Категорії «прекрасне» і «потворне»

Серед найвищих цінностей людства, якими є істина, добро і краса, остання займає особливе місце в житті людини. Вона здавна була предметом дискусій, зіткнення різних думок і уявлень. Важко визначити, коли у мові з'явилось поняття прекрасне, однак відомо, що історичні уявлення про красу нерідко суперечать одне одному/ Від чого ж залежить уявлення про красу, яким є її вимір, які відтінки властиві їй?

У російській поезії красиву дівчину порівнюють з ласкавим Сонцем — «красна девица» (від кольору і тепла Сонця). А от для країн Сходу таке порівняння традиційно неприйнятне. Навпаки, тут поети порівнюють дівчину з Місяцем. У якому ж випадку порівняння вдаліше? Ска­жемо так: кожне з них чудове й істинне для свого місця. В обох діє одна й та сама закономірність, але дає різні наслідки. А це означає/що реальні предмети, які оцінюю­ться як прекрасні, різняться між собою. Отже, прагнення

^ясувати сутність прекрасного, зіставляючи між собою найчудовіші предмети, не має сенсу.

Цікаво, що на це звернув увагу ще два з половиною тисячоліття тому давньогрецький філософ Платон у діало­зі «Гіппій Більший», де відтворюється бесіда Сократа із софістом Гіппієм. На Сократове запитання «Що таке прекрасне?» Гіппій відповідає: це, мовляв, прекрасна дів­чина, прекрасний горщик або прекрасна кобилиця. Така відповідь не задовольнила Сократа. Чому? А тому, що Гіппій назвав красу окремих предметів, які не відобража­ють сутність прекрасного.

У своїй праці Платон відкидає й інші відомі йому концепції прекрасного, зокрема, що прекрасне — це щось вигідне, доцільне або — якесь чуттєве задоволення. На його думку, «прекрасне за природою своєю щось, по-пер­ше, вічне, тобто таке, що не знає ні народження, ні загибелі, ні зростання, ні зубожіння, а по-друге, не в чомусь прекрасне, а в чомусь потворне, не колись, десь* для когось і порівняно з чимось прекрасне, а в інший час|> в іншому місці, для іншого і порівняно з іншим потворне„Г всі ж інші різновиди прекрасного причетні до нього такщі чином, що вони виникають і гинуть, а його стає ні більше ні менше і ніяких впливів воно не відчуває» ². В цьоі№^г визначенні Платон дає уявлення про прекрасне як «одаЩ ну ідею», до якої реальні прекрасні предмети мають липЩ опосередковане відношення.

І У ті ж самі часи інше уявлення про прекрасне зароди­лося в естетичній концепції Аристотеля. Стихійний матері­алізм цього мислителя змусив його шукати сутність краси в об'єктивних властивостях предметів і явиїц і Для нього краса міститься у величині і порядку./Закладена Аристотелем традиція пошуку об'єктивних властивостей предметів, що забезпечують їхню досконалість, хоч і була представлена в історії естетики численними варіантами, проте розкрити таємницю краси все ж не змогла.

Властивістю, що забезпечує довершеність, називали гармонію, симетрію, пропорцію, доцільність, домірність. З цими уявленнями пов'язані пошуки й обчислення вже згадуваного золотого перетину, тобто таких співвідношень між частинами, наприклад, людського тіла або архі­тектурної споруди, додержання яких забезпечувало б до­сконалість об'єкта. Проте виявилось, що так званий золо­тий перетин є далеко не єдиним естетично вартим пропор-

² Платон. Пир // Соч. Т. 2, С. 142.

ційним співвідношенням — і в природі, і в архітектур^, в усіх сферах мистецтва естетичний вплив формують різноманітні принципи пропорційності. Водночас предме­ти, що побудовані за законом «золотого перетину», нерід­ко лишаються естетично нейтральними або навіть справ­ляють негативне естетичне враження. Причина тут про­ста — принцип «золотого перетину» виключає з процесу fвopeння потенційні можливості, фантазію людини, її активну участь в естетичній оцінці.

Аристотелю належить пріоритет в розумінні того, що чим складніший об'єкт стає предметом естетичної оцінки, тим важче відшукати для цього переконливу підставу. «Життя, якщо брати його винятково таким, яким воно є, не позбавлене своєрідного елемента прекрасного» та «Ні­що протиприродне не може бути прекрасним» ³. Аристо­тель використовує зовсім інший принцип для визначення сутності прекрасного — принцип доцільності. «Не випад­ковість, а доцільність присутня в усіх витворах природи, до того ж найвищою мірою, заради якої вони існують чи виникли — належить до галузі прекрасного» ⁴.

Зрозуміло, що осягнення доцільності в акті естетичної оцінки є значно складнішим процесом, ніж сприйняття кількісної і просторової сутності прекрасного. Отже, чим складніший об'єкт естетичної оцінки, тим складнішим виявиться і механізм естетичного судження, який вимагає від людини не тільки розвинутого почуття, а й глибоких знань та досвіду.

Так, наприклад, естетична оцінка людини може бути спрямована на її зовнішність, тіло. І в цьому випадку до­сить буде оцінити її домірність і доцільність. Тобто люди­на може бути красивою як доцільно побудований живий організм. Але ці аспекти естетичної оцінки будуть не повними, оскільки спрямовані не на сутність об'єкта. Аристотелеві щодо цього належить геніальна здогадка: «Людина за своєю природою істота політична», вона є «суспільною твариною і за природою своєю створена для співжиття з іншими» ⁵. Отжеуїри естетичній оцінці люди­ни слід виходити з її сутності; прекрасне в людині має перебувати в тісному зв'язку з її суспільною моральною природою.иПрекрасне те, яке окрім-того, що бажане саме заради ~"СЄбе, заслуговує ще похвали, або, що будучи

³ Аристотель. Политика. М., 1911. С. 109, 305.

⁴ Аристотель. О частях животных. М., 1937. С. 50.

⁵ Аристотель. Этика. СПб., 1908. С. 10, 179.

благом, приємне, тому що воно благо. Якщо у цьому зміст поняття прекрасного, то доброчесність доконче є прекрас­не, тому що, будучи благом, вона ще заслуговує по­хвали».

^--Моральна цінність краси надовго стала орієнтиром естетичних прагнень і намагань людства, починаючи із стоїцизму й упродовж усієї середньовічної епохи. Самоці-нність естетичного виключалась в умовах панування ре­лігійної ідеології, яка зробила суспільним ідеалом аске­тизм, духовне вдосконалення через звернення до Бога як вищого блага і краси. Все це призвело до суттєвої зміни в естетичній орієнтації з однієї системи цінностей, де пануючИхМ принципом була краса реального світу, до другої, де таким принципом була піднесеність над реаль­ністю, духовне подолання протиріч та недовершеності дійсності/Моральне, духовне піднесення як поривання до божественної досконалості проймало не тільки всю струк­туру свідомості середньовічної людини, а й значною мірою визначало характер естетичного впливу мистецтва на людину та на систему художніх засобів,- якими воно оперувало. Внаслідок цього на перше місце в системі категорій висунулися поняття світла і сяйва, гармонії і пропорції, символу й алегорії. Прекрасне почало визна­чатися як «гармонія і світло», або як «пропорція і сяйво». Ця формула міцно увійшла в середньовічну естетику аж до початку дослідного вивчення мистецтва, коли з нього почали знімати пелену містичності.

^ Відродження відновило самоцінність живої, чуттєвої людини. Воно не обмежилось античними уявленнями про красу як симетрію і домірність, доцільність і гармонію. В ренесанській естетиці краса визначалась передусім як гармонія матерії і духа, тіла і душі, людини і навколиш­нього сві ту. і Леон-Батіста Альберті,, один з провідних художників і теоретиків мистецтва епохи Відродження, так визначав красу у своєму трактаті «Про архітектуру»: «Краса є строга гармонія всіх частин, об'єднаних тим, чому вони належать,—така, що ні додати, ні відняти, ні змінити нічого не можна, аби не зробити гірше. Велика це і божественна річ, здійснення якої вимагає всіх сил мистецтва і обдарованості, рідко коли навіть самій приро­ді дано витворити щось цілком довершене й у всіх відно­шеннях досконале... Зі сказаного, я гадаю, зрозуміло, що

⁹ Аристотель. Риторика. СПб., 1904. С. 40—41.

П

краса, як щось властиве і природжене тілу, розлита іш
всьому тілу тією мірою, якою воно прекрасне» ⁷.
І __ Проте мистецтво доби Відродження, звернене до ду­
ховного світу людини, здійснивши синтез ідей гуманізму із
стихійно-матеріалістичною теорією краси, не могло обме­
житись розумінням краси як об'єктивних властивостей та
якостей предмета. Адже краса людини залежить не тільки
від зовнішньої досконалості її тіла, а й значною мірою від
внутрішнього поруху душі, що має вияв у гармонії мане­
ри, руху, виразності тощо. Естетика Ренесансу вводить
нову характеристику краси — грацію, що не зводиться ні
до яких кількісних визначень. Грація означала суб'єктив­
ну неповторну красу, тобто таку гармонію, яка проявля­
ється не в статичному співвідношенні частин об'єкта, а
в його динаміці, виразності, русі, розвиткові.

Така зміна змісту категорії прекрасне свідчить про загальне зростання естетичної свідомості передусім за­вдяки розвиткові мистецтва, що робить предметом дослі­дження дедалі складніші об'єкти дійсності, в тому числі людину як особливу соціальну істоту з її внутрішнім духовним багатством, моральними якостями, з усім тим, що виділяє її із тваринного світу.,'

Звичайно, подібні об'єкти дослідження складні за своєю структурою, способом соціального функціонування, а отже, непрості для естетичного пізнання та відтворення. Передати в усій складності красу порухів душі, самого життя людини — завдання якісно нового рівня, яке вирі­шувалось мистецтвом Відродження із залученням не тіль­ки традицій античного мистецтва, а й усього комплексу наукового і суспільного знання цієї епохи. Зв'язок мис­тецтва і науки в цей період не був просто декларованою необхідністю, а усвідомленою дійсністю, оскільки для ху­дожників доби Відродження не існувало принципової різниці між наукою та мистецтвом з точки зору їхньої участі і ролі у творчому процесі. Геометрія, теорія перс­пективи, анатомія були поряд з майстерністю і талантом головними помічниками художника.

Ускладнене завдання художнього осмислення світу породжувало сумніви щодо можливості навіть з допомо­гою найскладніших геометричних та арифметичних розра­хунків виразно передати закономірності існування пре­красного. Альбрехт Дюрер, який протягом усього свого

життя займався геометричними розрахунками, пов'язаний ми з пошуком ідеальних пропорцій (для цього ділив людську статуру на 1800 частин), все ж дійшов висновку про обмеженість формально-технічних прийомів для ство­рення та осягнення краси: «Що таке прекрасне — цього я не знаю, хоча воно й міститься в багатьох речах. Якщо ми хочемо внести його в наш твір і особливо у людську фігуру, в пропорції всіх членів ззаду і спереду, це дається нам з труднощами, адже ми мусимо збирати все з різних місць. Нерідко доводиться перебрати дві чи три сотні людей, щоб знайти в них дві чи три прекрасні речі, які можна використати. Ось чому, якщо ти хочеш зробити хорошу фігуру, необхідно, щоб ти взяв від одного голову, від другого — груди, руки, ноги, кисті рук та ступні і так використав різні типи всіх членів. Адже прекрасне збира­ють із багатьох красивих речей, подібно до того, як з багатьох квітів збирається мед»⁸.

£_Дідвищення ролі науки та раціонального мислення в культурі Нового часу суттєвим чином впд-инуло на уявлення про шляхи й умови досягнення прекрасного, про значення естетичного суб'єкта в цьому процесі. Для есте­тики Відродження об'єктивність та абсолютність прекрас­ного не викликає сумніву. Активність суб'єкта полягає лише в умінні виявити і втілити крас^/Нове ж пізнання краси потребує точності і ясностґ усвідомлення, краса осягається не почуттям, а розумом:

То смисл хай буде найдорожчий вам, Красу ж хай віддає віршованим рядкам ⁹. Правильна оцінка естетичних властивостей предмета залежить і від художнього.смаку, що характеризує міру творчого розвитку індивіда/У формуванні доброго смаку вирішальну роль відіграє розум, який дає підставу судити про особистість. Отже, закладалося нове розуміння пре­красного, яке ставало не тільки об'єктивною якістю пред­метів і явищ, а й пов'язувалося з відношенням до цього процесу естетичного суб'єкта, особистості, /про підвищення ролі суб'єктивного моменту в розумін-нкприроди краси свідчить той факт, що родоначальник німецької класичної філософії Іммануїл Кант розумів естетику як критику смакуй Він пояснював специфіку естетичного судження як судження смаку тим, що воно виражає наше почуття задоволення чи незадоволення

⁷ Цит. за: Шестаков В. П. Гармония как эстетическая категория. С. 96.

n

⁸ Цит. за: Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. С 526.

⁹ Буало Н. Поэтическое искусство. М., 1957. С. 57.

і його підвалини суб'єктивні, тобто воно відбиває суб'єк­тивність ставлення до об'є^и^Але сама здатність естетич­ного судження спираєтьсянна загальні та необхідні апрі­орні (додосвідні) форми свідомості. У сфері естетичних суджень роль апріорної форми відіграє принцип доціль­ності. «Краса — це форма доцільності предмета, оскільки вона сприймається, в ньому без уявлення про мету» ¹⁰.

Таким чиномдКант, ставлячи питання про сутність прекрасного, виявляє, що прекрасне — це не тільки якість чи властивість предмета, об'єкта, а й ставлення суб'єкта до об'єкта, опосередковане апріорними формами мислен­ня. Це означає, що Кант вперше наголосив на необхіднос­ті діалектичного підходу до вивчення естетичних явищ./!

Закладена Кантом традиція виявилась досить плід­ною, оскільки він першим порушив питання про специфіку прекрасного як специфічного естетичного явища, акценту­вавши увагу на відмінності естетичної якості предмета чи явища від чисто природної натуральної його властивості і якості. На думку Канта, прекрасне є цінність, це те, що ми своєю доцільною діяльністю надаємо життю, те, що пов'язане з нашою волею, почуттями, уявленням.

Діалектичні положення кантівської естетики в най­більш завершеному вигляді ми знаходимо у вченні Гегеля, зокрема в його лекціях з естетики, предметом якої він вважав «царство прекрасного». Гегель одразу ж застеріг, що прекрасне в природі не є предметом естетики. Предме­том естетики є тільки художньо прекрасне, «тому що краса мистецтва є красою, народженою і відродженою на ґрунті духу, і наскільки дух і твір його вищі за природу та її явища, настільки ж прекрасне в мистецтві, вище за природну красу».

Якщо перевести термін «дух» на матеріалістичну мову, то це означає, що людська діяльність, яка ґрунтується на соціальних якостях і властивостях особистості, є вирі­шальним фактором у формуванні прекрасного. Іншими словами: естетичні якості і властивості людини є такими, що набуті нею внаслідок її специфічної діяльності. Саме тому, зауважує Гегель, «наші уявлення про красу приро­ди надто невизначені, що у цій галузі ми позбавлені критерію...»

Що ж до явищ людського духу — культури, мистецт­ва — то, оскільки вони є продуктом людської діяльності,

¹⁰ Кант И. Критика способности суждения//Соч. 1. 5. С 359. 80

-Критерій тут визначається тим, «що у дусі наявне лише те,

чвцо він виробив своєю діяльністю». if; Ступінь досконалості твору мистецтва визначається рівнем відповідності між ідеєю (змістом) та його формою (суттєвим образним втіленням). «Прекрасне слід визна­чити як чуттєве явище, чуттєву видимість ідеї» ". Змістом ідеї прекрасного, з погляду Гегеля, є загальнолюдське, а формою її прояву у мистецтві — художнє. Отже, Гегель вважав, що наші уявлення про прекрасне соціально обу­мовлені.

Концепція Гегеля активно вплинула на розвиток світової естетичної науки. Звичайно, сприймалася вона не однозначно, проте причетних до порушених ним проблем вона не залишила байдужими. Так, російський вчений М. Чернишевський з позицій фейєрбахівського матеріалі­зму не забарився з полемікою про джерело прекрасного. Не «всесвітній дух», а реальне чуттєве життя є джерелом прекрасного. «Прекрасна та істота, в якій ми бачимо життя таким, яким має бути воно за нашими поняття­ми» ¹²,— пише Чернишевський у своїй дисертації «Есте­тичні відношення мистецтва до дійсності».

/^Подальший розвиток філософії довів, що ідея, поняття прекрасного є соціальним, життєвим людським змістом, який є надбанням суспільної практики, і відповідно вка­зав на джерело краси — людську працю. Це зовсім не означає, що прекрасне не існує об'єктивно. Навпаки, чим вищий рівень суспільної практики, тим ширшим і повні­шим є наше уявлення про прекрасне.ІОстаннє існує не­залежно від нас і нашої свідомості навіть у тому випадку, коли оцінюється продукт людської діяльностуАле здат­ність виявити прекрасне або творити його належить лише суспільному суб'єктові, що сформувався завдяки практич-нощщсвоєнню світу, реалістичному ставленню до дійснос­ті. (Оцінка ж прекрасного залежить від смаку та ідеалу особистості, через призму яких із світу людської культури вона робить відбір естетичних цінностей. Оцінка може бути істинною або хибною настільки, наскільки відповідає об'єктивній цінності прекрасного. Отже, прекрасне як естетична категорія характеризує явища з точки зору їхньої ціннісної естетичної довершеності. / ҐПотворне (як і прекрасне) є однією з основних есте-

" Гегель Г.-В.-Ф. Эстетика. Т. 1. С. 8, 9, ЗО, 119.

¹² Чернышевский Н. Г. Избр. эстетические произведения. М., 1978. С. 10.

тичних категорій, яка з найдавніших часів привертали; увагу філософів і теоретиків мистецтва. В історії естетики це поняття найчастіше згадується як антипод прекрасно­го, хоч має, як і прекрасне, свої історичні модифікації.'

... В античну епоху поняття потворного виступало зде­більшого як просте заперечення краси, як щось протилеж­не і супротивне їй. Тому історія ідей про потворне збіга­ється по суті з історією вчень про прекрасне. Однак виникали тоді і досить глибокі та оригінальні ідеї щодо естетичної цінності потворного. Певне розведення некра­сивого, виродливого та потворного як естетичного, ху­дожньо опрацьованого ми знаходимо спочатку у Сократа, а потім і у Аристотеля. З точки зору Аристотеля, мистецт­во завдяки мімезис у як засобу художнього освоєння світу робить можливим відтворення виродливого.) «Продукти наслідування всім приносять задоволення? Доказом цього слугує те, що трапляється насправді: зображення того, на що дивитися неприємно, ми розглядаємо із задово­ленням, як, наприклад, зображення огидливих тварин або трупів» ¹³.

Мається на увазі те, що природа художнього мі­мезису знімає відразливу природу виродливого і робить його або естетично нейтральним, або навіть якоюсь мірою привабливим.

£ У Середньовіччі поняття потворного тлумачилось як естетична категорія, протилежна прекрасному] (за анало­гією теологічного тлумачення протилежностГдобра і зла). Мистецтво часто тоді зверталось до зображення потвор­ного, прагнучи зробити його наочним через спотворення людського тіла, через зображення низьких пристрастей та гріховності роду людського(ГІротиставлвння прекрасного як доброго і божеського та потворного як гріховного і людського широко використовувалось у художньому зображенні біблійських легенд і особливо Страшного су­ду. Широке розповсюдження категорія потворного зна­йшла у візантійській естетиці, для якої характерним був інтерес до антиномій і протиставлень. Візантійські мисли­телі усвідомлювали прекрасне і потворне як полярні категорії, розрізняючи їх передусім відповідно до їхньої психологічної дії/Так, Василій Великий вважав, що пре­красне привертає до себе кожного, а потворне викликає у глядачів відразу. Псевдо-Діонісій був упевнений, що потворне є одним із проявів зла і намагався визначити

його об'єктивні ознаки, до яких відносив відсутність краси і порядку, змішування різнорідних предметів.

/і&истецтво Відродження, яке орієнтувалось на ідеал гармонійно розвиненої людини, широко використовувало потворне як форму, що забезпечує найвиразніший конт­раст красоті. Цей принцип широко використовував Лео­нардо да Вінчі/При зображенні історичних сюжетів він радив художникам «змішувати по сусідству прямі проти­лежності, щоб через зіставлення посилити одне другим, і тим більше, чим вони будуть ближче, тобто потворний в сусідстві з прекрасним, великий з малим, старий з молодим, сильний зі слабким...» ^и.

В естетиці класицизму проблема потворного практично відкидалась. Оскільки естетики класицизму розділяли в мистецтві високі і низькі жанри, вони забороняли зобра­ження характерного або виродливого у «високих» мис-

ецтвах.

/ Просвітителі виступили з різкою критикою естетичних теорій класицизму, які будувалися на концепції «іде­альної краси», і наголошували, що предметом мистецтва повинна бути вся природа у всьому її розмаїтті, а не тільки так звана витончена прир^рда^ Німецький просвіти­тель Лессінг у трактаті «Лаоко*он» пише, що мистецтво в новітній час безмежно розширило свої кордони і наслі­дує природу, в якій прекрасне становить лише незначну частину. Істина і виразність є її головним законом, і так само, як природа приносить красу в жертву вищим цілям, так і художник мусить підкорятися своєму основному потягу і не зосереджуватися на красі більше, ніж це дозволяють правда і виразність. А мистецтво завдяки істині і виразності робить найпотворніше в природі есте­тичним в мистецтві. Лессінг вважав, що різні види мис­тецтва мають неоднакові можливості у відтворенні по­творного. В живопису ці можливості обмеженіші, ніж, наприклад, в поезії — поет має змогу ширше відображати виродливе та потворне. Вчений також розрізняв ступені потворного і його зв'язок з іншими формами естетичного. Коли потворне вражаюче, то воно жахливе, коли ні — во­но^ смішне.

' І. Кант визнавав, що потворне може бути предметом зображення в мистецтві, проте він встановлював жорсткі

¹³ Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. С. 48—49.

¹⁴ Леонардо да Винчи. Избр. произв.: В 2 т. М.; Л., 1938. Т. 2. С. 205.

кордони, недодержання яких виводить мистецтво за меж^' естетичної сфери^Витончене мистецтво, вважав він, вияв^ ляє свою перевагу саме в тому, що воно чудово описує речі, які в природі огидні і відразливі. Але таке зображен­ня не є безпосереднім, зверненим тільки до естетичного почуття, бо за допомогою алегорій або атрибутів, що мають привабливий вид, тобто опосередковано, воно звер­тається також і до розуму, який надає можливість відпо­відно тлумачити зображене.

(^Особливого значення набуло потворне в естетиці і мистецтві романтиків, які наголошували на естетичному значенні потворного як поетичній антитезі красиЛСаме розмаїтість життя, існування в ньому поруч добра і зла, прекрасного і потворного, низького і піднесеного, темряви і світла змушують мистецтво звертатися до цих протиріч. І якщо Гегель в «Естетиці» не приділяв категорії потвор­ного особливої уваги, то його учні і критики робили потворне чи не найголовнішою проблемою німецької естетичної науки другої половини XIX ст. Резенкранц, послідовник філософії Гегеля, видавець творів Канта, в «Естетиці потворного» (1853 р.) розвиває концепцію, згідно з якою потворне є органічним моментом прекрасно­го. Це, на його думку, відбувається тому, що потворне, визнаючи свою нездатність, переходить у комічне, завдяки чому досягає згоди з красою. Звернення до потворного як органічного моменту мистецтва обумовлювалося об'єктив­но історичним характером мистецтва XIX ст., яке на тлі суспільних протиріч прагнуло осягнути потворне як необ­хідний момент життя.

Саме художні течії XIX ст.— реалізм, критичний реа­лізм, натуралізм — доводять ідею мистецтва як пізнання та відображення дійсності до її логічного завершення. Нічого в житті не може обминути мистецтво, якщо воно претендує на пізнання. Як пише відомий нідерландський вчений Йохан Хейзинга у праці, що аналізує становище мистецтва XX ст., «В сутінках завтрашнього дня», реалізм бачив своє завдання у більш відвертому відтворенні дета­лей людського єства, а потім і протиприродності. Погляд повсюди звертався до безпосереднього, особистого, пер-шородного, своєрідного, стихійного, спрямовувався на неусвідомлене, інстинктивне, дике. Ця ірраціоналізація культури взагалі і мистецтва зокрема проходила поряд з найвищим розквітом технічних засад оволодіння приро­дою, зростаючими можливостями впливу на людську сві­домість.

Якщо реалізм хоч якось ще намагався, відображуючи пЬтворне, притягти його до суду і винести вирок, то натуралізм знімав з себе обов'язок судити явища життя з' точки зору суспільних уявлень про добро і зло. Саме тому натуралістичне зображення огидного і потворного не брало на себе обов'язку естетично опанувати його. Це і донині служить однією з головних причин критики натуралізму в мистецтві — від класичних його зразків, які дав Е. Золя, до натуралізму XX ст.: сюрреалізму, попарту, масової культури взагалі.

Завдяки мистецтву естетизація потворного досягла в XX ст. широкого розповсюдження, аналога якому не знайти в усій історії цивілізації. Така збоченість мистецт­ва до неусвідомленого і загрозливого цілком зрозуміла. Адже мистецтво, як і пізнання, не може обминути ті аспекти суспільного життя, які впливають на нього, але ще лишаються поза сферою їх практичного опанування. Зрештою, не це є предметом критики у сучасному мис­тецтві. Апологія огидливого, жахливого, потворного, пере­більшення їхньої ваги, неспроможність мистецтва осягну­ти і духовно опанувати складність підсвідомих, інстинк­тивних суспільно значущих засад людського існування — ось в чому звинувачується сучасне мистецтво. Прикладом цього може бути позиція представника віденської школи мистецтвознавства Г. Зедльмайра, який писав у творі «Втрата середини»: «Нічне, тривожне, хворобливе, не­повноцінне, гниюче, огидне, спотворене, грубе, непристой­не, перекручене, механічне і машинне — усі ці регістри, атрибути й аспекти нелюдського оволодівають людиною та її найближчим світом, її природою і всіма її уявлення­ми. Вони ведуть людину до розпаду, перетворюють її на автомат, химеру, голу маску, труп, примару, на блощице-подібну комаху, виставляють її напоказ грубою, жорст­кою, вульгарною, непристойною, монстром, машиноподіб-ною істотою» ¹⁵. У різних напрямах мистецтва XX ст. при всій їхній розмаїтості ми бачимо той чи інший тип зв'язку подібних адтилюдських рис.

Отже,Снотворне має в естетичній практиці людини особливе значення. Воно виступає як усвідомлена люди­ною загроза її існуванню, як те, що підриває підвалини людяності, що потребує духовного та практичного опану­вання. В класичному мистецтві потворне — це, як прави- ло, вже оп анована загроза, тобто людина вже володіє

¹⁵ Искусствознание Запада об искусстве XX века. М., 1988. С. 44—45.

засобами її опанування. Однак, як це ми бачимо на прикладі мистецтва XX ст., цілком можлива ситуація* коли мистецтво відмовляється від місії боротьби з не­людським, а, навпаки, піднімає його до рівня норми, тобто естетизує потворне. Причини такого явища — не чисто художні; це цілий комплекс культурних, духовних і соці-| ально-економічних передумов, про які йтиметься далі/

§ 3. КАТЕГОРІЇ «ПІДНЕСЕНЕ», «ГЕРОЇЧНЕ», «НИЗЬКЕ»

До загальних категорій естетики належить категорія піднесеного, яка має давню,.історію і по-різному тлума­читься естетичною наукою! Піднесене розглядається і як самостійна естетична категорія, що має специфічний ес­тетичний зміст, і як модифікація категорії прекрасне. У свою чергу, модифікацією піднесеного є категорія героїчне, а її протилежністю — категорія низьке.]Саме тому розглядати ці категорії слід лише в системі інших естетичних категорій, до того ж розуміючи їх діалектич­ний взаємозв'язок та взаємоперехід. Варто відразу заува­жити: якщо категорії піднесеного і низького мають най-ширшу сферу прояву, бо характеризують естетичну якість явищ природи, суспільства і мистецтва, то героїчне відби­ває лише спосіб людської діяльності, а тому пов'язане тільки зі сферами суспільства і мистецтва. Ось чому ми схильні тлумачити героїчне як модифікацію категорії під­несене і розглядати її в ряду піднесене — героїчне — низьке.

/Етимологія понять піднесене та низьке пов'язана з протиставленням верху, до якого люди тягнуться, про який мріють, і низу — тобто того, що хочуть подолати, чого хочуть позбутися. Живе росте і тягнеться догори, мертве падає і поринає вниз. Саме тому релігійно-міфоло­гічна свідомість поселяє богів наверху, а нечисту силу — внизу, під землею.

Поняття піднесеного та низького мають ще один відті­нок — співвідношення великого і малого, для людини значущого і незначного^ Як розвивалися ці змістовні характеристики естетичних явищ, що усвідомлювались через категорії піднесеного і Низького? С Як самостійне естетичне поняття піднесене почало використовуватися в пізній античності у зв'язку з теорія­ми поетики і риторики. Спочатку терміном «піднесене» позначався особливий стиль мови, що характеризувався

урочистістю та значущістю^Використання його обумов­лювалось предметом поетичного опису і не зводилося тільки до прийомів риторичної техніки. Тобто велич само­го предмета (велика і славна битва або якісь значні явища природи) зумовлювала прозаїчну мову ставати піднесеною. Важливим тут є тонке відчуття стилю, бо навіть найменша надмірність може призвести до проти­лежного наслідку.

^Саме цю мету переслідував спеціальний трактат «Про піднесене». Приписують його невідомому авторові І ст. н. е., якого називають Псевдо-Лонгіном^Трактат написа­ний як полемічний твір, спрямований проти трактату ритора Цецілія. Псевдо-Лонгін критикує Цецілія за сухий формалізм, за те, що той у своєму трактаті обмежується лише описом технічних правил майстерності і не дає відповіді на питання: а чим же є по суті своїй піднесене? Сам Псевдо-Лонгін дає кілька визначень піднесеного.

"Говорячи про джерела піднесеного, Псевдо-Лонгін ви­діляє тут п'ять основних витоків: 1) здібність до піднесе­них думок і суджень; 2) сильна та натхненна пристрасть, пафос; 3) вміння складати потрібні мовні фігури; 4) бла­городні, багаті і витончені звороти мови; 5) правильне Т величне сполучення цілого.

Перші дві ознаки Псевдо-Лонгін називає даром приро­ди, тоді як останні людина здобуває через навчання і вдосконалення майстерності. Поезія, таким чином, є породженням благородства душі, зверненої до вічних сутностей та цінностей. До них вона спрямована, з них створює образи, які слугують для власного життя і для життя інших. Людині замало лише осягати спогляданням та міркуванням Всесвіт: нашим думкам тісно в його межах. Зрозуміти мету нашого народження може лише благородна душа, підвладна душевному поривові, який виходить за межі осягнено відчутного світу і відкриває горизонти нової дійсності. Саме в її безмежності душа знаходить справжню Вітчизну.

^/_ Благородство душі, що породжує піднесене, полягає у любові до вічних істин, у любові, яка дає почуття

і фантазію/Тобто другим моментом поетичної піднесеності є пафос, пристрасне натхнення, порив, що руйнує і стирає образи буденного. Водночас пафос є творчою і продуктив­ною здатністю, завдяки якій вища природа душі знахо­дить себе і створює власний світ. Усі поетичні витвори проникнуті цим пафосом: він є їхньою об*єднуючою си­лою, їхньою здатністю впливати на інших. Отже, читач не

тільки переконується в тому, що перед ним чисті і благйМ родні форми людяності, а й відчуває в них ритм життя, який надає нової енергії, наповнює серце радістю. Інакше кажучи, піднесене не зводиться лише до характеру художньої реальності, а передусім до здатності впливати на оточуюче, яке у поєднанні з першим становить секрет самого художнього артефакту. При цьому слід попереди­ти, що коли Псевдо-Лонгін говорить про пафос, то він не має на увазі свавілля чуттєвого або ліричного стану, що є осереддям життєвої суєти чи принаймні особистого досвіду. Це скоріше творче поривання, яке виникає в душі людини при сприйнятті того, що є прекрасним, добрим і чистим, того, що вільне від усяких суб'єктивних нашару­вань і що знаходить найкраще втілення в усіх формах мистецтва.

Отже, пафос є справжнє «страждання», схоже з про-роцьким натхненням Піфії, устами якої говорять боги. Саме звідси витікає піднесене в поезії. Псевдо-Лонгін вважає, що відлунням на високий лад піднесеного є пробудження в людських душах благородного і божест­венного, явлення справжньої людяності і такого світу, який сприяє розквітові і піднесенню особистості.

(^Вчення про піднесене має в античній естетиці особливе значення, адже саме воно сприяло розробці естетичного вчення про мистецтво у двох відношеннях^Йдеться, по-перше, про ідеальність змісту мистецтва і, по-друге, про формальну самостійність бутності його. Після того, як Аристотель проголосив, що мистецтво має наслідувальний характер, а разом з тим, що воно є ще й techne (майстер­ність, ремесло), потрібно було встановити предмет наслі­дування, для того щоб визначити зміст витонченого мис­тецтва та його культурну і суспільну роль. Традиції епічної поезії, сакральної та героїчної скульптури і особ­ливо трагедії показували, яке саме наслідування малося на увазі, яким чином воно спрямовувалось на пошук і жорсткий відбір найчистіших, найвищих якостей людя­ності, найблагородніших якостей доброчесності при від­сутності будь-якого аскетизму, не властивого етичним і естетичним поглядам греків.

Цим ідеалам високої у повному розумінні людяності мистецтво і надавало таку форму (це було другим момен­том специфіки мистецтва), яка забезпечувала їм існуван­ня, незалежне від тривог життя, від зіткнення з розмаїтіс­тю зовнішніх обставин. Благородство змісту відповідало ідеальній незалежності художньої об'єктивності, тобто

і перше, і друге у своїй спільності уособлювали піднесене в мистецтві. Таке розуміння природи останнього через поняття піднесеного давало, по-перше, новий імпульс ес­тетичним пошукам ідеального змісту мистецтва, змісту наслідування і відтак відношенню між дійсним, правдопо­дібним та уявним, а по-друге — активізувало розробку об'єктивної структури мистецтва (композиція та її еле­менти, стиль, арсенал мовних засобів тощо).

Однак є ще один аспект естетичного досвіду, який при ґрунтовному дослідженні піднесеного виступає на перший план. Саме цей момент у зв'язку з прекрасним лишався поза увагою через свій катарсичний, тобто суб'єктивний, характер. Йдеться про порушення рівноваги ідеалізації, що була притаманна грецькому класичному мистецтву як мистецтву ідеалу. «Піднесене» як естетична категорія фіксувало новий горизонт життєвої дійсності, що відпові­дало самій культурі пізньої античності. Воно включало в себе більш або менш усвідомлений досвід природного та людського піднесеного, тобто досвід позитивної оцінки того, що у природі та в людському середовищі руйнує і виходить за межі тієї упорядкованої й обумовленої сфери, яку створила класична грецька культура. Це вело до кризи витонченого мистецтва, його структури, його сакрального змісту. І навпаки, у мистецтві нової доби набував поширення новий естетичний зміст: мистецтво, поезія наповнювалися суб'єктивністю, об'єктивний канон мистецтва втрачав абсолютну цінність зразка й основного закону. Ідеальність мистецтва великих класиків припису­ється піднесеності їхнього природного натхнення, їхній демонічній творчій силі. Отже, в трактаті Псевдо-Лонгіна, в його енергійному зверненні до ідеї художнього натхнен­ня вбачається прояв самої епохи, що передувала кризі античного мистецтва.

/ Європейська естетична думка звернулася до категорії піднесеного лише у XVIII стуВ цей період трактат Псев­до-Лонгіна знову привернув увагу дослідників і став предметом вивчення і коментування. У Франції Сільвейн виступив з «Трактатом про піднесене» (1732 р.), суть якого зводиться до певної інтерпретації Лонгіна. В Англії поняття піднесеного почали широко використовувати Ад-дісон, Юм, Шефтсбері, Хатчесон. У 1747 р. Джон Бейлі опублікував спеціальну працю «Досвід про піднесене». І, нарешті, в 1757 р. з'явився найбільш узагальнюючий твір з цього питання — трактат англійського філософа

Едмунда Бьорка «Філософські дослідження про щи ходження наших ідей піднесеного і прекрасного».

/Саме у нову епоху, в період кризи бароко, коли Галілеєва фізика і астрономія зруйнували уявну кінеч-ність Всесвіту, а нова етична свідомість сягнула за межі традиційної завершеної нормативності, самим поняттям піднесеного (і взагалі безмірного) почала відображатися справжня естетична цінність/Гака концепція піднесеного, що руйнувала стриманість і співмірність класичного мис­тецтва, здатна була призвести до авантюрності і бажання йти неходженими художніми шляхами в мистецтві нового часу. Категорія піднесеного, відбиваючи типовий момент культури свого періоду і відповідаючи досягнутому рівню усвідомлення безкінечності і динамізму, підбивала підсу­мок досягнутого в культурі XVI — XVIII ст. Що ж до художньої сфери, то категорія піднесеного, завдяки своїй завершеності як з погляду розповсюдженості на весь світ мистецтва, так і з точки зору теоретичної дослідженості, зробила надмірність, неупорядкованість, анормальність властивими самій атмосфері гармонійної краси.

Проблема піднесеного стала на цей час не тільки од­нією з головних в естетичній науці, а й такою, завдяки якій естетичне, звільняючись від рамок класичної тра­диції, перебрало на себе роль виразника усього життя.

Естетика XVII і XVIII ст. саме з огляду на кризу ''мистецтва, глибоку зміну світогляду і світосприймання звернулася до вивчення естетико-художньої суб'єктивнос­ті як у питанні творення, так і щодо процесу сприймання. Піднесене розглядалося в тісному зв'язку з пафосом творця, який дає йому натхнення (проблема геніальнос­ті), а також з пафосом людей, які сприймають мистецтво (проблема естетичних здібностей і їх співвідношення). ^v Новий підхід до розуміння піднесеного пов'язаний з іменем Іммануїла Канта_v На відміну від Бьорка, праця якого, без сумніву, вплинула на естетичні погляди Канта, він не протиставляв понять «прекрасне» і «піднесене», а навпаки, доводив їхню діалектичну єдність. Різницю між естетичним впливом цих категорій він бачив у тому, що прекрасне породжується задоволенням від якості, а піднесене пов'язане з уявленням про кількість. Прекрас­ному завжди притаманна чітка форма, тоді як піднесене може міститися і в безформних предметах. Якщо основу краси, підкреслював Кант, ми повинні шукати поза со­бою, то основа піднесеного міститься тільки в нас самих та в характері наших думок. Нарешті, прекрасне завжди

приваблює, а піднесене може приваблювати, відштовхува­ти, дивувати.

Почуття піднесеного виникає за умов духовно уявного, морального подолання людиною якихось значних, грізних сил природи або суспільних явищ, неспівмірних із силок)^. енергією та фізичними можливостями людини. Отже,) у Канта піднесене вперше пов'язується з високим мораль-' ним змістом через подолання страху і моральне задово­лення, що дає таке подолання. Людина, яка переживає почуття піднесеності, власної вищості перед лицем могут­ніх сил, що готові розчавити і знищити її своєю могутніс­тю — то істота не тільки естетична, а й високоетичнаЗ Як бачимо, Кант усвідомлював зв'язок естетики піднесеного з високою етичною культурою людини.

Кантівську ідею морального пафосу піднесеного ще чіткіше висловив Фр. Шіллер. Він вважав, що піднесеним ми називаємо об'єкт, при стиканні з яким наша чуттєва природа відчуває свою обмеженість; розумова ж приро­да — свою зверхність, свою свободу без усяких обмежень. Тобто це об'єкт, перед яким ми фізично обмежені, але морально або ідеально над ним підносимось. £. Саме ця моральна сила і стала пізніше особливим предметом в естетичному вивченні піднесенрго, трансфор­мувалась згодом в проблему героїчного^ У XVIII ст. спроби науково підійти до вивчення світової історії викли­кали необхідність пояснити героїзм, його місце і роль в історії людства. Хоч перші уявлення про героїзм сфор­мувалися ще в грецькій міфології, проте за античною традицією вважалося, що вік героїв минув. І тільки в добу Відродження, а потім й упродовж всього Нового часу, аж до Великої французької революції, героїч­ний ідеал знову почав надихати найдійовіших представ­ників цього революційного періоду. Образ «героїчного ентузіаста», повного пристрасті і мужності в боротьбі за утвердження розуму, змалював Джордано Бруно у творі «Про героїчний ентузіазм». В описі героїчного ідеалу Д. Бруно виступив проти християнського розуміння бого-натхненності героя, згідно з яким великі дії людей є проявом волі Божої. Такого героя Д. Бруно порівнює із знаряддям або посудиною, до якої, як до порожньої кімнати, входить божеська свідомість і дух. Такому героє­ві Д. Бруно протиставляє ідеал людини, яка має природ­ний світлий і ясний дух, керується пориваннями до істини і справедливості, запалює світло розуму і йде далі, ніж звичайні люди.

Героїчний вчинок, героїчний ентузіазм грунтуються на ясному розумінні необхідності саме такої форми повед'Йг-ки. Це не руйнування гармонії сил пізнання і бажань, а розумний порив, що йде слідом за розумовим сприйнят­тям доброго і красивого. Ця концепція героїчного широко використовувалась ідеологами новонародженої бур> жуазії.

^Детальніший соціологічний аналіз явищ героїзму дав відомий італійський філософ Д. Віко у творі «Основи і нової науки про загальну природу націй». Викладаючи свою теорію історичного коловороту, Д. Віко наголошу­вав, що героїзм притаманний лише початковим етапам розвитку людської цивілізації — «віку героїв». Він вва­жав, що кожен народ проходить три основні стадії — теократичну, аристократичну і демократичну^ Першій стадії відповідає «вік богів», тобто коли люди пов'язують свою історію з міфологією, уявляючи, що вони живуть під управлінням богів. Третя, демократична стадія, є «віком людей». Між «віком богів» і «віком людей» знаходиться «вік героїв», що характеризується пануванням «аристо­кратичних республік», в яких царюють герої.

Героїзм стародавніх, вважав Віко, означав зовсім не те, що приписувала йому наступна наука, і грунтувався¹ він на іншій основі, ніж високий ступінь моральності. Ті герої були вищою мірою грубі і дикі, відзначалися надзви­чайно слабкою здатністю розуміння, необмеженою фанта­зією, пристрастями, через що були малокультурними, жорстокими, незрілими і дикими у своїх вчинках.

£,Гегель розрізняв героїчну особистість і героїчну епоху, що дало йому змогу значно ширше поглянути на умови виникнення героїчного. За Гегелем, героїчна епоха Давньої Греції характеризується субстанційним зв'язком особистості і суспільства, приватного і суспільного^У цей період індивід не був обособлении, замкнутим в собі, а відчував себе лише у зв'язку зі своєю сім'єю, своїм родом. Тому герой здобував максимум самостійності, його індивідуальність була для самої себе законом, не підпо­рядковувалася ніяким самостійно існуючим законам і суду. Тобто загальнодержавні і суспільні завдання люди­на виконувала як свої особисті. Додамо до цього, що Гегель розглядав героїзм не тільки як явище соціальної історії, а й як явище духа, що притаманне різним історич­ним епохам, має свої історичні модифікації. Однак у ситуаціях, де героїзм є лише перемогою людини над

собою, хоч він і спрямований на служіння загальним інтересам, Гегель не вважав справжнім.

/^Зовсім по-іншому тлумачила героїзм естетика роман­тизму. Орієнтувалась вона на самостійну індивідуаль­ність. Романтики висунули ірраціоналістичну концепцію героїзму, згідно з якою героїчне є проявом надособистіс-ного начала, яке визначається історією і зв'язує минуле з вічним. Таке розуміння формувалось головним чином у сфері естетики і мистецтва зокрема у творах Новаліса, Тіна, Ваккендорера та іа^евідси виник суб'єктивізм і волюнтаризм в розумінні героїчного та його місця в історії.

С- На формування героїчного ідеалу романтиків вирі­шальний вплив справила епоха Середньовіччя з.її ли­царською міфологією та релігійною виключністю-ІЯкщо просвітителі у вирішенні проблеми героїчного зверталися до героїчної історії демократичних Афін і республікансь­кого Риму, то романтики оспівували подвиги лицарів або аскетичні ідеали середньовічного християнства. Свої уяв­лення вони передавали у напівхудожній, напівфілософсь-кій формі, тісно пов'язуючи з естетичною програмою та художньою практикою. Теоретичне обгрунтування про­блеми героїзму знаходимо у відомій праці Карлейля «Герої і героїчне в історії» (1840 p.). Героїзм для Кар­лейля існує тільки як видатне діяння окремої особи, наділеної волею Божою. Історія уявляється йому зміною певних типів героїв. Історія світу є лише біографією великих людей, стверджує Карлейль і зображує її як низку типів героїв і героїзму: спочатку герой виступає як божество, потім як пророк, поет, пастир і, нарешті, як вождь.

/ Для естетики романтизму характерною була спроба відродити героїчне розуміння життя з уславленням силь­них пристрастей і видатних характерів. Спроба спиралася на суб'єктивне й ідеалістичне розуміння історії, а отже, привела романтиків до волюнтаризму й індивідуалізму. Такою була концепція Ф. Ніцше, філософія якого розви­нула найреакційніші тенденції філософії романтизму, героїчний ідеал якого — «білокура бестія», «надлюдина», що стоїть на іншому боці добра і зла, ігнорує всі норми і закони моралі. Як і у більшості романтиків, уявлення Ніцше про героїзм і героїчне завуальовані, одягнені в напівміфічну форму, позначені ірраціоналістичністю.

У соціологічній літературі XX ст. існувало дві тен­денції: одна пов'язувалася з містифікацією героїчної осо-

би, друга була суто нігілістичною, тобто такою, що відки⁵* дала можливість героїчної особистості в умовах сучасно­го суспільства. Англійський дослідник лорд Реглен у книзі «Герой» дійшов висновку, що герої — це не реальні особи, а продукт соціальних міфів.

У критичний підхід до феномена героїзму обгрунтував йдомий американський соціолог Даніел Бурстин. У роботі «Імідис» він проаналізував наслідки, до яких призвів розвиток масової інформації в США. Вчений вважає, що сьогодні герой зникає із суспільного життя, він перетво­рюється на знаменитість, що є антиподом героя} Якщо герой створювався за допомогою фольклору, Історичних текстів, святих переказів, то знаменитість — за допомо­гою пліток, громадської думки, журналістів, газет, кіно і телебачення. Плин часу, який творив героїв, руйнується знаменитостями. Адже перші творилися самі, другі роб­ляться за допомогою повторень. Знаменитість народжу­ється на сторінках щоденних газет.

Отже, не тільки соціальний зміст, а й естетичне зна­чення та характер героїчного вчинку залежить від умов суспільної практики. Сама епоха, якість суспільного жит­тя змінюють і тип героїзму: це або ентузіазм, або вольове поривання", або самопожертва, або просто жертовність в ім'я утвердження загальнолюдських цінностей. Ось чому героїчні і взагалі великі піднесені вчинки можуть прояв­лятися в історії через різні естетичні форми прекрасного, піднесеного, трагічного, комічного.

Якщо герой, вершачи великі діла в ім'я блага всього суспільства, гине, то це сприймається як трагедія. Проте за умови, коли надзвичайні вчинки не дістають суспільно­го визнання, героїчні зусилля окремої особи набувають комічності. Сприятливі суспільні умови, вдало використані конкретною особою для якогось значного звершення,— і вчинок оцінюється як прекрасний. Якщо ж суспільні умови ще не визріли, але історична особа завдяки своїй інтуїції, вмінню, волі, сміливості піднімається над обста­винами, її діяльність оцінюється як піднесене. Водночас у всіх цих випадках присутній героїзм, бо вимагає від особи морально і духовно опанувати несприятливі життєві обставини, що, власне, і відрізняє повсякденну діяльність від. героїчного вчинку.

(^Особистість сама по собі, поза вчинками, поза реаль­ними діями морально оціненою бути не може. Вона є великою, героїчною, піднесеною лише завдяки своїм вчин­кам. /Тобто вчинок оцінюється як героїчний не тому, що

вія звершений видатною, морально досконалою людиною, а навпаки, особистість є великою, визначною, героїчною завдяки тому, що здатна і звершила якийсь особливий вчинок. Але оцінка змісту героїчного вчинку мусить буду­ватися з урахуванням навколишніх обставин, конкретно-історичних умов, у яких діяла особа.

Звичайно, в житті і мистецтві нам доводиться мати справу з набагато складнішими випадками, які, на перший погляд, перекреслюють сказане. Взяти, наприклад, згубні для людини явища природи — бурі, шторми, землетруси. Вони вражають людину своєю «похмурою величчю», своєю нестримністю і нездоланністю. А тепер поглянемо на проблему з іншого боку. Перед нами такі літературно-художні постаті, як шекспірівська леді Макбет, пушкінсь-кий Скупий лицар, лермонтовський Демон... Як розціню­вати їхні діяння? Вони творили зло і викликають рішуче засудження з позицій гуманістичного ідеалу, однак в естетичному відношенні їхні діяння оцінюються як підне­сене. Чому? У Шекспіра, Пушкіна і Лєрмонтова ми стикає­мося зі своєрідною поетизацією зла, але такого, яке твориться не з корисливих мотивів, а в ім'я своєрідного «ідеального принципу». Зло у таких випадках відокрем­люється від дрібних інтересів особи і здобуває надособис-тісний характер, масштаб вселенського зла. Саме завдяки цьому відбувається його поетизація, породжується «по­хмура велич». Згадаймо хоча б постать Сальєрі. Він вирішує отруїти Моцарта в ім'я спасіння самого мистец­тва, а не тому, що ним керує проста заздрість. Сальєрі відчуває це як «тяжкий обов'язок», що й робить його трагічним героєм. Як бачимо, тут проблема критерію героїчного та піднесеного практично переміщується у сферу моральних пошуків людства. Отже, з незворотньою необхідністю ставиться проблема добра і зла перед кож­ним новим поколінням, перед кожною окремою людиною. Зовсім інший смисл бачимо в інтересах і способі життя таких «героїв», як Яго, Плюшкін або Смердяков. Вони теж живуть сильними пристрастями, але безмірна всепо­глинаюча заздрість і зажерливість, боягузтво і підступ­ність роблять ці образи низькими, бо сила їхнього харак­теру спрямована до егоїстичної і своєкорисливої, а не суспільно значимої ідеальної мети.

ґ Вперше в історії естетики термін низьке використав Аристотель^} для характеристики Менелая, персонажа трагедії Евріпіда «Орест», чия низкість не була викликана необхідністю/В мистецтві низьке виступає як у міфологіч-

них, казкових, так і в реальних образах, що уособлюють негативні природні та суспільні ділі J (Горгона Медуза, дракон, чудище погане, баба Яга, Каїн і Хам, Гобсек та Глитай і т. п.).

^Низьке — то є сфера несвободи людства, негативна естетична цінність, крайній ступінь потворного і жахливо­го. Ця категорія характеризує природні і соціальні явища, які мають негативне суспільне значення і містять у собі загрозу людству, тому що на певному етапі суспільного розвитку не піддаються освоєнню і підпорядкуванню люд­ській волі. Проте слід мати на увазі, що людська культу­ра розвивається разом із суспільством, а тому цінності не можуть мати абсолютний характер. В умовах соціальних змін, коли суспільні межі між «верхом» і «низом» ламаю­ться, то відчутно порушуються і визнані раніше абсолют­ними межі між прекрасним та потворним, піднесеним і низьким, героїчним і буденним. Саме тому за зовніш­ньою красою людини мистецтво може виявити моральну низкість, а за потворною зовнішністю — благородство ду­ху (наприклад, «Людина, яка сміється» Віктора Гюго). Міфологічні образи, що традиційно уособлювали зло (Люцифер, Демон, Каїн), раптово розкриваються в поезії Байрона і Лєрмонтова як протирічна сполука негативних і позитивних якостей.

/ Різні художні напрями і течії по-різному ставляться до реальної діалектики естетичних та етичних цінностей і антицінностей. Класицизм, наприклад, закріпив їх за ок­ремими жанрами: піднесене і прекрасне — за трагедією, низьке і потворне — за комедією. Що ж до романтиків, то вони у ставленні до життя стають у позицію іронії, яка піднесене робить низьким, а низьке — піднесеним, постій­но «граючи» на естетичних контрастах. Це наводить на думку про несумісність поезії і прози, ідеального і реаль­ного в людині, як і в житті взагалі. Для романтиків справжня краса і велич можливі лише у світі мрій, у поетичних вигадках мистецтва; дійсність же губить, душить, принижує і робить прозаїчним все піднесене і поетичне.

^- Реалісти вважають піднесене і прекрасне такими ж реальними цінностями, як і низьке та потворне. Тому вони не виносять боротьбу піднесеного з низьким, героїчного з егоїстичним, поетичного з вульгарним за межі дійсності. Навпаки, реалізм вбачає в цій боротьбі закон життя, стимул його розвитку^Ось чому так відрізняється реаліс­тичний «Хреснийхїд у Курській губернії» І. Рєпіна, де

пов'язано в єдиний вузол величне і смішне, прекрасне і потворне, вульгарне і трагічне, від «Загибелі Помпеї» К. Брюллова, побудованій на типовому для класицизму чистому ' тризвуччі прекрасного — піднесеного — трагіч­ного.