предает выразительность и переносит ее к картинам воспоминаний о прошлом, где выразительность имеет в виду грезы о будущем. По срав­нению с серьезностью этих грез конструктивизм двенадца­титоновой техники оказывается слишком неконструктив­ным. Он всего лишь распоряжается упорядочиванием мо­ментов, но не раскрывает их. А вот новое, коего не допус­кает этот конструктивизм, представляет собой не что иное, как не удающееся ему примирение моментов.

ности, а, кроме того, посредством повсеместного внедрения конструктивного контрапункта овладеть этой тональностью. Ана­лиз произведения, прозвучавшего столь старомодно для крити­ков, вышколенных на Сибелиусе, должен был бы позволить точнейшим образом оценить уровень наиболее передовой музы­кальной продукции. Откровенный регресс образует апорию по отношению к неумолимой шёнберговской последовательности.

Философия новой музыки

Вместе со спонтанностью сочинения хромать начина­ет и спонтанность передовых композиторов. Они видят, что стоят перед столь же неразрешимыми задачами, как писатель, который для каждого записываемого им предло­жения должен специально разрабатывать словарь и син­таксис³⁴. Триумф субъективности над гетерономной тра­дицией, свобода не подводить каждый музыкальный мо­мент под вышестоящую категорию, а предоставлять его самому себе обходится дорого. Трудности требуемого соз­дания языка неописуемы. Композитор не просто взвалива­ет себе на плечи в качестве труда то, от чего прежде в зна­чительной степени освобождал его интерсубъективный язык музыки. Если его слух обладает достаточной остро­той, композитор должен также замечать в языке, создан­ном им самим, те черты внешнего и механического, каки­ми с необходимостью завершается овладение природой через музыку. Он должен объективно признавать необяза­тельность и непрочность этого языка в актах коммуника­ции. Здесь мало перманентного творения языка и бессмыс­лицы, свойственной языку абсолютного отчуждения. Сверх того композитор должен неутомимо исполнять ак­робатические номера, чтобы смягчать претенциозность им же придуманного языка, доводя ее до терпимого уровня, -

«Директор театра, которому самому приходится всё создавать с нуля, даже рожать актеров. Ни одного посетителя не пропустят без очереди, директор занят важными театральными делами. Чем же? Он меняет пеленки будущего актера.» (Franz Kafka. Tagebucher und Briefe. Prag, 1937, S. 119).

Шёнберг и щюгресс

а ведь чем лучше он говорит на этом языке, тем больше растут его притязания. Он должен поддерживать неприми­римые постулаты опыта в неустойчивом равновесии. Тот, кто не предпринимает таких усилий, обречен. Бредовые системы щелкают зубами и готовы поглотить каждого, кто простодушно стремится отдаться им, воспринимая само­дельный язык как кем-то утвержденный. Трудности стано­вятся еще более пагубными, если субъект не растет вместе с ними. Атомизация частных музыкальных моментов, предзаданных самодельным языком, подобна состоянию упомянутого субъекта. Последний оказался сломлен вследствие тотального господства, которое заключено в эстетическом образе его собственного бессилия. «Вот что кажется нам в музыке Шёнберга столь новым и неслыхан­ным: баснословная уверенность при управлении хаосом новых созвучий».³⁵ Это экзальтированное сравнение уже пронизано страхом в той форме, как он буквально выражен в принадлежащей к старой традиции фортепьянной пьесе Равеля: Une barque sur 1'ocean*. Открывшиеся возможности кажутся устрашающими тому, кто не мог бы компетентно справиться с ними даже в том случае, если бы коммуника­тивное движение официальной музыкальной жизни пре­доставило бы ему воспользоваться удобной возможностью, чтобы заранее не заглушить эту музыку освоенным им шумом вечно одинакового. Ни один художник не в со-

Karl Linke. Zur Einfuhrung, in: Arnold Schonberg. Mit Beitragen von Alban Berg u. a.. Munchen, 1912, S. 19. Лодка в океане - франц. (Прим. перев.)

Философия новой музыки

стоянии собственными силами снять противоречие между сбросившим оковы искусством и находящимся в оковах обществом; все, что в его силах, сводится к тому, чтобы раскованным искусством противоречить закованному об­ществу, но и здесь художника ждет едва ли не отчаяние. Кажется необъяснимым ощущение, будто все не имеющие отношения к цели материалы и пласты, движение которых открыла новая музыка, лежат брошенными и ждут хозяина - будто они привлекли даже не слишком любопытных, не говоря уже о родственных им по духу композиторах, кото­рые воспользовались бы счастьем предаться неизведанно­му, если бы большинство этих материалов и пластов не было исследовано столь досконально, что композиторам приходится заранее отказаться от этого счастья и потому ворчать на то, что оно было всего лишь возможно. Они упорствуют не оттого, что не понимают нового, но потому, что понимают его. Вместе с миражем их культуры обна­руживается их бессилие добраться до истины, и дело не просто в их индивидуальной немощности. Эти художники слишком слабы, чтобы впутываться в недозволенное. Если бы они захотели последовать по пути соблазна, над ними бессмысленно сомкнулись бы неукротимые волны созву­чий. У фольклористских, неоклассических и коллективист­ских школ было лишь одно стремление: не выходить из гавани и выдавать за новое уже понятое и предварительно обработанное. Их табу направлены против музыкального прорыва, а их модернизм есть не что иное, как попытка приручить мощь этого прорыва и по возможности вновь обосноваться в доиндивидуалистической эре музыки, ко-

Шёнберг и прогресс

торая подобна стильному платью и весьма к лицу совре­менной фазе в развитии общества. Гордые открытием, что интересное начинает становиться скучным, они внушают себе и другим, что потому-то скучное и интересно. У них даже недостает дальновидности заметить репрессивные тенденции, присущие самой эмансипации музыки. И как раз то, что они не хотят даже эмансипироваться, делает их столь современными и «готовыми к употреблению». Впро­чем, даже провозвестники новой музыки, извлекшие кое-какие выводы, поражены бессилием того же рода и прояв­ляют симптомы того же самого коллективного заболева­ния, которое они должны были засвидетельствовать у вра­ждебных им реакционеров. Продукция, заслуживающая серьезного рассмотрения, в количественном отношении уменьшилась, а то, что вообще еще пишется, несет на себе следы не только несказанных мук, но достаточно часто -еще и неохоты. Упомянутые явления объясняются очевид­ными социальными причинами. Прекратился спрос. Но ведь уже Шёнберг экспрессионистского периода, обла­давший вулканоподобной продуктивностью, радикально противостоял рынку. Утомленность происходит от трудно­стей сочинения «музыки в себе», вступивших в предуста­новленные отношения с внешними трудностями. За пять лет, предшествовавших Первой мировой войне, Шёнберг исследовал всю область музыкального материала - от сплошь сконструированной тональности через свободную атональность до первых шагов техники музыкальных ря­дов. С этими годами вряд ли сравнимы двадцать лет доде-кафонической техники. Они были потрачены в большей

Философия новой музыки

степени на освоение используемого материала, чем на произведения, по совокупности коих следует реконструи­ровать новую технику, хотя сочинений с грандиозными замыслами не так мало. Поскольку представляется, что двенадцатитоновая техника учит композиторов, додекафо-ническим произведениям присущ своеобразный дидакти­ческий момент. Многие из них, например, Квинтет для духовых и Вариации для оркестра, подражают великим образцам. Преобладание теории служит превосходным свидетельством того, что тенденция к развитию техники оставляет позади себя традиционное понятие произведе­ния. В то время как продуктивный интерес сдвинулся с отдельных структур и был сориентирован на типичные возможности композиции вообще, а примеры таких воз­можностей каждый раз лишь как бы иллюстрируются на моделях, сама композиторская деятельность становится не более чем средством производства чистого музыкального языка. Ради этого, однако, приходится платить пошлину в виде конкретных сочинений. Не только практичные, но и яснослышащие композиторы уже не могут полностью по­лагаться на свою автономию, ибо та превращается в собст­венную противоположность. Это с особенной отчетливо­стью заметно по таким сочинениям Берга, как ария Вейна и Скрипичный концерт. Простота Скрипичного концерта нисколько не высветлила стиль Берга. Ее причины - необ­ходимость спешки и стремление к общедоступности. Слишком уж удобна прозрачность, а простоту субстанции чрезмерно подчеркивает чуждый ей додекафонический метод. Диссонанс как знак беды, консонанс как знак при-

Шёнберг и прогресс

мирения - вот новонемецкие реликты. Никакой второй голос не в силах скрыть стилевой разрыв между цитируе­мым хоралом Баха и остальными частями упомянутого концерта. Разве только экстрамузыкальная мощь Берга может пронести слушателя над этой пропастью. Подобно тому как в другую эпоху лишь у Малера непосредственно выраженные чувства пролетают над потрясенным произ­ведением, Берг преображает несовершенство своего сочи­нения в выражение беспредельной горечи. Иначе обстоят дела с «Лулу»: в этой опере в общее мастерство Берга врастает его мастерство театрального композитора. Здесь музыка столь же роскошна, сколь и экономна; по лириче­скому тону, особенно в партии Альвы и в финале, она пре­восходит все когда-либо написанное этим композитором;

шумановское «Поэт говорит» становится расточительно-блестящим жестом этой оперы в целом. Оркестр звучит настолько соблазнительно и ярко, что по сравнению с этим бледнеют всякий импрессионизм и неоромантизм, а драма­тическое воздействие оперы было бы неописуемым, если бы Берг завершил инструментовку третьего акта. В этом произведении использована додекафоническая техника. Но все, что можно сказать обо всем творчестве Берга, начиная с Лирической сюиты, применимо к «Лулу» в высшей сте­пени: обобщенное стремление композитора направлено к тому, чтобы сделать двенадцатитоновую технику незамет­ной. И как раз в самых удачных частях оперы, очевидно, используются и функция доминанты, и хроматические ша­ги. Сугубая жесткость додекафонической конструкции смягчена до неузнаваемости. Метод музыкальных рядов

Философия новой музыки

можно распознать здесь разве только по тому, что нена­сытность Берга порою не имеет в своем распоряжении без­граничного резерва нот, в котором она нуждается. Кос­ность системы, кроме прочего, дает о себе знать по такой ограниченности, но в остальном эта косность совершенно преодолена. Хотя преодолена она не столько благодаря серьезному снятию антагонистических моментов двена­дцатитоновой техники, сколько путем ее приспособления к традиционной музыке. Додекафоническая техника в «Лу-лу» - наряду со средствами совершенно иного происхож­дения, такими, как лейтмотивы и применение больших инструментальных форм, - способствует обеспечению связности музыкальной структуры. И применяется доде-кафоническая система не столько исходя из ее собствен­ных задатков, сколько как некое предохранительное уст­ройство. Всю оперу «Лулу» можно вообразить и при отка­зе от виртуозных двенадцатитоновых манипуляций, и ни­чего существенного при этом не изменится. Триумф ком­позитора заключается в том, что вместе со всем остальным он способен еще и на это; но Берг не учитывает, что кри­тический импульс двенадцатитоновой техники, в действи­тельности, исключает все остальное. Слабость Берга - в неумении от чего-либо отказываться, тогда как вся мощь новой музыки представляет собой отказ. Непримиримость позднего Шёнберга, основывающаяся не только на его ра­дикализме, но и на антагонизмах в самой музыке, превос­ходит слишком раннюю примиренность Берга, нечелове­ческая холодность здесь выше великодушной теплоты. Однако же, сущность красоты поздних сочинений Берга

Шёнберг и прогресс

коренится не столько в замкнутой поверхностности их ус­пеха, сколько в их глубокой невозможности, в безмерной безнадежности, кроющейся под их поверхностью, в смер­тельно печальной жертве будущего прошлому. Потому-то он писал именно оперы, и их надо истолковывать исклю­чительно через формальные законы оперы. На другом по­люсе находится Веберн. Берг пытался расколдовывать ча­ры додекафонической техники, заклиная ее; Веберн стре­мился принудить ее стать языком. Все его поздние произ­ведения служат усилиям выпытать у отчужденного и за­стывшего материала самих рядов тайну, которую отчуж­денный субъект уже не в силах в них вкладывать. Его пер­вые додекафонические пьесы, в особенности, Струнное трио, по сей день представляют собой наиболее удачные эксперименты по «растворению» внешнего характера пра­вил обращения с музыкальными рядами в конкретной му­зыкальной структуре без сдвигов такой структуры в тра­диционное и без регрессивных замен. Но нельзя утвер­ждать, что Веберн занимался этим с удовольствием. В дей­ствительности, двенадцатитоновую технику в композитор­ской практике Шёнберг считает преформированием мате­риала - и только. Он «сочиняет» музыку, пользуясь доде-кафоническими рядами; он уверенно - и притом так, слов­но ничего не случилось, - распоряжается ими. Отсюда проистекают постоянные конфликты между свойствами материала и навязываемым этому материалу способом об­ращения с ним. В поздней музыке Веберна проявляется критическое осознание упомянутых конфликтов. Его цель - совместить притязания рядов с требованиями самого

Философия новой музыки

произведения. Он стремится заполнить пробел между ма­териалом, которым нужно пользоваться по правилам, и полной свободой композиции. Но ведь на самом деле это означает радикальнейший отказ: сочинение музыки ставит под вопрос существование самой композиции. Шёнберг насилует ряд. Он сочиняет додекафоническую музыку так, словно никакой двенадцатитоновой техники не существу­ет. Веберн же «осуществляет» двенадцатитоновую техни­ку, а музыки как бы уже не сочиняет: следом его мастерст­ва является тишина. Противясь обоим, музыка становится непримиримостью противоречий, в которых с неизбежно­стью запутывается додекафоническая техника. Поздний Веберн запрещает себе создавать музыкальные образы. Эти образы воспринимаются как нечто внешнее по отно­шению к «чистой» сущности рядов. Его последние произ­ведения представляют собой схемы рядов, переведенные на нотный язык. Особо искусным подбором рядов он ста­рается достичь неотличимости ряда от композиции. Ряды структурируются так, словно это уже композиция, напри­мер, так, что один из них распадается на четыре группы трезвучий, которые опять-таки вступают между собой в отношения основной фигуры, движения с обращенным интервалом, ракоходного движения и ракоходного движе­ния с обращенным интервалом. В результате достигается беспримерная густота связей. Композиции как бы сами собой достаются все плоды богатейшей канонической имитаторики - при том, что относительно последней не надо проявлять дополнительных забот. Но Берг достаточно рано раскритиковал такую технику за то, что она ставит

Шёнберг и прогресс

под сомнение программно требуемую возможность боль­ших форм. Благодаря делению ряда все отношения пере­носятся в настолько узкие рамки, что тотчас же исчерпы­ваются любые возможности развития. Большинство двена­дцатитоновых сочинений Веберна ограничены объемом экспрессионистских миниатюр, и напрашивается вопрос, для чего нужна чрезмерная организация там, где организо­вывать почти нечего. У Веберна функция додекафониче-ской техники едва ли менее проблематична, чем у Берга. Тематическая разработка охватывает столь малые единст­ва, что виртуально снимается. Чистый интервал, функцио­нирующий как мотивное единство, здесь настолько неха­рактерен, что с его помощью уже не достигается тот син­тез, на который он считается способным, - и грозит распад на разрозненные тоны при постоянной невозможности описать этот распад как таковой. В до странности инфан­тильной вере в природность музыки материал наделяется способностью порождать из себя музыкальный смысл. Но как раз сквозь такую веру проглядывает астрологический идол: интервальные отношения, в соответствии с которы­ми упорядочиваются двенадцать тонов, смутно почитают­ся как формулы космоса. «Самодельный» закон рядов по­истине превращается в фетиш в момент, когда композитор начинает полагаться на то, что этот закон имеет смысл в самом себе. В веберновских Вариациях для фортепьяно и в Струнном квартете, ор. 28, фетишизм ряда становится во­пиющим. В них попросту представлено однообразное и симметричное изображение чуда музыкальных рядов, и в первой теме Вариаций для фортепьяно это похоже на па-

Философия новой музыки

родию на одно Интермеццо Брамса. Мистерии музыкаль­ных рядов не в состоянии служить компенсацией за при-митивизацию музыки: грандиозные намерения, например, слияние подлинной полифонии с настоящей сонатой, ос­таются бессильными даже при реализации конструкции до тех пор, пока они ограничиваются математическими отно­шениями в рамках материала и не осуществляются в самих музыкальных образах. Этой музыке вынесен приговор:

чтобы наделить монотонные группы звуков хотя бы тенью смысла, ее исполнение должно бесконечно отдаляться от застывшей нотации, а тем более - от указанной в ней рит­мики; со своей стороны, бессодержательность этой ритми­ки продиктована верой в природную силу рядов, т. е. не­отъемлема от двенадцатитоновой системы. - Между тем, фетишизм ряда у Веберна не является порождением одно­го лишь сектантства. В нем действует еще и диалектиче­ская непреложность. К культу чистых пропорций этого выдающегося композитора привел обязывающий критиче­ский опыт. Веберн обнаружил производный, изношенный и незначительный характер всего субъективного, которое в состоянии заполнить музыку здесь и теперь: недостаточ­ность самого субъекта. Факт, согласно коему додекафони-ческая музыка основана только на созвучиях и остается глухой к субъективной выразительности, характеризует лишь одну сторону дела. Другая же такова, что пришло в упадок право субъекта на самовыражение вообще; это пра­во пытается заклясть ситуацию, которой больше нет. Ка­жется, будто субъект настолько застрял на фазе современ­ности, что все свои потенции он уже выразил. Субъект не в

Шёнберг и прогресс

силах стряхнуть с себя чар ужаса перед тем, что он уже не может сказать ничего заслуживающего быть сказанным. Он бессилен перед реальностью настолько, что его претен­зии на самовыражение уже граничат с тщеславием, хотя у него вряд ли вообще остались какие-нибудь притязания, кроме этих. Субъект стал столь одиноким, что он совер­шенно серьезно считает, что у него исчезла надежда на чье-либо понимание. У Веберна, умолкая, отрекается от своих надежд музыкальный субъект; он вверяет себя воле материала, а тот дает ему вряд ли нечто большее, чем эхо онемения. Его меланхолическая погруженность в чистоту выражения все еще с недоверием шарахается от напомина­ний о товаре, и, однако, она не в состоянии осилить исти­ну, заключающуюся в отсутствии выразительности. То, что могло быть возможным, невозможно.

Поставлена под сомнение возможность самой музыки. И в опасность ее ставит не то, что она декадентская, инди­видуалистическая и асоциальная (таковы упреки реакции). Упомянутые черты присущи ей слишком мало. Опреде­ленная свобода, с какой она принялась переосмысливать собственное анархическое состояние, потихоньку превра­тила ее в подобие мира, против которого она восстает. Му­зыка ринулась вперед к порядку. Но достичь порядка ей не удастся. Пока она слепо и беспрекословно повинуется ис­торическим тенденциям собственного материала и в какой-то мере предает себя Мировому Духу, каковой не является Мировым Разумом, ее невинность ускоряет катастрофу, уготованную всем искусствам историей. Музыка признает правоту истории, и потому история хочет изъять ее из об-

7 — 1086

Философия новой музыки

ращения. А это снова восстанавливает в правах обречен­ную на смерть музыку и дает ей парадоксальный шанс продолжить свое существование. Фальшив закат искусст­ва, повинующегося ложному порядку. Правда искусства -отрицание покорности, к которой привел искусство его центральный принцип, принцип бесперебойного соответ­ствия. Пока искусство, складывающееся в категориях мас­сового производства, вносит свой вклад в идеологию, а его техника служит техникой подавления, функцией обладает и иное, нефункциональное. Лишь нефункциональное — в его позднейших и последовательнейших продуктах - вы­черчивает картину тотальных репрессий, а не их идеоло­гию. Оттого, что нефункциональное является непримири­мым образом реальности, оно несоизмеримо с идеологией. При этом оно выражает протест против несправедливости справедливого приговора судьи. Технические методы, пре­вращающие нефункциональное искусство в объективную картину репрессивного общества, прогрессивнее, нежели те способы массового воспроизводства, которые, в соот­ветствии с духом времени, перешагивают через новую му­зыку, чтобы намеренно служить репрессивному обществу. Массовое воспроизводство и скроенная по его мерке про­дукция современны в освоении индустриальных схем, в особенности — сбыта. Но современный характер (Modemitat) не имеет ничего общего с продуктами массо­вого воспроизводства. Последние обрабатывают собствен­ных слушателей новейшими методами психотехники и пропаганды и сами сконструированы как пропагандист­ские изделия, но как раз поэтому они связаны с неизмен-

Шёнберг и прогресс

ностью ветхой и закоснелой традиции. Беспомощные ста­рания композиторов-додекафонистов не имеют ничего об­щего с элегантно-острыми процедурами статистических бюро по производству шлягеров. Зато тем дальше развива­ется рациональность структуры усилий этих «старомод­ных» композиторов. Противоречие между производитель­ными силами и производственными отношениями прояв­ляется еще и как противоречие между производственными отношениями и продуктами. Антагонизмы настолько уси­лились, что професс и реакция утратили однозначный смысл. Пусть написание картины или квартета не успевает за разделением труда и экспериментальными технически­ми приспособлениями в фильмах, но объективный техни­ческий образ картины или квартета сегодня сохраняет та­кую возможность фильмов, которой лишь препятствует общественный способ их производства. Сколь бы химе­ричной и проблематичной в своей замкнутости ни была «рациональность» картины или квартета, она все же выше, чем рационализация производства фильмов. Последняя манипулирует предзаданными — и, прежде всего, уже на­ходящимися в прошлом - предметами, оставляя их сми­рившимися с собственной поверхностностью; если она и проникает в сам предмет, то лишь время от времени. Од­нако из отсветов, которые фотография беспомощно остав­ляет на изображаемых объектах, Пикассо конструирует собственные объекты, бросающие вызов фотографии. Не иначе обстоят дела и с додекафоническими композициями. Пусть же в их лабиринте перезимует то, что ускользает от надвигающегося ледникового периода. «Произведение

7·

Философия новой музыки

искусства, - писал сорок лет назад Шёнберг-экспрес­сионист, - есть лабиринт, в каждой точке которого сведу­щий человек знает вход и выход, не полагаясь на красную нить. Чем более запутанную и переплетенную сеть обра­зуют разветвления, тем увереннее он парит над каждым путем, продвигаясь к цели. Ложные пути - если бы тако­вые существовали в произведении искусства - указали бы знатоку верную дорогу, а любой поворот, отклоняющийся от магистрального пути, наводит его на связь с направле­нием, ведущим к существенному содержанию»³⁶. Но для того, чтобы в лабиринте стало уютно, нужно опять же уб­рать красную нить, за которую держится враг, тогда как «знаток» замечает, «что в лабиринте расставлены вехи», а «ясность, достигаемая за счет путевых знаков», оказывает­ся «паллиативом и уловкой крестьянской хитрости». «У этой арифметики мелочного торговца ничего общего с произведением искусства, кроме формул... Знаток спокой­но отворачивается и видит, как свершается месть высшей справедливости, видит ошибку в расчетах»³⁷. Если и две­надцатитоновой композиции не чужды ошибки в расчетах, то чаще всего она управляется высшей справедливостью как раз там, где она наиболее права. Иными словами, на зимовку можно будет надеяться лишь после того, как му­зыка освободится даже от додекафонической техники. Но это произойдет не путем возврата к предшествовавшей ей

³⁶ Arnold Schonberg. Aphorismen, in: Die Musik, № 9 (1909/10), S. 160 (Heft 21; erstes Augustheft).

³⁷ Schonberg 1. с., ibid.

Шёнберг и прогресс

иррациональности, которая сегодня каждый миг должна перечеркиваться сформировавшими двенадцатитоновую технику постулатами строгости частей произведения, а благодаря тому, что двенадцатитоновая техника будет аб­сорбирована свободным сочинением музыки, а ее правила будут сочетаться со спонтанностью критического слуха. Лишь на додекафонической технике музыка может нау­читься собственным законам, но музыка сможет сделать это лишь в том случае, если не станет безраздельной добы­чей додекафонии. Дидактически образцовый характер упомянутых поздних произведений Шёнберга обусловлен свойствами самой техники. То, что предстает как сфера их норм, - уже давно не земля обетованная музыкальной объ­ективности, а всего лишь ущелье дисциплины, через кото­рое должна пройти любая музыка, не желающая подверг­нуться проклятию случайности. Додекафоническую техни­ку Кшенек по праву сравнил с выведенными Палестриной правилами строгого контрапункта, а это по сей день луч­шая школа композиторства. В таком сравнении можно найти и защиту от притязаний на норму. Дидактические правила от эстетических норм отличает невозможность их последовательного выполнения. Эта невозможность пред­ставляет собой мотор ученического напряжения. Чтобы добиться плодов, усилия ученика должны потерпеть про­вал, а всякие правила должны быть забыты. В действи­тельности, учебная система строгого контрапункта образу­ет точнейшую аналогию антиномиям двенадцатитоновой композиции. Задачи строгого контрапункта, в особенно­сти, так называемого третьего типа, для современного слу-