Итак, движение из первобытности пошло по трем дорогам.
Та, по которой суждено было пойти скотоводческим племенам, порождала кочевой образ жизни, необходимый при непрерывном поиске новых пастбищ.
Понятно, что в этом типе культуры не могла возникнуть монументальная архитектура — и жилище, и культовые сооружения кочевников должны были быть мобильными, а скульптура — мелкой, приросшей к прикладному и ювелирному искусствам. Здесь не было почвы для развития цивилизации, поскольку данный способ производства был стабилен в своей примитивной технологии и не стимулировал интеллектуальную деятельность, — потому и не возникли в недрах этого типа культуры ни научное познание мира, ни письменность, ни школа...
Такой способ существования не создавал условий ни для самоопределения эстетического отношения к миру, ни для широкого развития художественного творчества — слишком велика зависимость скотоводов-кочевников от внешних, природных сил, а значит, и подчиненность индивидуального бытия коллективному. Вместе с тем у них сохранялась художественно-образная структура мышления, сохранялся зооморфный характер их мифологии и культа: животные, от которых зависела жизнь этих народов, — конь, олень, бизон — обожествлялись, становясь главными героями мифов (фольклорный след такого отношения к коню мы находим в пушкинской балладе «Песнь о вещем Олеге»); конь был основным помощником и сподвижником че-
|
|
ловека как в управлении стадами, так и в военных действиях, — его и в могилу воина клали вместе с воином, с его женой и оружием; потому конская сбруя оказывалась таким же эстетически значимым предметом, как одежда человека, и ее орнаментация имела зооморфный характер, потому что выполняла не только декоративную, а прежде всего магическую функцию (вспомним хотя бы замечательные золотые изделия скифских мастеров). Неудивительны неизбежные кровавые столкновения кочевников с другими племенами, и кочевыми, и оседлыми, а значит, особый уровень воинственности как органический элемент образа жизни и мышления.
Близость культуры скотоводов-кочевников к первобытному прошлому объясняет частую аберрацию зрения искусствоведов, не придающих должного значения различиям этих исторических типов культуры, не понимающих типологической параллельности культуры скотоводов и постнеолитических культур восточных земледельцев и античных горожан, хотя даже хронология их бытия в ряде случаев совпадала, делая возможными прямые контакты этих народов, и торговые, и военные (например, в Северном Причерноморье, в Римской империи, в эпоху завоеваний европейцами Америки, а россиянами — Сибири).
|
|
Второй путь выхода из первобытного состояния, имевший производственной доминантой земледелие, складывался на Востоке в тех районах, в которых не было условий для пастбищного скотоводства, но были благоприятные географические и климатические условия для выращивания тех или иных злаков на больших посевных площадях. Понятно, что это требовало оседлой жизни и делало возможным строительство крупных городов, становившихся носителями цивилизационного процесса, ибо для организации масштабных оросительных работ, способных обеспечить продуктивность земледелия, и для строительства стабильных монументальных дворцов и храмов необходимы были и массы рабов, и мощные политические и идеологические способы управления; развитие городских поселений стимулировалось и тем, что продуктивное земледелие нуждалось в обслуживающих его ремесле, торговле и защите от нападений кочевников, а значит, в сильной армии. Вместе с тем более сложный, чем у скотоводов, производственный процесс требовал развития отделявшегося от мифологических аллегорий объективно-истинного познания природы, выливавшегося в формирование ряда наук, а затем и способов хранения добывавшихся ими знаний и способов их передачи из поколения в поколение, т. е. письменности.
Естественно, что у народов Ближнего и Дальнего Востока, пошедших по этому пути, складывалась иная, чем у скотоводов, мифология, обожествлявшая уже не коня, не верблюда, не
оленя, а солнце, воду, землю, олицетворяемые природные стихии; оттого орнаментальные мотивы становились здесь из зооморфных «флороморфными» и чисто геометрическими, абстрактными, ибо стихии природы изобразить нельзя, их можно только представить символически. Понятно и то, что зодчество и скульптура тяготели здесь к монументальным формам, способным адекватно воплотить религиозно и политически возвышенную духовную содержательность. При всех особенностях формообразования, свойственных искусству каждого из этих народов, общим для их художественного сознания было запечатление в статуарных формах устремленных ввысь храмов, пирамид, скульптурных изваяний, порожденной жизненной практикой идеи незыблемости, постоянства, вечности; потому именно пространственно-пластические искусства, а не процессуально-временные оказывались ведущими, господствующими в художественной культуре.
И все же эстетическое переживание начало выходить здесь за пределы религиозного — и египетское, и китайское, и индийское искусство свидетельствуют, что предметами художественного запечатления становятся уже внемифологические, а подчас и внеполитические, обыденно-бытовые сюжеты и простые люди — воины, ремесленники, танцовщицы, музыканты, их будничная жизнь и интимные переживания. Более того — именно на этой ступени исторического развития художественной культуры рождается новый жанр изобразительного искусства — портрет.
Если у истоков своих искусство не знает изображения человека, ибо он еще не осознает своей деятельной мощи и, следовательно, необходимости своего художественного воспроизведения и права на него; если человек входит в искусство в палеолитической скульптуре и росписях в схематическом обозначении жизненных функций «женщины вообще» и «охотника вообще», поскольку самосознание человека начало формироваться, но только как коллективное «мы-сознание», а не личностное «я-сознание», то в древневосточных земледельческих обществах начинается выделение индивида из социума и осознание его особого места в социальном устройстве, в культе, в культуре, искусство и начало воспроизводить индивидуальный облик фараона, жреца, писца, отличая сам принцип их представления от схематически-функциональных изображений «воина вообще», «ремесленника вообще», «танцовщицы вообще». Это были еще идеализированные, а подчас и условно-схематические, изображения, в той или иной степени узнаваемые, но воссоздававшие именно эту конкретность человеческого бытия, — напомню хотя бы широко известные портреты Эхнатона и Нефертити.
|
|
Развитию портретного жанра способствовал и заупокойный культ, требовавший создания «дубликата» человека, ушедшего в «лучший мир», в виде пластической маски или живописного образа типа файюмского портрета. Рождение этого жанра отразило, таким образом, первые шаги становления личности как позитивно оцениваемой обществом и культурой уникальности человеческого облика, характера, общественного положения и поведения, хотя относилось это лишь к узкому кругу высокопоставленных лиц. В силу этого «орнаментальный принцип», сохранявшийся в изображении в стенной росписи массы рядовых воинов или в шеренгах каменных львов, стал оттесняться новым для истории художественного сознания человечества конкретно-изобразительным принципом. Разумеется, это были лишь первые шаги исторического процесса самоопределения изобразительного искусства в его специфических, неизвестных другим искусствам возможностях материально-конкретного зримого воссоздания «наличного бытия», — потому в этой культуре и скульптура, и живопись, и графика еще не отрываются сколько-нибудь последовательно от связи с архитектурой и прикладными искусствами и в синтезе с ними остаются подчиненными пластической логике архитектонических искусств; монументальная скульптура подчинялась тектоническому строю здания, в которое она вписана, а миниатюрная пластика бытовых предметов — объемно-пространственной структуре данной вещи; хорошо известен канон, которому подчинялось здесь распластывание изображаемой человеческой фигуры на живописной плоскости (голова — в профиль, плечевой пояс — анфас, тазобедренный пояс и ноги — вновь в профиль).
Поскольку мифология оставалась жесткой и императивной духовной силой, призванной обеспечить прочность, нерушимость исторически сложившейся на Востоке формы бытия, эстетическое сознание этих народов сохраняло свою подчиненность религиозно-политическим ценностям, не получая стимулов для сколько-нибудь широкого самостоятельного развития. А тем самым художественная деятельность продолжала существовать в рамках традиционного типа культуры, более того — превращавшего авторитет традиции в догму формализованного канона, поскольку письменность позволяла вербально закреплять выработанные в прошлом правила деятельности, поведения, мышления, а религиозная и политическая власти заставляли безоговорочно подчиняться этим правилам.
|
|
Третья дорога, испытанная человечеством при переходе от первобытности к цивилизации, отличается от первых двух тем, что основой бытия оказалось здесь уже не потребляющее, а производящее хозяйство, т. е. ремесло. Такой тип культуры сложился
под влиянием ряда факторов в Древней Греции, где не было природных условий ни для пастбищного скотоводства, ни для поливного земледелия. Потому города, ставшие носителями этого типа культуры, принципиально отличались от древневосточных городов: эти были «полисы», «города-государства», концентрировавшие ремесленное производство и морскую торговлю, а затем и порождаемое их потребностями развитие научной мысли, философии, образования, спорта, наконец, художественной деятельности.
Доминанта производящей, а не потребляющей, ремесленной, технически развитой («техне», по определению самих эллинов) деятельности имела историко-культурные, историко-художественные и эстетические последствия, которые часто называют «греческим чудом». Между тем, феномен этот рационально вполне объясним: как уже было отмечено, именно и только ремесло, ставшее деятельностной доминантой культуры, содержало стимулы и создавало реальные условия для непрерывного и ничем не ограниченного развития человеческого интеллекта, разума, мышления, впервые в истории позволив человеку осознать свою силу — силу Мастера, способного творить, созидать небывалое и познавать дотоле неизвестное, быть не пассивной жертвой божественного предопределения, бессильной, подобно легендарному Эдипу, перед всевластным Роком, а носителем Разума и Свободы, Гражданской доблести и Красоты, Творцом законов своего общественного существования. Именно и только здесь поэт мог воскликнуть: «Много в природе сил, но сильней человека нет/», а философ четко сформулировал исходный принцип нового миросозерцания: «Человек есть мера всех вещей».
Такой антропоцентристский поворот сознания радикально преобразовал мифологию — впервые в истории мировой культуры божества приняли чисто человеческий облик, освободившись от звериных голов или туловищ и представ перед людьми — и в тексте поэм, и на театральной сцене, и в пластических образах скульптуры и вазовой живописи — как подобные людям, но идеально прекрасные, существа. А это означало, что подорваны сами основы мифологического сознания и укорененного в нем традиционного типа культуры! И действительно, Греция стала родиной порвавшей с мифологией светской философии, широкого спектра наук о природе, об обществе и о человеке. «Познай самого себя!» — провозгласил дельфийский оракул, и Сократ, выполняя его призыв, основал новую теоретическую дисциплину — этику, положив начало двухтысячелетней истории философского самопознания личности; рядом с ним эту же задачу стали выполнять великие греческие драматурги, положив начало мировой истории искусства театра.
Такое самоутверждение человека имело своим логическим следствием не только фактическую демифологизацию общественного сознания (фактическую — ибо по форме оно оставалось мифологическим), но и демократическое преобразование общественного строя в полисе, т. е. рождение европейской политической культуры. Ибо демократия как способ самоорганизации общества порождается отношениями свободных людей, вышедших из рабства у богов и еще не ставших вассалами других людей, — показательно само понятие «свободнорожденный», которым греки обозначали полноправных жителей полиса.
В этом социокультурном контексте происходил и радикальный поворот в истории эстетического аспекта культуры — впервые философская мысль осознала наличие и специфическое содержание того класса ценностей, которые впоследствии назовут «эстетическими «: прекрасного и возвышенного, трагического и комического — об этом свидетельствует их анализ в трактатах Платона и Аристотеля, Плотина и псевдо-Лонгина, об этом говорит и сама художественная практика. Одним из самых ярких примеров является знаменитая статуя Поликлета «Дорифор», в которой впервые в истории искусства изображение человека было создано как модель («канон» — по терминологии греков) идеальной красоты, безотносительно к мифологической или политической коннотации образа.
Эстетическая ориентация деятельности стала все более активно и широко определять характер действий не только профессиональных художников, но и мастеров во всех областях «техне»: красота оказывалась силой, сознательно включенной в управление созидательной деятельностью людей в самых различных ее областях, в том чтсле в гимнастику и речевое общение, — вспомним, что в Греции родились Олимпийские игры, что скульпторы изображали их победителей равными богам, что риторика — теория красноречия, ораторского искусства — стала одной из важных областей эстетической мысли. Все это позволяет оценить справедливость данного А. Лосевым определения самой сущности общественного сознания эллинов эстетическим по смыслу понятием «пластическое «.
Художественная культура греко-римского мира пошла гораздо дальше древневосточной не только потому, что ее главными героями стали обожествленные люди, а не звери или звероподобные существа, но и потому, что она выработала метод художественного воссоздания реальности, в корне отличный от тех, которыми работало искусство Востока. Греческий театр вышел за пределы азиатской культово-обрядовой формы в собственно эстетическую сферу, а скульптура вырвалась из пластического подчинения архитектуре к самостоятельному существованию,
позволявшему ей в пластических образах достичь непревзойденного с тех пор единства реального и идеального. Более того, сама архитектура стала у греков подчиняться законам скульптуры — и по масштабным отношениям зданий и человеческого роста, и по логике тектонического построения архитектурной формы; в то же время диалогическая структура сценического действия проникла в философскую мысль, сделав диалог основным способом развертывания теоретической мысли у Сократа, Платона, софистов. Если добавить, что в античной художественной культуре зародились и принципиально отличные от эпоса и лирики жанровые формы романа и повести, повествующих не о богах и легендарных героях, а о реальных людях, можно заключить, что морфологическое строение художественной культуры греков оказалось существенно отличным от того, какое мы видели в культурах кочевников и земледельцев, предвосхищая ту ее структуру, которая разовьется в Новое время.
Таким оказался отправной пункт не только истории искусства западного мира и его эстетического сознания, но всей истории новоевропейской цивилизации. Ее сопоставление с двумя другими дорогами нелинейного движения человечества на пути из первобытности в цивилизацию показывает, что «вектор» скотоводческой экономики стал эволюционным тупиком, потому что не содержал стимула к саморазвитию человека, — не случайно в дальнейшем, когда это оказывалось возможным, кочевники переходили к оседлому, земледельческому образу жизни, а этот последний хотя и был более прогрессивным, что позволило ему сохранить свою системообразующую роль на следующем крупном и устойчивом этапе истории человечества — в феодальном обществе, не был способен открыть развитию всей совокупности человеческих качеств такие возможности, какие содержались потенциально в ремесленной деятельности, поскольку она стимулировала работу человеческого интеллекта, требуя от него непрерывного совершенствования техники и технологии производства, а тем самым и развития науки, философии, свободного от всяких канонов искусства... Эти-то силы и преодолевали инерционность традиционной культуры, приведя ей на смену культуру личностно-креативного типа с соответствующими этим ее устоям эстетическим сознанием и художественным творчеством.
Скажу сразу, что значение этого типа культуры оказалось амбивалентным — он сыграл и огромную прогрессивную роль в истории, породив такое великое ее завоевание, как человеческая личность, и довел научно-технический прогресс в XX в. до критического уровня, обнажившего таящуюся в нем угрозу для самой жизни на Земле, не говоря уже о саморазрушении человека и человеческих отношений под влиянием индивидуалистичес -
кой деградации личностного начала. Трезвое понимание этой диалектики реального исторического процесса не должно, однако, мешать нам оценивать необходимость данного пути развития человечества и его оптимальность по сравнению с двумя описанными выше, потому что именно он отвечает самой природе человека — его атрибутивным качествам как «общественного животного» (Аристотель и К. Маркс), как существа «мыслящего» (Р. Декарт) и «разумного» (К. Линней), «производящего орудия» (Б. Франклин) и способного сделать жизнь «игрой» (Ф. Шиллер), наделенного «волей» (А. Шопенгауэр) и «любовью» (Л. Толстой), «приговоренного к свободе» (Ж.-П. Сартр) и к «творчеству» (Н. Бердяев)... Главная проблема современного этапа его истории состоит в том, чтобы человек сохранил все эти качества, пройдя через испытания, заключенные во враждебности его духовному бытию односторонности научно-технического прогресса.
Возвращаясь к рассмотрению той историко-культурной ситуации, которая сложилась в древности, приходится признать, что опыт греков и римлян опередил реальные возможности саморазвития человечества. Поражение античной цивилизации под варварским натиском кочевников, осевших в Европе и заложивших основы феодального типа общественной жизни, привело к тысячелетнему господству земледельческого способа производства, восстановившего здесь, хотя и в иной конкретной форме, традиционный тип культуры с имманентным ему мифологическим духовным фундаментом.
Культура феодального общества выработала, разумеется, новые принципы эстетического сознания и художественной деятельности.