Романтического искусства 2 страница

В творчестве Гейне отчетливо выделяются две основные сфе­ры: лирика и сатира. Они взаимосвязаны тысячью переходов и нередко совмещаются в одних и тех же произведениях или образах. Но все-таки тяготение основного содержания к этим полюсам несомненно. Нежные переливы возвышенных эмоций и разящая ирония, безжалостная насмешка — основные краски его творчества. Первые свойственны преимущественно (хотя и не исключительно) его поэзии, вторые — главным образом (но не только) его прозе. Первые преобладают в раннем творчестве, вто­рые — в позднем. Нетрудно заметить, что ирония и сатира слу­жат отрицанию неприглядной буржуазной действительности, в лирике же выражается противостоящий ей душевный мир художника во всей его красоте.

К основному противоречию романтической концепции восхо­дит двуплановость повествования, свойственная некоторым про­изведениям Гофмана. Особенно отчетливо она проявляется в ком­позиции романа «Житейская философия кота Мура». Принцип этой композиции и его мотивировка обусловлены романтической проблемой нереальности идеала.

Кот Мур — иносказательное олицетворение самодовольного филистера. Воображая себя гением, он пишет свои записки, в такой же мере полные пошлости и ограниченности, как и само­влюбленности. Страницы своей рукописи Мур прослаивает листами из жизнеописания капельмейстера Крейслера, которое он для этой прозаической цели безжалостно рвет на части. Незадачливый же издатель так и публикует рукопись Мура вперемежку с жизне­описанием Крейслера. «Макулатурные листы» романа о Крейс-лере, вклинивающиеся в философствования Мура, изображают трагическую судьбу действительного гения, гибнущего в мире выродков и пошляков, хищников и карьеристов. Оригинальный и острый композиционный прием, создающий двуплановость повествования, вырастает из раскола действительности и идеала, художественно подчеркивая их несовместимость.

Эта двуплановость проявляется у Гофмана не только в компо­зиции, но и в стилистических средствах. Мир банального и мир чудесного требуют для своего раскрытия контрастной лексики и ритмо-интонационной структуры повествования. В «Житейской философии кота Мура» писания кота-обывателя развертываются в беззаботно-эпическом и неторопливом стиле, а страницы, посвя­щенные Крейслеру, отличаются взволнованным, нервно-припод­нятым и «растрепанным» характером самой речи. Так через систему образов и композицию романтическое содержание прони­зывает всю художественную структуру произведения, вплоть до лексики и стилистики.

Из главных черт романтического искусства вытекают и такие необычайно распространенные в творчестве многих писателей художественные приемы, как антитеза и гипербола.

Принцип антитезы, подчеркнутого сопоставления резко кон­трастных, исключающих друг друга образов, особенно широко и настойчиво применявшийся Гюго как в системе центральных образов, так и в выразительных деталях его произведений, хотя излюбленный и многими другими романтиками, вытекает из несов­местимости (антитетичности) идеала и действительности, мечты и жизни, является результатом их раскола. Романтические антитезы почти всегда даются в плане столкновения возвышенного и низменного, утонченного духа и грубой материи, «божествен­ного» и «животного» и т. п. Именно отсюда вытекает и более част­ный прием бурлеска — повествования о возвышенном в низмен­ном стиле, и наоборот.

Что же касается гиперболы, то она широко применяется едва I/ ли не любым из романтиков. Яркие примеры ее можно найти V в произведениях Гюго, Гофмана, Байрона и многих других. Необ­ходимость в гиперболе у романтиков тоже обусловлена нереаль­ностью их идеала. Гипербола нужна им как для того, чтобы под­черкнуть и заострить враждебность человеку «обездуховленной» действительности, так и для того, чтобы сделать убедительной красоту неосуществимого идеала. Нужна она и для того, чтобы акцентировать трагизм раскола мечты и жизни, и для того, чтобы заставить читателя поверить в реальность неосуществимых иллюзий.

В романтической музыке вырабатывается новый, в сравнении с искусством предшествующего периода, тип образного конт­раста, характерного для произведений, написанных в сонатной форме. Этот контраст состоит в том, что первой теме музыкаль­ного произведения, имеющей смятенный, драматически напря-

61женный характер, полной бурных, неуравновешенных чувств, резко противопоставляется вторая тема, воплощающая образ светлой мечты, грезы о счастье, выражающая чистые и возвы­шенные лирические переживания и стремление к далекому иде­алу. Осуществление этого контраста обычно достигается при­менением целой системы музыкально-выразительных средств, и прежде всего чередованием (как правило) минора и мажора, подвижной и спокойной фактуры, более громкого и более тихого звучания, а иногда и различных темпов. Противопоставление образов дается при этом столь подчеркнуто, что приводит порой к своеобразному «расколу», распадению сонатной экспозиции на четко обособленные разделы.

Такой тип образного контраста не характерен для творчества Гайдна, Моцарта и Бетховена. Хотя у последнего в отдельных произведениях можно встретить предвосхищение его, но для вен­ских классиков все-таки гораздо более типично противопостав­ление в сонатной форме экспозиции и разработки, нежели резкий контраст внутри экспозиции. Там же, где такой контраст намечен, он почти никогда по своему образно-эмоциональному смыслу не имеет характера противопоставления чувств, рожденных непри­глядной реальностью и прекрасной мечтой. Этот новый тип кон­траста значительно развился в музыке Шуберта и Шумана, в полной мере восторжествовал у Шопена и Листа, а впослед­ствии неоднократно проявлялся у Чайковского, Рахманинова, Скрябина и у других композиторов, связанных с романтической традицией. Ярким примером его могут служить первые части сонат Шопена и Листа и первые части в симфониях Чайковского и Скрябина.

Такое противопоставление образов в романтической музыке становится определяющим для всего дальнейшего развития про­изведения. В процессе этого развития светлые мечты, как правило, оказываются разбитыми вторжением «неумолимого рока», «жесто­кой действительности». Итогом же его обычно является либо тра­гическая безысходность (как в балладах Шопена), либо ирония и гротеск (как в «Фауст-симфонии» Листа), либо «истаивание», уход в некие неземные сферы (как в «Фантазии» Шопена или со­нате h-moll Листа).

Мы видим, что хотя и не прямо, а опосредованно, то есть через идейную проблематику, систему образов, основные черты роман­тического искусства могут проявляться в композиции, форме, структуре художественных произведений. Непоправимый разлад мечты и жизни лежит в основе всего этого искусства в целом.

ФОРМЫ ВЫРАЖЕНИЯ КРИТИЧЕСКОГО НАЧАЛА

Романтизм, отмечал Гегель, «полагает внешнюю реальность как некое несоразмерное ему существование» (25; XIII, 88). Неприя­тие буржуазной действительности рождает прежде всего систему отрицательных образов романтического искусства, разоблача­ющих царящее в жизни зло, которое всегда ведет к уродству человека — физическому и духовному,— понимаемому в самом широком смысле. Во имя борьбы за прекрасную, гармоничную человеческую личность и обличают его художники.

Некоторые из прогрессивных романтиков в отдельных произве­дениях близко подошли к осознанию общественных причин, порождающих эстетически безобразные явления жизни. Они виде­ли эти причины в классовом антагонизме буржуазного общества, в эксплуататорской сущности капиталистического строя. В сти­хотворениях Байрона («Песня луддитов»), Шелли («Мужам Англии»), Ленау («Протест», «Над гробом министра»), Шамиссо («Старая прачка», «Молитва вдовы»), Гейне («Ткачи») и некоторых других выражен протест против угнетения народа — нищего и бесправного — знатью и богачами.

Романтики-демократы сочувственно изображали страдания тру­дящихся, показывая, что бесчеловечные условия жизни ведут не только к обездоленности, но и к вырождению человека. В ро­мане Гюго «Отверженные» голод и нищета толкают крестьянского парня Жана Вальжана на преступление; они приводят к безмер­ным страданиям, вопиющим несчастьям и гибели работницу Фан-тину; они заставляют встать на путь бесчестия и хищнического стяжательства лавочника Тенардье, превращающегося в духовного выродка.

Правда, в большинстве случаев романтический протест против эксплуатации не выходил за пределы моральной критики зла и се­тований по поводу несчастий людей; за редкими исключениями, он не был связан с призывом к свержению реальной политической власти богачей. Критикуя роман Э. Сю «Парижские тайны», Маркс и Энгельс разоблачили несостоятельность романтических попыток исправления зла, порожденного обездоленностью и уг­нетением трудящихся, путем филантропии, нравственной про­поведи, экономических утопий и иных форм индивидуаль­но-субъективного вмешательства в объективный ход общест­венной жизни. Ленин также выступал против подобной критики

63 буржуазного общества, высмеивая сентиментально-романтические сетования народников по поводу язв капитализма.

Но, несмотря на слабость и ограниченность критики роман­тиками капиталистической эксплуатации, в их протесте против угнетения и бесправия масс выражались демократизм и гума­низм. Не будучи в состоянии примириться со страданиями народа, романтики показывали неоправданность этих страданий, и в этом была их заслуга. Сочувствуя несчастьям и горю народной жизни, говоря о несправедливости угнетения, романтики выдви­гали идею не классово-сословной, а нравственной оценки людей, и это в то время имело положительное значение.

Романтики показывают, что в капиталистическом мире духовно гибнут не только страдающие бедняки, но и процветающие богачи. Человек, вся жизнь которого посвящена приумножению капитала, погоне за наживой, увеличению материального состоя­ния, постепенно растрачивает свои подлинно человеческие качества. Он становится эгоистичным, жадным, злым, личность его искривляется. Романтики изображают современного им дело­вого буржуа как человека духовно узкого и бедного, а практи­ческую жизнь капиталистического общества ■— как эстетически непривлекательную и бесчеловечную.

«Лучше быть артистом или бродягой, — пишет Ж. Санд в ро­мане «Консуэло», — чем владельцем поместий и крестьянином, ибо с обладанием как земли, так и снопа связаны и несправедли­вая тирания и мрачное порабощение алчностью» (81; II, 66). Не случайно здесь собственникам (крупному и мелкому, помещику и крестьянину) противопоставляются неожиданно сближаемые друг с другом артист и бродяга. Первый — человек свободной профессии, второй — человек, свободный от профессии. Но для романтика важно, что оба они свободны, то есть не порабощены собственностью, уродующей душу. Ведь все «деловые» профессии в буржуазном обществе направлены в конечном счете на ук­репление и приумножение частной собственности и превращают человека в раба ее.

В романе «Грех господина Антуана» Жорж Санд создала тип капиталиста-фабриканта Кардонне, образ мыслей и чувства которого целиком порабощены производством. Его личность являет­ся функцией этого производства, придатком к нему. Ограничен­ный одними лишь узко материальными интересами, которые ста­вятся превыше всего, он не способен к подлинно человеческим чувствам и стоит на пути к счастью многих людей, чьи судьбы зависят от него.

В рассказе Гофмана «Счастье игрока» страсть к наживе делает банкира шевалье Менара совершенно бесчувственным чело­веком, глухим к страданиям и горю людей, ради выгоды ни во что не ставящим даже чужие жизни и неспособным к любви. Этот образ предвосхищает бальзаковского Гобсека.

Уродующее влияние на личность экономических отношений буржуазного общества раскрывается романтиками обычно не прямо, а в иносказательных формах. Это связано с непониманием ими объективных законов общественной жизни, к познанию ко­торых реалисты подошли гораздо ближе.

У романтиков есть немало произведений, где в иносказатель­но-фантастической форме раскрывается антиэстетический харак­тер труда в буржуазном обществе. Новалис в романе «Генрих фон Офтердинген» и Гофман в рассказе «Фалунские рудники» обличают типичный для капитализма разрыв эстетического и ути­литарного отношения к продуктам труда и к вещам вообще. Голый утилитаризм, царящий в жизни и производстве, раскрывает­ся как нечто обедняющее человека, недостойное его, чуждое его духовной сущности.

Рудокоп из романа Новалиса посвящает всю свою жизнь добыванию металлов и, самозабвенно отдаваясь этому делу вдали от общества, находит в нем духовное удовлетворение, обретает наслаждение освоенным им миром. Труд для него — органическая форма выражения жизнедеятельности. Поэтому он радостен и благороден. Но такой труд возможен только для индивидуалиста-отшельника. В современном же обществе этой радости труда нет. Там металлы «теряют свою прелесть, превращаясь в товар. Поэтому он (рудокоп-отшельник. — В. Б.) предпочитает искать их в земных недрах среди тысячи опасностей и трудностей, чем сле­довать их зову в жизни и добывать на земле обманом и коварст­вом» (123; IV, 119).

Аналогичную фигуру рудокопа мы встречаем в рассказе Гоф­мана «Фалунские рудники». Но ему неведома цельность натуры рудокопа из романа Новалиса. Гофмановский рудокоп гибнет именно потому, что он раздвоен •— он тоскует по гармоничной и творческой практической деятельности, но свой труд превра­щает в средство достижения эгоистических, корыстных целей.

В этих образах были воплощены как мечта романтиков о тру­де, который был бы для человека не бременем и проклятьем, а полным и свободным раскрытием его индивидуальности, так и сознание неосуществимости этой мечты в реальной жизни совре­менного общества.

5 в. Ванслов

65В рассказе Гофмана «Мадемуазель Скюдери» мастер-ремес­ленник ювелир Кардильяк убивает каждого из своих заказ­чиков после вручения ему сделанного заказа. Он возвращает себе созданные им вещи, составляя из них тайную коллекцию и лю­буясь ими как произведениями искусства, детищами своего мастер­ства. По видимости он напоминает сумасшедшего маньяка. По существу же его образ раскрывает протест против товар­но-денежных отношений, при которых продукты труда «отчуж­даются» от их создателей и весь предметный и общественный мир становится для личности сторонней и враждебной силой.

В каждом из упомянутых произведений критика буржуазных отношений ведется с консервативных позиций, новое общество меряется на старый аршин, подлинная человечность связывается с патриархальными формами производства, которые восходят к феодальным порядкам. Но протест против подавления человека буржуазным производством, против разложения его личности, обеднения духовного мира, против непривлекательности капи­талистического труда и всеобщей продажности имеет общечело­веческую ценность.

Особенно существенно в романтическом искусстве разоблаче­ние зла, основанного на власти денег, золота над людьми.

В рассказе Тика «Руненберг» показано, как деньги вырывают человека из семьи, общины, патриархальных традиций, делают его индивидуалистом-отщепенцем и приводят в конечном счете к духовной и физической гибели. Однако это обличение хищниче­ских инстинктов, которые нес новый мир буржуазного предпри­нимательства, дано не в виде изображения реальных обществен­ных отношений и их влияния на психику и характер человека, а в фантастико-символической форме. В естественный бытовой уклад человеческой жизни вторгаются таинственные, мистические силы, а противоречие между патриархально-общинной жизнью и бур­жуазным хищничеством выступает как сражение светлых и тем­ных начал в самом космосе. И лишь мотив страсти к деньгам, внушенной герою рассказа темными силами и погубившей его, показывает, против каких именно явлений направлена романти­ческая критика.

Нельзя в этом отношении пройти мимо повести Гофмана «Ма­ленький Цахес», которую высоко ценил Маркс. В ней необычайно ярко и заостренно раскрыты «волшебные» свойства золота (сим­волизируемого золотыми волосками на макушке уродливого кар­лика Цахеса). Оно способно извращать действительные отноше­ния и качества людей, превращать добро в зло, красоту в урод-

ство, добродетель в порок, и наоборот. Злой урод, обладающий этой волшебной силой, словно присваивает себе все то лучшее, что есть в окружающих его людях. Он пользуется всеми не при­надлежащими ему благами, составляющими личное достояние других людей, и делает стремительную карьеру. Действительные же достоинства всех, с кем он приходит в соприкосновение и на ком он паразитирует, оказываются погубленными в сиянии лож­ного золотого блеска его волшебных волос. Как видим, в фанта­стической форме Гофман художественно выразил типические чер­ты реальной действительности своего времени, затронул глубо­кие основы общественного бытия.

Но, пожалуй, ни в одном из произведений романтического искус­ства художественное обличение губительной власти золота не до­стигает такой остроты и силы, как в оперной тетралогии «Коль­цо Нибелунга» Вагнера. Мифологический сюжет послужил здесь для выражения глубоко современной проблематики.

Кольцо Нибелунга — это волшебное золотое кольцо, которое имеет свойство бесконечно умножать богатство и дает его обла­дателю власть над миром. На этом кольце лежит проклятие: оно приносит гибель каждому, кто им владеет, и толкает на страшные преступления того, кто хочет им овладеть. При этом кольцо спо­собно принести богатство и власть лишь тому, кто навсегда от­казался от любви, проклял ее. В этом исходном моменте концепции тетралогии уже заключена романтическая идея несовместимости любви, как идеальной силы, объединяющей людей, с хищнической корыстью, реально разъединяющей их, сеющей зло и вражду. Данная идея далее развертывается в плане противопоставления природного и общественного начала в человеке.

Цока золото, из которого сковано кольцо, лежало на дне Рей­на, радуя своим природным блеском беззаботных русалок и служа их веселым играм, оно не приносило ни вреда, ни пользы. Но как только оно вошло в мир, в систему сложных отношений его обитателей, то стало источником всяческих несчастий. Пере­ходя от одного действующего лица к другому, кольцо сеет зло, раздор, смерть (брат убивает брата, друг предает друга и т. д.). Сюжет оперной тетралогии Вагнера и представляет собой историю развертывания мирового зла, несомого властью золота и приводя­щего в конце концов ко всеобщей катастрофе, к гибели самого мира, к возвращению его в первоначальное природное состояние. Величайшие трагедии современности, крушение светлых и луч­ших начал, заложенных в человечестве, — все это коренится в порочности отношений, основанных на хищническом эгоизме,

5* '67индивидуалистической корысти, стремлении к порабощению, к господству сильного над слабым, то есть на том, что олицетво­ряется властью золота.

Видя принижающий человека, антиэстетический характер труда и зло, рождаемое господством «золотого тельца» в буржуаз­ном обществе, романтики мечтают о жизни вне труда и без мате­риальных забот как об идиллии безоблачного существования. Этим мечтам соответствует, например, содержание таких повестей, как «Люцинда» Ф. Шлегеля, «Из жизни одного бездельника» Эйхендорфа, «Повелитель блох» Гофмана. Проповедь лени, без-делия, праздности, как состояния безмятежного счастья, мотивируется в них грязноторгашеским и эгоистически бездушным характером окружающей действительности. «Надо было бы не столь преступно пренебрегать изучением праздности, — писал Ф. Шлегель, — но следовало бы возвести его в искусство, в нау­ку!.. Высочайшая и наиболее законная жизнь была бы не чем иным, как чистым произрастанием!» (64; I, 33). Очевиден реак­ционно-утопический характер подобного идеала. Но в разоблачении действительного антигуманизма отношений буржуазного мира романтики достигли значительной доли истины.

Как ни важна была критика романтиками коренных основ капиталистического общества, связанных с производством и эко­номическими отношениями, все же даже в иносказательной форме она не занимала в их искусстве большого места. Романтики лишь начали разработку в искусстве тем эксплуатации трудящихся, непривлекательности и бесчеловечности капиталистического труда, губительной власти денег, духовного оскудения богачей, народного протеста против угнетения: все эти темы затем были продолжены и широко развиты в реалистическом искусстве.

Более широко и прямо романтики затрагивают проблемы: человек и закон, человек и общественная среда, которые нередко •становятся центральными в их художественных произведениях. Причины людских страданий усматриваются в антагонизме лич­ности и общественного целого, в несовместимости подлинной сво­боды индивида и с государством и с обывательской средой.

Романтическое искусство выразило индивидуалистическую реакцию на политическую централизацию буржуазных государств. Оно раскрыло характерное для капитализма противоречие между усилением государственной мощи и беспомощностью каждого

отдельного индивида. Оно мечтало о государстве как об органиче­ском целом, где снята противоположность общего и единичного существования, и ненавидело его как внешнюю силу, противостоя­щую «атомизированным» индивидам. Оно стремилось своими силами противостоять отчуждению и изоляции людей в обществе.

Рожденные современностью, эти проблемы, однако, чаще всего раскрывались романтиками в произведениях из жизни прошлых эпох. Они переносили действие своих драм, романов и повестей в средневековье или другие периоды истории, но развертыва­ющиеся конфликты были в существе своем выражением тех про­тиворечий антагонистического общества, которые особенно обо­стрились в родившемся буржуазном мире.

Клейст в повести «Михаэль Кольхаас» и в трагедии «Принц Гомбургский» на историческом материале ставит глубоко совре­менную ему проблему личности и государства. Он показывает разобщенность и отчужденность их интересов, являющуюся источником противоречий и конфликтов в человеческой жизни и нередко ломающую судьбу людей, ведущую их к гибели.

Антагонизм личности и государства выражается в такой про­тивоположности их стремлений, при которой непримирима и тра­гична борьба. Государство подчиняет личность потребностям дан­ного общественного целого, за которыми стоят интересы господ­ствующего класса. Личность же восстает против сковывающих ее и враждебных ей установлений. Борьба личности против отчужденного от нее общественного целого формально-юридически выливается в преступление.

Проблема эта была известна и доромантическому искусству. В классицистской трагедии в ее решении утверждалась идея дворянской государственности. В авантюрно-приключенческом романе XVIII века она возникала в связи с воспеванием индивиду­алистической свободы личности. В романтическом искусстве она приобрела особый аспект: преступление — это прежде всего тра­гедия личности, выражающая, однако, несовершенство общества, где в развитии индивида неизбежен его конфликт с общественным целым.

Романтики дали глубокую художественную критику всей сферы юридических отношений в антагонистическом обществе. Направ­ление этой критики можно характеризовать так: она велась про­тив формализма и во имя гуманизма. Там, где между индивидом и обществом возникает непримиримый конфликт, вся система юридических отношений и определений для личности делается формальной, то есть не ставшей ее внутренним достоянием,

69а остающейся для нее внешней, чуждой и враждебной. А если это так, то не только оказываются возможными, но и становятся типическими случаи, когда человек, формально виновный в совер­шении преступления, на самом деле преступником не является и, наоборот, действительно виновный — формально прав.

Упоминавшиеся выше персонажи художественных произве­дений — Кардонне из романа Санд «Грех господина Антуана» и шевалье Менар из рассказа Гофмана «Счастье игрока» — губители человеческих судеб, и в этом смысле они преступны. Но их преступная деятельность нисколько не противоречит законам буржуазного общества. Поэтому формально они невинны перед законом.

Наоборот, герои произведений Гюго Клод Ге, Жан Вальжан формально совершили преступные действия, нарушили закон (украли). По существу же они не преступники, не злоумышлен­ники, не социально опасные типы. Ибо нарушить закон их выну­дили объективные общественные условия, в которых они живут, — нужда, страх голодной смерти, — то есть вынудило в конечном счете то самое общество, которое их карает. Через противоречие личности и общества здесь раскрываются противоречия самого общества. Симпатии автора всегда на стороне подобных героев, ибо они — не злодеи, а несчастные страдальцы, ставшие жертвой пороков, присущих обществу. Их вина — это, по существу, вина без вины. Их антагонизм с обществом — выражение несовмести­мости гуманизма с формально-абстрактным юридическим законом. «Плох этот мир, закон его жесток», — восклицает Вордсворт в поэме «Вина и скорбь» (44, 67).

Противоречие закона и человечности раскрывается и при изоб­ражении преступлений, совершаемых самими представителями власти во имя утверждения не внешней, а подлинной справедли­вости, не отвлеченного долга, а действительного человеколюбия. Полицейский инспектор Жавер в романе Гюго «Отверженные» отпускает на свободу беглого каторжника Жана Вальжана, за ко­торым он напряженно, но безуспешно охотился в течение многих лет. Делает он это потому, что Жан Вальжан — давно уже не имеющий ничего общего ни с какой преступностью и олицет­воряющий собой гуманизм в его романтическом понимании — проявляет по отношению к нему, Жаверу, его злейшему врагу, подлинное великодушие: спасает ему жизнь. Долг человечности обязывает Жавера ответить тем же, воздать добром за добро. Но тем самым в его догматическом и насквозь формальном созна­нии, целиком слитом с официальной законностью, возникает

непоправимый раскол. Не будучи в состоянии выпутаться из мучи­тельного противоречия между велениями служебного долга игу-манной морали, Жавер оканчивает жизнь самоубийством.

Романтики нередко приходят к выводу, четко сформулирован­ному Нодье в его «Жане Сбогаре»: «Трудно решить, что более отвратительно в общественной жизни: преступление или закон; что более жестоко: преступник или судья, преступление или кара» (66, 188).

Как же все-таки они решают этот вопрос? Их отношение к преступлению определяется тем, представляет ли оно собой выражение сущности буржуазного общества (шире — хищничества, эгоизма и индивидуализма вообще) или, наоборот, — антибур­жуазного начала (шире —гуманизма вообще). Поэтому поступки, формально однородные, могут приобретать в художественном отражении различный идейный смысл.

С одной стороны, для романтизма типичны образы благород­ных разбойников, по существу не являющихся разбойниками, ибо преступны не они, а то общество, против которого они борются. Они мстят обществу не столько за себя лично, сколько за проявив­шееся в их судьбе попрание человечности. Они восстают против бесчеловечности общества во имя утверждения гуманизма. Яркий пример этого — в предромантической трагедии Шиллера «Раз­бойники», явившейся родоначальницей широкого круга сходных образов в искусстве романтического направления.

Но, с другой стороны, это искусство знает и образы разбой­ников иного типа. В связи с этим весьма любопытно сопостав­ление упомянутой трагедии Шиллера с одноименным рассказом Гофмана, появившимся на три десятилетия позже (1821).

Гофман во многом воспроизводит шиллеровскую ситуацию. Друзья-путешественники случайно попадают в замок графа Мак­симилиана и там сталкиваются с семейной трагедией, почти целиком повторяющей трагедию шиллеровских Мооров. Сходство ситуации усиливается и подчеркивается полным совпадением имен всех персонажей рассказа с действующими лицами у Шиллера, вплоть до имени старого слуги Даниэля. Зачем понадобилось Гофману по видимости повторять в прозе основной конфликт поэтико-драматического произведения другого автора? Здесь мы имеем дело отнюдь не с заимствованием, как может показаться на первый взгляд. Это повторение — особый художественный прием, имеющий многообразный смысл.

Во-первых, оно утверждает идею таинственной власти случая в человеческой жизни, капризные причуды которого могут,

71в частности, вызывать иногда и полное повторение сходной ситу­ации в разное время и в разных условиях. Друзья-путешествен­ники в рассказе Гофмана все время поражаются совпадению случайностей, благодаря которому раскрывающаяся перед ними картина становится как две капли воды похожей на события, знакомые им из искусства¹.

Во-вторых, повторение шиллеровской ситуации в рассказе Гофмана связано с характерной для романтизма абсолютизацией активного влияния искусства на жизнь. Эта абсолютизация выражалась в идее первичности искусства по отношению к жизни. Действительность в рассказе Гофмана выступает как бы в каче­стве перевоплощения, метаморфозы шиллеровской трагедии. Жизнь раскрывается как инобытие искусства — высшей реаль­ности.

Наконец, в-третьих, что для нас сейчас наиболее важно, пов­торение Гофманом ситуации Шиллера содержит внутреннюю, скрытую полемику с последним, в частности, в связи с рассмат­риваемой нами проблемой. Гофмановский разбойник, в отличие от шиллеровского, — носитель не идеала свободы и справедли­вости, а принципа своеволия и индивидуалистического эгоизма. Его преступления — результат его хищнической натуры, совпа­дающей с сущностью буржуазного общества.

Наряду с типом преступника-жертвы романтическое искусство создало и тип преступника-злодея. Стимулом его преступлений является жажда стяжательства, стремление к наживе. Это един­ственный тип преступления, которому романтики не сочувствуют,

¹ К фетишизации случайности романтики вообще были склонны. «Чело­век подобен мячу, которым играют случай и страсть»,— писал Ф. Шуберт (141, 47). В этом плане данный рассказ Гофмана перекликается по своему подтексту с двумя его рассказами из «Серапионовых братьев»: «Взаимо­связь событий» и «Жуткий гость». В первом из них высмеивается теория фатализма и подчеркивается влияние случая на ход человеческой жизни. Во втором же, как и в «Разбойниках», необычайная игра случая выражается в неожиданном повторении одного и того же явления в разных условиях. Там оно даже трехкратное: внезапное и громкое появление таинственного гостя происходит и в повествовании самого Гофмана (как бы в действитель­ности), и в рассказе героя, от лица которого ведется повествование, и в рас­сказе одного из действующих лиц этой вставной новеллы. Такое повторение наводит на мысль, что там, где мы видим случайность, на самом деле царит таинственная и непознанная закономерность судьбы, перед которой челове­ческий разум бессилен. Мысль в итоге ложная. Но заострение внимания на прихотливых узорах и порой необычайной роли случайности в жизни людей не прошло для искусства бесследно. Оно помогало находить существенное и важное в самых неожиданных и странных поворотах судеб людей.