Художня умовність

Вчення про антиномічність започатковане давньо­грецькою філософією і в своєму термінологічному вира­женні означає суперечність у законі, тобто суперечність між двома порізно спрямованими твердженнями, кожне з яких правомірне в межах даної системи. Широко корис­тувався принципом антиномічності в естетичних дослі­дженнях І. Кант.

Свідомо допускаючи деяку умовність у зверненні до цього поняття, оскільки воно має власний не лише логіч­ний, а й історичний контекст розвитку філософських знань, все ж вважаємо, що художній образ як цілісність і певна система утримує в собі різнобічність прояву супе­речностей у законі як аналог антиномій. Мистецтво з самої своєї генетичної основи не позбавлене своєрідних антиномій, а часом і парадоксів, навіть у тому, наприклад, що воно цілковито прив'язувалось у функціональному відношенні до утилітарної сфери або ж повністю виклю­чалось з неї. Практичний досвід мистецтва і його теоре­тичні пояснення свідчать, що відрив будь-якої із сторін від єдиного цілого згубний для художньої творчості. Однаковою мірою це стосується і художнього образу, оскільки він є тим кінечним втіленням, виміром і полем, на якому сходяться всі полярності. Художньому образові антиномічність, за прийнятою нами термінологією, причо­му в різних її аспектах, притаманна тому, що саме ж мистецтво за своєю природою буквально зіткане з конфлі­ктності і протиріч. У цьому з ним не може зрівнятися жодне з суспільних чи природних явищ. Мистецтво і образ в ньому — унікальна за своїм багатством ознак система. Унікальна вона і за своїм потенціалом у русі до гармонійності, зокрема в катарсистичному примиренні роздвоєння єдності. Навіть такі, здавалося б, неприми-

"ренні стани людських почуттів, як трагічне і смішне, з'єднуються між собою.

Щодо примиренності і непримиренності, а також анти­номій — справжніх і надуманих — потрібне уточнення. Деякі протиставлення і контрапункти в художньо-образ­ній системі, що здавалися недоступними для їх своєрідно­го компромісу, гармонізації, з часом втрачали гостроту. Скоріше це було даниною полемізму сторін. Навіть тради­ційне протиставлення понятійності і образності мислення у мистецтві не можна приймати беззастережно. Наприк­лад, платонівські «апології Сократа» не поступаються естетичною вартістю зразкам художньої прози — в них блискуче побудовані діалоги, фабули, конфлікти думки, іронія, характери. Тут присутній образ як Сократа, так і самого Платона з його трагічною утопією ідеального полісу. Є «філософська лірика», «філософський роман», де краса мудрості, пошуку істини, думка можуть бути піднятими до вищого поетичного вираження, адже напру­женість інтелекту — це також моральна, соціальна, пси­хологічна сфери. Поняття «аналітичне» і «синтетичне» мистецтво насправді не є взаємовиключеннями у побудові художнього образу, як це нерідко подавалося в теоретич­них розробках. Елементи синестезії (взаємопроникнення відчуттів), що ретельно осмислювалися І. Франком у праці «Із секретів поетичної творчості», а також синтетиз­му — це тільки атрибутивні властивості мистецтва і об­разності в ньому. Невиправданість альтернатив у поста­новці питань має місце у ряді інших аспектів мистецтва. Бути чи не бути умовності в мистецтві? — ставлять питан­ня представники своєрідного «неонатуралізму». А чи не стають творами мистецтва різні ужиткові речі, єдиною дистанційністю для яких по відношенню до природного існування і логіки речей стає відповідне компонування скульптора чи конструктора? Саме на цьому наполягають їв Тангі, Гюнтер Юккер та інші художники-неоавангар-Дисти.

Кожна сторона антиномічності, якщо це дійсні полюси єдиного цілого, у свою чергу, має власне роздвоєння. Схематизм і спрощення антиномізму, а тим паче абсолю­тизація якоїсь із сторін не повинні розглядатися в аналізі художнього образу. В роздвоєнні єдиного цілого — теоре­тична зумовленість, а не констатація того, що художній образ може ділитися навпіл чи на частки. У ньому — не­роздільні об'єктивне і суб'єктивне; окреме, одиничне і загальне; індивідуальне і типове; чуттєве і понятійне;

раціональне та ірраціональне; умовне і безумовне (реаль­не); етнічне і загальнолюдське.

Індивідуальне і типове в художньому образі. Індивіду­альне — неповторна першооснова, оригінальність, само­бутність, неповторність. Типове — вияв закономірного, найбільш вірогідного, зразкового, унормованого певним чином для даної системи. Ці дві названі сторони мають свій сенс у мистецтві не в протиставленні, тим більше взаємовиключенні, а у взаємозумовленості елементів ціло­го. Дійсність в її індивідуальному бутті і конкретно-чуттє­вій образності естетично осмислюється і узагальнюється на основі не лише об'єктивно існуючих законів уподібнен­ня, а й художньої типізації, входження мистецтва у загальнокультурний контекст.

Типове — не безособове. Якщо в науковому пізнанні найбільш загальне і повторюване не викликає сумніву щодо істинності умовисновку, то для мистецтва, попри визнання імовірності ідеї, типовості зображеного, не менш важливою виявляється конкретність, вірніше «присут­ність» конкретно-безпосереднього, про що вже йшлося у попередньому параграфі. Навіть якщо відсутні усеред­нений, психологічно вмотивований людський тип поведін­ки, обрис предмета, всеодно у ньому повинне бути своє, характерне, що й становить одну з принадних сил мис­тецтва. Але у зв'язку з ускладненням структури j внутрішньої консистенції будови художнього образу, уск­ладненням співвідношення традиції та зламу канонів у пошуку нової неповторності і типовості, зміною способу світосприймання, новим естетичним досвідом тощо міня­ється і самий зміст співвідношення між індивідуальним і типовим у мистецтві (художньому образі).

Суворе додержання канонів і установлених правил (Візантійська естетика в цьому відношенні досить риго­ристична і показова щодо ікон, культових споруд) спону­кало брати до уваги саме ідеалізовано-типові принципи творення образу на відміну від прагнень до індивідуалізо-ваності, чогось особистісного. І взагалі, метод ідеалізації типу, усталеного і повторюваного в художньому зобра­женні, незмінно сусідив з проривом за межі консерватив­ності. Врешті-решт, навіть індивідуальне сприйняття за­пропонованого певною мірою узвичаєного стандарту, не кажучи вже про неповторність як неодмінну умову талан­ту і генія, вносить в ряди правил певний розлад. Між індивідуальним і типовим в історії мистецтва незмінно виявлялись як гармонія їх сполучень, так і суперечка.

Нерв останньої проходив через образ й усю образну систему мистецтва. Поява художньої особистості не зав­жди розпізнавалася як явище закономірне і неминуче. Нерідко несподіване, випереджаюче час зображення, або скажемо просто — новаторство художника, письменника, композитора могло сприйматись як випадковість, щось дивне і нежиттєве, тобто не типове. Наприклад, повість А. Платонова «Чевенгур», рукопис якої було завершено у 20-х роках, викликала сумніви навіть у М. Горького, який певною мірою сам був новатором.

У складній структурі утворення художнього образу рівні співвідношення ідеалізовано-типового і конкретно-індивідуального різні. І прояв їх неоднаковий. Як і в мистецтві етруської, давньої африканської цивілізацій, у символах і масках Китаю та інших східних народів, у нашій вітчизняній язичницькій культурі залишились ще нерозпізнаними символи ритуального призначення, які неодмінно несли в собі знаково-установлену інформацію. Умовна типовість (зрозумілість для кожного), обов'язко­вість закладеного смислу наповнювались своєрідним ри­туально-мистецьким продовженням конкретного змісту. Візьмемо хоча б один приклад, посилаючись на дослі­дження відомого знавця африканського мистецтва В. Ми-риманова. Він дає пояснення сутності так званої пластичної ідеограми, яка лежить в основі творів мистецт­ва дописемної і особливо передписемної епох. Саме за­вдяки цій якості, як стверджує В. Мириманов, первинне ї традиційне мистецтва могли успішно виконувати різні соціальні функції ¹⁸. Ритуальні маски, статуетки, наскельні рисунки та інші зображувальні форми і художні вироби, які використовувалися при звершенні обрядів посвячення, так само як і ігри, танці, театралізовані дійства є одним із зв'язків поколінь, передачею культурних надбань. «Сим­волічний характер традиційного мистецтва,— розвиває далі свою думку В. Мириманов,— його умовна зображу­вальна мова, ідеопластичні форми покликані виражати складні ідеї і поняття, які не можуть бути переданими методом безпосереднього натуралістичного відтворен­ня» ¹⁹. Форма пластичної ідеограми може бути різною за ступенем складності, але в кожному випадку звернення до геометричних фігур, позначок окремими лініями наповню-

¹⁸ Див.: Мириманов В. Б. Искусство тропической Африки. Типоло­
гия, систематика, эволюция. М., 1986. С. 241.

¹⁹ Там же.

ється для посвячених більш чи менш конкретним смисло­вим значенням. Іншими словами, в цих ритуалах, як і в типах-масках, що були досить розповсюдженими у стародавньому мистецтві різних народів і збереглися пев­ним чином до нашого часу, апріорність знання співіснува­ла з конкретною емоційністю переживання значень і смис­лів образу.

Важливою є і така обставина: за будь-яких умов віддалення ідеограм, символів-масок, орнаментальних зо­бражень, в яких узагальненість (типізованість) може бути доведеною до вершин умовності й абстрагування від прототипу, неодмінно повинна замкнутись (хай навіть опосередковано, у складній «асоціації ідей») певна спад­ковість. Віддаленість від первинного образу реального уявлюваного світу — не є відірваністю від нього. Інакше то вже був би штучний, неживий знак, що нерідко й трапляється у псевдоміфології та імітації фольклору.

Мають свою типізацію казкові сюжети, а також уосіб-лення з підкресленою повторюваністю, алегоричністю, гі­перболізмом, міграційністю. Типове, що є згустком харак­терного і найбільш значимого, яке належить до цілого класу явищ і виражає собою родову якість, відрізняється від типологізму-одноманітності. Типове — саморегулююча система власних підструктур індивідуального і особли­вого. Якщо дослідник, звертаючись, наприклад, до самобутньої національної вираженості твору, намагаєть­ся знівелювати особливе, індивідуальне і неповторне, втискуючи цей твір в певну типологію лише загального, то тим самим він не підносить, а принижує значення мис­тецтва.

Важливо підкреслити, що саме в єдності типізації, узагальнень і конкретності образу проявляється рівень мистецького хисту та рівень художності. По-своєму осмис­лене досягнення художніх відкриттів та органічне втілен­ня їх у створених образах відрізняє справжнє мистецтво від імітаторства за принципом схожості.

Жан Франсуа Мілле — один із небагатьох художників минулої епохи, хто з таким співчуттям до «тягот життя людського», схоплюючи кожну фігуру у вирі повсякденної праці, розповів у своїх картинах «Сіяч», «Збирачі колос­ків», «Людина з мотикою» про людське благородство, мораль, чистоту помислів сільського трудівника. Для Міл­ле вся художня «програма — це праця». Розвиваючи дум­ку самого художника, Ромен Роллан писав, що саме в тому, щоб показати «усі муки праці» і водночас «усю

поезію та красу цих суворих зусиль», і полягає завдання, яке ставив перед собою Мілле в своєму мистецтві²⁰: Досить багато і поетично писалося про творчість цього художника, який зумів самий образ праці піднести до художніх і філософських узагальнень, досягти того стильового забарвлення і підтексту, завдяки якому при­родності пози чи дії надавались величавість, заглибле­ність у вікову мудрість і сенс людських діянь. У картинах Мілле вбачали мотиви епічності поезії, велич Біблії, ан­тичності, мікеланджеловської сили узагальнення. «Деякі з цих коренастих селян,— говорив Т. Готьє, один із сучас­ників художника, про картину «Обід женців», виставлену в 1853 p..— чимось схожі з флорентійцями, постави, нада­ні їм художником, нагадують постави мікеланджелов-ських статуй, вони дишуть величчю працівників, що жи­вуть одним життям з природою». За словами Р. Роллана, «в календарі Мілле немає ніяких свят, це — євангеліє праці і домашнього життя*²¹.

Вся історія світового мистецтва про працю зберігає естетичну вартість і нетлінність тих творів, в яких глибоко розкрито поезію і драму людську (міфологічна Сизіфова праця) в морально-філософському відображенні єдності двох начал — творящої сили і таїни людської природи.

Типізація й індивідуалізація у мистецтві хоч і відбива­ють особливості творчого методу митця, проте вони не позбавлені і певної спонтанності, невимушеності творення художнього образу. Це означає, що йдеться не про якусь штучність, силуваність, бо і типове, і індивідуальне ніби виходять одне з одного, а не розділені на певні пропорції. На цьому варто наголосити, тому що вже не раз робилися спроби дати наукове обгрунтування чи провести експери­мент, аби досягти ідеалу найбільш узвичаєного, знайти «золоту середину». Канон — це також своєрідна концеп­ція осягнення певних схожостей, абсолютів, гармонії точ­них вимірів, знання найбільш досконального. Так, теоре­тик мистецтва і скульптор стародавньої Греції Поліклет ще у V ст. до н.е. створював власні зразки і написав спеціальний трактат «Канон» (правило, норма) з метою встановлення ідеальних пропорцій людської постаті. В архітектурі також існували канони і правила, де визна­валася типологізація, закон співмірної доцільності — «Десять книг про зодчество» Леона-Батіста Альберті та

¹⁰ Роллан Р. Милле//Собр. соч.; В И т. М., 1958. Т. 14. С. 163. Там же.

«Чотири книги про архітектуру» Андреа Палладіо. Досить характерні міркування щодо пошуку абсолюту прекрасно­го висловив Альбрехт Дюрер. Звертаючись до своїх учнів, він твердив: «Також тобі необхідно буде написати з натури багатьох людей і взяти в кожного з них найкраси­віше і виміряти це і з'єднати в одній фігурі» ²². Цікаво, що сам автор цих слів у власній художній практиці не в усьому дотримувався вимог свого ж правила. Та й, зрештою, навряд чи можливо у такий спосіб досягти живої органічності. Типове досягається через пошук того одиничного й особливого, яке стає достатньою мірою і репрезентативним.

Звичайно, включається багато тих рис і відмінностей, які у своїй «ансамбливості» (термін угорського дослідни­ка Д. Лукача) утворюють тип. За етнічними, соціальними, історично зумовленими в часі, психологічними характе­ристиками об'єктивного формується та сама неповтор­ність, той колорит індивідуального, що допомагає висвіт­литися цілому як системі. Справа в тому, що самий акт узагальнення шляхом руху до типового відбувається не автоматично і не як певне підсумування, а з допомогою людської «художниці-природи», здатної утримувати конк­ретності явищ в їхніх безпосередніх сюжетних зв'язках і своєрідному катарсисі, підняти їх до рівня типового як всеєдиного. «Перш за все,— підкреслює думку про цю єдність Д. Лукач,— не може бути такого типового, яке мало б незалежне існування від свого одиничного... спосо­бу вияву». За висловом вченого, підняття на рівень типо­вого ніколи не знімає його одиничності. Навпаки, «ця особливість виступає ще ясніше, ще пластичніше, коли відношення типового в діях і пристрастях, у свідомості одиничного чи в самій логіці ситуації виражається цілком визначено» ²³.

Основою основ реалістичного мистецтва як творчого методу є зображення типових характерів у типових обста­винах, виявлення історизму і діалектики їхнього зв'язку. Хоч, звичайно, у загальноестетичному трактуванні цього питання стосовно усієї системи мистецтва можна зробити висновок про нерозривність індивідуального і типового

²² Дюрер А. Дневники, письма, трактаты: В 2 т. Л.; М., 1957, Т. 2.
С 20.

²³ Лукач Д. Своеобразие эстетического: В 4 т. М., 1966. Т. 3.
С. 166—167.

у художньому образі, що виражає його родову природу і художність.

Умовність в мистецтві. На художній образ покладаєть­ся функція узагальнення явищ, наближення зображува­ного світу до реально існуючої його предметності в конк­ретно-чуттєвих формах «присутності». В ньому знаходять своє примирення одиничне, окреме, типове, в ньому також звершується та надзвичайно важлива метаморфоза, без якої мистецтво як художнє зображення існувати не може. ^Мається на увазі естетичне і художнє перетворення в ^! умовність реально даного в об'єктивній дійсності та свідо­мості митця. Умовність покладена в основу мистецтва, оскільки не міг би відбутися самий факт відображення дійсності, яким передбачено відторгнення реально або ж уявно існуючих явищ і речей засобом їх зображувального відтворення, а не ототожнення з прототипом.

Вже давно стало звичкою суспільної свідомості уяв­лення про те, що до мистецтва слід ставитися з урахуван­ням виробленого ним комплексу засобів, з допомогою яких незмінно тяжіють до свого звершення дві тенденції (їх єдність утворює специфічну художню реальність): мистецтво — це концентрація життя і мистецтво — це надреальний світ духовності, тобто умовність. Виникає запитання: чому ж саме умовність? Адже в моралі, релігії, навіть в науці з її знаковістю умовність як така неможлива — там існують прийняті норми, віра, об'єктив­на істина і реальність. Мистецтво ж віддане на поталу його роздвоєності. Реальність ніби й не реальність в узвичаєному значенні, бо то вже є лише тінь її, знак, нагадування про схожість з нею, наслідування чи повтор у грі форм. Навіть коли це буде зображення життя «у формі життя», то й тоді з усією очевидністю мистецтво виявляється «надреальністю» часу і простору, умовним самоздійсненням природного процесу.

Якщо ж подивитися з іншого боку, то умовність у мистецтві виявляється небезпідставною. Тут є абсолютні критерії реальності, оскільки вони спираються на екзи­стенцію ідеального, на реальність пам'яті пережитого, на реальність спонукальної мрії та ідеалу. Крім того, у будь-якій умовності присутні бодай якась частка чи еле­мент певної реальності (природного світу), з якою психо­логічно, інтелектуально і чуттєво зжилась людина. Та й мистецтво — не єдина форма образів і знаків. У ньому рівно стільки ж способів і шансів скористатись у досяг­ненні найбільшої виразності засобами умовності, скільки

їх є у відтворенні реально сущого. Адже якими б не були його засіб самореалізації (з участю, звичайно, творця) і все набуте за віки багатство художньої мови — типіза­ція та індивідуалізація, узагальнення, суб'єктивність сві­тогляду і талант митця, гіпербола, гротеск, метафора, парадокс, фантастичні уявлення картин світу, зміщення часу і багато іншого — у всьому цьому, так чи інакше, символістично проявиться в умовності реальність і на­впаки

Слід очевидно погодитися з тим, що умовність в мис­тецтві допустима лише до певної грані, вона й справді антиномічна, бо за кожним умовним передбачається обов'язковий елемент безумовного. І за масштабами, і за генетичною своєю еволюцією, і за формами вияву умов­ність, з участю якої створюється художній образ як властивість мистецтва і як його поняття, є полісеман­тичною.

Чи завжди виконувала умовність у мистецтві однакову функцію? Питання риторичне. Не можна обійти увагою особливість мистецтва історично раннього його періоду. Про його умовність ми можемо говорити з позицій не лише синкретичних, а більш диференційованих, наближе­них до сучасності форм свідомості. В онтологічному плані значний відрізок часу мистецтво (і в цьому відношенні наявною була нетрадиційність уявлень про нього) нале­жало до реального плину життя і діяльності. Поступово воно зазнавало досить помітних змін, звільняючись від утилітарних першопричин, наповнюючись усе новими уск­ладненнями проникнення умовності ритуального священ­нодійства в процес побуту, праці і життя, надання ціннос­тям реального процесу властивостей художньої умовності.

Художня умовність в її загальноприйнятому значенні втрачає себе, як тільки вона включається в реальний світ буття: в різного роду ритуальних діях, вираженні свого ставлення до актуальних подій, у праці, прикрашенні архітектурно-предметного середовища з релаксаційною чи терапевтичною метою. Це не можна кваліфікувати як відхід від справжнього призначення мистецтва — неод­мінно бути символом гри і умовності. Дистанція між самим реальним життям, інтересами і переживаннями в ньому по відношенню до художньої умовності може збільшуватись або скорочуватися в залежності від видової специфіки твору, а також від історичних традицій культури.

Тенденція наполягання на докорінних відмінностях

щодо мистецтва народів, якщо умовно глобально поділите континенти на Сході і Заході, безумовно перебільшена, Ця тенденція змінює акценти в розумінні умовності в мистецтві. Є загальні закономірності останнього, вияв яких може мати свою специфіку, історичну зумовленість. В. Мириманов у своєму фундаментальному дослідженні звертається до праць спеціалістів, які, вказуючи на особ­ливості африканського мистецтва, однозначно висловлю­ють думку про нероздільність, одночасність «знака і зна­чення» в мистецтві, тобто відсутність умовності в ньому.

Мистецтво у негро-африканському розумінні, як вва­жає вчений із Сенегалу Дуду Гейє, не є «окремою філо­софською категорією», засобом соціального відособлення. Мистецтво — частина всезагального екзистенціального потоку. Кожен твір африканського мистецтва служить провідником міфології, теології і т. ін. Всі його види —_: фольклор, танок, пісня тощо — пронизують життя. «Те, що ми називаємо мистецтвом,— підкреслює Дуду Гейє,— нерозрізнене в традиційному суспільстві. Воно існує скрізь. Художнє творіння — це є сума культурних і життє­вих цінностей» ²\

Така концепція приваблива тим, що в ній розуміння мистецтва не ставить його над самою реальністю, не ізолює в якусь наджиттєву вартість, а включає як неод­мінну умову в усі сфери буття. І тому, звичайно, самий підхід до пояснення особливостей умовності в мистецтві буде відрізнятись, а точніше, уникатиме взагалі того, щоб трактувати мистецтво як умовну гру уяви чи самої по собі розваги.

Можна пояснити подібний феномен мистецтва тим, що воно, мовляв, належить до традиційних прадавніх куль­тур, що воно не позбавлене синкретизму і, на противагу умовності, в ньому домінує міфотворча наївність. Однак цікавим є інше. Мистецтво, утворивши свою ум©вно-зна-кову систему і злітаючи у вершинні світи духовності й естетичної самозначущості для більш посвяченої еліти, ніж це доступно повсякденності і масам, неодмінно шукає опори у фольклорі, у чистоті і світлій безпосередності почуттів того ж традиційного східного мистецтва.

XX сторіччя, багате на експерименти у сфері художньої культури, включає в себе крайні позиції: з одного боку, доведення до абсолюту умовності форм і,

²⁴ Цит. за: Мириманов В. Б. Искусство тропической Африки. С. 239.

з другого,— ототожнення з річчю, дизайном, не кажучи вже про такі його напрями, як поп-арт, хепенінг, перфор-мізм, які фактично відчахнули одну з найквітучіших гілок традиції мистецтва — його зображувальну умовність.

Якщо взяти світовий досвід мистецтва, а не якогось окремого регіону, то і тоді постане одна і та ж закономір­ність — наближення мистецтва до його сакрального при­значення на ранніх етапах розвитку художньої свідомості (священне поклоніння культам і ритуалам) знімає уяв­лення про умовність. Не може бути умовним те, в чому утвердилась віра і що рівнозначне самій реальності. В цьому розумінні умовність втрачає свій сенс. Навіть той специфічний засіб, який поступово автономізується в са-мовартісну духовно-естетичну цінність, не можна віднести до умовності, якщо він служить ритуальним цілям мольби і поклоніння, упорядкування життєвого довкілля людей і упорядження знань про нього, допомагає ритмізації праці, служить пізнанню в збереженні і передачі з роду в рід реліктових святинь. Хай то буде ритуальний танок, маска, чи напис ідеографічного характеру — їхнє призна­чення має не умовний, а безумовний зміст. Віра, так би мовити, в чистому мистецтві принципово відрізняється від «вірую» в релігії своїм специфічним розумінням умовності зображуваного. Ми не говоримо про міру і височину впливу на людину тих, хто був включений у це духовне дійство «доумовного» чи «умовного» періодів мистецького поступу суспільства, але відмінність і справді тут очевид­на. Крім того, разом з відмінністю, де ритуал у першому випадку заступає гра у другому, разом з утвердженням знань і усвідомленням природи художньої умовності вод­ночас залишився як неодмінний той елемент життєво важливого, нероздільного з самою ж реальністю об'єк­тивного світу, без якого умовність перестає бути життє­здатною, втрачає свою художню енергію, образно-смисло­ву нескінченність.

Якщо віра і сакральність втрачають у мистецтві свою попередню силу, то поруч з ними піднімається на рівень вищого авторитету достовірність символу, існуючих ду­ховних, моральних, естетичних загальнолюдських цінно­стей.

Мистецтво не втратило своєї біфункціональності (умовного і безумовного в ньому) не лише в прикладних, ужиткових видах, архітектурі, а й у всій своїй системі остільки, оскільки воно служить стимулятором духовно-культурних процесів, історії, нації, народу, особистості.

Навіть за самою людською психологією художня обдаро­ваність і художня потреба, геній творця не можуть бути названими чимось умовним щодо інших інтересів і форм творчості.

Отже, умовність в мистецтві — це історично змінюва­ний, специфічно виражений в знаково-ціннісних формах, образно прочитуваний тип самовираження безумовних реальностей культури. Умовність є найбільш універсаль­ним способом використання в художній практиці знакових структур, полісемантики мовних значень, безкінечного ба­гатства смислових перенесень в зображеннях всецілості світу.

З моменту самоусвідомлення умовності в мистецтві ситуація ускладнюється тим, що дедалі опосередковані-шим стає його зв'язок з природою, життєвими, культурно-історичними фактами. Сама художня мова як засіб в умовній формі доносити смисл мистецтва набуває само-вартісних особливостей. Вона потребує уміння прочитува­ти й розпізнавати її в порівнянні з безпосередністю поза-художніх явищ. Водночас ми стверджуємо, що в умовнос­ті — код і присутність не уявної, а реальної культури, реальних людських пристрастей, відгомін самої природи.

Французький композитор Моріс Жозеф Равель на схилі свого творчого життя, сидячи якось на терасі в Марракеші, спостерігав захід сонця з його величною і таємничою «оркестровкою» кольорів. Він сказав тоді: «Я хотів би писати так». Автор балетів «Дафніс і Хлоя», «Болеро» та інших прославлених музичних перлин ро­зумів силу творення, незрівняного з художнім, у самій же реальній природі. Мистецтво дало людям свою образно-художню складність, симфонію кольорів, гам, гармонію смислу і пристрастей, що в якомусь відношенні за своєю досконалістю не поступаються самій природі. Але умов­ність завжди означатиме дві найважливіші риси: мистецт­во — це специфічне утворення людською уявою в образ­но-упорядкованому моделюванні і художній гармонізації аналогу (в найширшому розумінні) з космічністю і світо­будовою, де кожне явище — частка цієї світобудови; дру­га ж ознака полягає в тому, що будь-яке художнє моде­лювання в образі реально існуючого далеке від прямого наслідування природи, воно не копіює її первинності і тим самим знімає закостенілість ізольованості речей, включа­ючи безцінний дар людської рефлексії, поєднання явищ в асоціативній пам'яті і метафоризмі.

§ 4. АСОЦІАТИВНІ ПОРІВНЯННЯ. МЕТАФОРА. СИМВОЛ. АЛЕГОРІЯ

Спочатку зупинимося на деяких спільних ознаках, тих внутрішньопсихологічних, семантичних властивостях ху­дожнього образу, без яких мистецтво втратило б будь-які ознаки своєї життєдайної сили, руху, динаміки. Навіть важко сказати, чого тут більше — світлої і трепетної яскравості поезії завдяки зверненню до безлічі знайдених, засобів — паралелей, уподібнень, нагадувань, асоціатив­ного зв'язку, що робить наше пізнання повнішим і багат­шим, а переживання — сильнішими, чи самої реальності світу з його золотими розсипами розмаїтих щедрот, гли­бокою осмисленістю, мудрою доцільністю, розумною до­вершеністю, в яких людство повсякденно черпає багат­ства свого життя, фізичного і духовного зростання, науку і культуру, мову і літературу, щоб повертати світові здобутки свого пізнання, образності, фантазії.

До образності людство зверталось як до позаписьмо-вих, сповнених значення і сенсу, пояснень. Багато образів і тропів настільки органічно увійшли в лексику, що вони втратили свою первинну свіжість. Мистецтво, звертаю­чись до художньо-образного мислення, творить нові або переосмислює існуючі структури, незмінно збагачуючи наш світ уяви, творчий процес, діючи за правилами художності і поетики — порівнянь, іномовлення, уподіб­нень у зближенні явищ, перенесення смислових і емоцій­них відтінків тощо.

Якщо говорити про найбільш загальне і спільне, що об'єднує усі засоби образного вираження, то слід насам­перед вказати на певну суміжність, можливо навіть пара­лельність існуючих у цій суміжності явищ і предметів, здатних утворити той зв'язок між собою, який називаєть­ся асоціативністю. В своїй генетичній основі зародження художній образ утворюється саме за законом асоціатив­ності. Од відчуття до контурності образу, що виникає в пам'яті, досить складний шлях асоціативного відбору, витискання другорядного і підсилення найхарактернішо­го. Певний асоціативний ряд утворює цілісну систему знаків, здатних нести в собі узагальнюючі і генералізуючі властивості, відновлення в пам'яті образу за законом асоціативної суміжності, уподібнення, контрасту.

До загальних ознак найважливіших складових образної структури входить порівняння, що також діє за законом асоціативності. За рахунок однієї ознаки предме-

та в зіставленнях підсилюється інша. Отже, порівняння — це образне вираження, побудоване на зіставленні пред­метів, понять, станів, які мають певні спільні ознаки, завдяки чому включаються механізми художнього сприй­мання. Вказуючи на складність і недостатню вивченість поетики порівняння, дослідник питання О. Квятковський називає його в системі різнобічних художніх засобів ви­разності «початковою стадією, звідки у вигляді градації і розгалуження виходять майже всі інші тропи — парале­лізм, метафора, метонімія, синекдоха, гіпербола, літота та ін. В порівнянні — джерела поетичного образу» ²⁵. Тут немає ніякого перебільшення. Порівняння не лише збага­чує мовну лексику, розширює зміст понять в їх новому синтезі, а й творить художньо-поетичне бачення світу. В уподібненні й порівнянні мовби пробуджується сам собою генетичний код записаних в пам'яті єдностей.

Метафора (в букв, розумінні — перенесення) — один з найпоширеніших тропів і засобів творення художньо-образної мови. Ще Аристотелем було відзначено уміння складати метафори як особливий поетичний дар. За ви­значенням грецького мислителя, «складати хороші мета­фори — означає підмічати схожість». У метафорі пряме тлумачення речей і явищ, вживання слів у їх автологічно-му значенні повинні бути замінені переносним. Порівню­ється предмет з якимось іншим з урахуванням ознак, що допомагають знайти спільну основу. Навіть віддалені властивості в находженні можливостей їх порівнянь син­тезуються в складну органічну цілість. Тут також присут­ня протидія елементів єдиної системи в їхній антиноміч-ності — схожість у несхожому.

До метафори проявляється значний теоретичний інте­рес. Семіотика, поетика, філософія, естетика, мистецтво­знавство досліджують природу метафори в різних аспек­тах її функціонування, співставлення з асоціативним, художньо-образним мисленням, символом і т. ін. Метафо­ра є справді складним духовним утворенням, яке з'явило­ся спочатку, мабуть-таки, на основі інтелектуально-психічної еволюції у прагненні й умінні побачити на інтуїтивно-неусвідомленому рівні співіснування двох сут-ностей — диференціації відмінностей і зв'язку між ни­ми — смислового, причинного, знакового. Метафора, не­сучи в собі фізичний контекст пояснення явищ, побудова­на на тотожностях сторін та їхній несхожості. «Шляхом

²⁵ Квятковский А. П. Поэтический словарь. М., 1966. С. 280.

певних ієрархічно організованих операцій,— пише один з авторитетних дослідників цього питання Е. Маккор-мак,— людський розум зіставляє семантичні концепти, значною мірою не зіставлені, що і є причиною виникнення метафори. Метафора передбачає певну схожість між властивістю її семантичних референтів, оскільки вона повинна бути зрозумілою, а з іншого боку — несхожість між ними, оскільки метафора покликана створювати де­який новий смисл, тобто володіти суггестивністю» ²⁶. Саме поняття суггестії, тобто навіювання, передає досить суттє­вий відтінок предметного взаємовідображення у метафорі з метою досягнення більш глибинної сутності ідеї твору.

На прикладах стародавнього мистецтва можна поба­чити образ-метафору, так би мовити, у розрізі, коли має­мо справу не просто з порівнянням, аналогією чи перене­сенням ознак, а з встановленням своєрідного поєднання. Робилося суцільне змішання різних істот, природного, людського і божественного, і тоді метафоризм й алегорич­ність починають співіснувати в одному образі. Сфінкс, який символізує надлюдську силу фараона — в поєднан­ні торса лева і голови царя з певними символами божественної недоторканості (сокіл за плечем). Це і є прикладом такого фантастичного сполучення. Своєю незворушністю і могутністю вражав знаменитий Великий Сфінкс біля храму Хафра в Єгипті. В його основі — при­родна скеля, відповідним чином опрацьована: лежачий лев з обличчям фараона та усіма атрибутами величності і влади, висічений ірей на лобі — священна оберігаюча змія. «Незважаючи на велетенські розміри,— розповідає дослідник М. Матьє,— обличчя Сфінкса все ж передає основні портретні риси фараона Хафра. В давнину Сфінкс, колосальне чудовисько з обличчям фараона, по­винен був вселяти разом з пірамідами уявлення про надлюдську могутність правителів Єгипту» ²⁷.

В новелі англійського драматурга Джона Бойнтона Прістлі «Скляні двері» сама вже назва твору є метафо­ричною, має глибокий філософський підтекст. Між людь­ми стоїть скляна непрохідна стіна, крізь яку вони все бачать і розуміють, а способу зближення знайти не мо­жуть. Метафора переростає в образ-сенс, образ-концеп-цію часу. «Гра в бісер» Германа Гессе — метафора. Наш

²⁶ Маккормак Эрл. Когнитивная теория метафоры//Теория мета­
форы. М., 1990. С. 358.

²⁷ Матье М. Э. Искусство древнего Египта. М., 1970. С 53.

український драматург Іван Кочерга, автор п'єси «Майст­ри часу», був схильний до яскравого, соціально і філосо­фічно глибокого метафоризму й символіки. Про задум свого твору так розповідав у 1934 р.: у нього зародилася «думка показати в живій сценічній формі, що таке час, які його закони і примхи, хто володіє і хто, навпаки, підпадає під його жорстоку владу» ²⁸. Час є категорією онтологіч­ною і разом з тим абстрактно-філософською, яка напов­нюється художньо-метафоричним значенням. І справді, час — це і ритм, і його «жорстока влада», про що перед­бачливо сказав драматург, це і зміна, і звершення, упо­вільнення або напруга подій. Метафора історично зміню­вана в світоглядних і естетичних вимірах. Народившись у міфологічному світі, вона невпізнанно мінялась і міня­ється в барочному та сучасному стилі мистецтва.

Особливого значення набуває метафора на початку задуму твору. Вона може послужити своєрідним образом в мініатюрі і ключем до інакомовлення, як це побачив Василь Стефаник у краплині роси (оповідання «Роса») цілий космос світосприймання... Йдучи якось по чорно­земному пару, Л. Толстой на краю запиленої сірої доро­ги побачив три відростки на кущі татарника (реп'яха), два з яких зламані і забруднені, а третій, хоч і чорний від пилу, та все ще живий і з середини червоніється... Письменник подумав і занотував це. А далі характерний запис: «Нагадав Хаджі Мурата. Хочеться написати. Від-стоює життя до останнього, і один серед усього поля...».

Зображення для мистецтва — це лише спосіб його зв'язку з реальним світом, природою, історією, етносом. Фактом художності воно стає саме тоді, коли вселяється в нього утворений людською фантазією (але не вузько утилітарною, безкрилою і збідненою в почуттях) поетич­ний світ свободи в асоціаціях, зрівняннях, метафоричнос­ті, в іскрометності якої освітлюються безліч явищ, які до цього могли залишатись для нас внутрішньо відчужени­ми, непізнаними. В метафорі — символіка пізнаної і стис­ло закодованої в формі поетичної ідеї.

Художній символ. У термінологічному своєму значенні символ — це умовний знак, прикмета. Стосовно науки (математична логіка, хімія тощо) і мистецтва символ має свої відмінності. В науці формалізація штучної мови

²⁸ Кочерга І. А. Радість мистецтва // Театральна публіцистика. К.,
1973. С 32.

²⁹ Альтман А. У Льва Толстого. Тула, 1980. С. 191.

знаків допомагає в обчисленні, побудові різного роду таблиць, теоретичних моделей. За символом стоїть об'єк­тивна реальність і вираження її в пізнаній знаково-зумов­леній структурі. В релігії священними і непорушними є символи віри. Мистецтво звертається до символу як до одного із засобів художньої виразності і образного мис­лення з давніх часів свого розвитку. В широкому розумін­ні природа мистецтва символічна. В ньому неодмінно має місце знак, певне заміщення або уподібнення, що в умов­ній формі з допомогою конкретної предметності чи слова виражає багатозначність ціннісного змісту. Символ — це також духовність, а не просто чуттєве виявлення прихова­ного контексту.

В поетиці символ визначається як багатозначний пред­метний або словесний образ, який об'єднує в собі різні плани зображеної митцем дійсності на основі їх чуттєвої спільності, певної однорідності. Символ будується на па-ралелізмах, системі відповідностей; йому властивий мета-форизм, що має місце в поетичних тропах. Якщо б символ втратив мислиме значення зображуваного в ньому, тобто коли б він нічого не виражав у своїй предметній замкну­тості, то він би просто перестав бути саме художнім і духовним явищем, образною ознакою чогось іншого, що залишило б його поза власною природою.

Символ — не сам по собі образ, а шлях (засіб), завдя­ки якому досягається образно-метафоричне мислення. Важко було б уявити собі присутність у мистецтві симво­лу, ознак символічного інакомовлення, зближення явищ між собою, якби людина за своїми антропологічними й соціальними задатками не володіла асоціативною уявою, здатністю означати одне явище через інше і що особливо важливо — умінням побачити у предметній сим­воліці безмежно широкий спектр смислових, духовно-по­чуттєвих і ціннісних відтінків. Символ як прикмета передбачуваної ним значущості сам стає цінністю.

Знак є символом і образом у мистецтві, але він може набувати ускладненого подвійного визначення — в ньому не лише вираження цінностей життя, ідеалів і суспільних вартостей (моральних, естетичних, різного роду інших Духовних установок і випробуваних традицій), а й символ генія творчого людського духу. В сприйманні символу «Місячної сонати» Бетховена водночас присутня суггестія краси почуття і геніальності твору. Символ у мистецтві як багатозначний тип ціннісних відносин стає рівнозначним своєму призначенню, якщо в ньому присутній високий дух

Г78

і талант художника. Гора Фудзі — символ краси, овіяний легендами, поезією, мінливістю сприймання краєвидів. Велика серія присвячена цій темі в картинах Кацусіки Хокусая — «36 видів Фудзі». Це також символ однієї з вершин японського мистецтва.

Художній символ можна розглядати в трьох найпоміт­ніших визначеннях. Про перше ми вже говорили як про певну загальну властивість мистецтва бути спрямованим до паралелей, особливо тих предметних ознак, які в самій же реальній дійсності сповнені символічного смислу. Кольори: синій, червоний, чорний, білий — символи; фор­ма сонця, що так широко присутня в язичницькій обрядо­вій і художній культурі, розмаїті пантеїстичні символи предметів і живих істот, міфологічно-релігійні символи тощо осмислені і кореспондовані в різні періоди розвитку культури і мистецтва. Навіть невелике зрівняння і мета-форизм сповнені символіки. Якщо ще раз згадати мис­тецтво Я^пон'ї — однієї з давніших художніх самобутніх цивілізацій (в поезії, архітектурі, скульптурі, живопису), то не можна не звернути увагу на вироблену за тисячоліт­тя винятково тонку мову художньої символіки у спілку­ванні з суворою і водночас прекрасною природою. Специ­фіка і умови життя на півостровах в оточенні стихій сприяли тому, що найменші прояви змін, діяльності, всьо­го сущого і живого фіксуються в психології сприйняття і розвиненого культу естетичної усвідомленості. Опоетизу­вання речей сповнене символіки. Класична мініатюрна форма літературних жанрів — хайку, хокку. Головне у них — настрій ліричного героя. Образ — лише поштовх до співпереживання того, що входить до незаперечних цінностей, з якими зжився кожен в одне ціле.

Не можна повністю приписувати символові ірраціона­лізм, недосконалість пізнання того, що приховане в таєм­ниці і лише бентежно віщує про себе, але символи у сивій давнині асоціювались з образами, які віщують про ті чи інші події. В традиціях символіки героїчного епосу автор «Слова про Ігорів похід» використав епізод провісництва в затьмаренні сонця. В цій поемі багато інших вражаючих символів, які ріднять її з язичницькими традиціями сві­тосприймання. Сповнена символіки, що таїться в стихіях природи і людській одержимості, також староіндійська епопея «Махабхарата».

У знаках, ритуалах, етнічних особливостях обрядів і звичаїв символи, хоч і піддатливі до змін під впливом історичних обставин, все ж залишають за собою особли-

вість співвіднесення з конкретними подіями і значеннями. В мистецтві символ полісемантичний. Біблійні й міфоло­гічні, фольклорні сюжети та персонажі, залишаючись в основі своїй образами-символами, незмінно породжува­ли бажання в мистецтві до переосмислювання, висвітлен­ня філософських загальнолюдських ідей і граней своєї епохи.

Саме ж мистецтво творить непорушні символи, що знаменують собою значно більшу і ширшу ауру, духовне і світове явище в його глобальному значенні.

Середньовічна література породила безсмертні шедев-ри-символи. Серед них «Лейлі і Меджнун» Нізамі. Чис­ленні фольклорні варіанти, усні перекази і обробки сюже­ту в арабській літературі про чистоту і трагічність кохан­ня юних Лейлі і Меджнуна, що в перекладі означає «одержимий», привернули увагу азербайджанського по­ета. З цим твором — шедевром східної літератури — пе­регукується трагедія В. Шекспіра «Ромео і Джульетта». Про паралелізм, універсальність та іносказання в символі писав відомий український скульптор Олександр Архи-пенко, за словами якого символіка — найскладніша і най­важливіша з усіх психофізіологічних дій та реакцій. «Кожне вимовлене слово,— писав він,— кожний жест або міміка, кожна написана літера або цифра — все це симво­ли. Музика, мистецтво і релігія грунтуються на символі­ці». У своїй власній творчій практиці скульптор надавав виняткового значення символові як носієві думки і почут­тя, спонуки до інтелектуальної творчості, до освоєння художньої мови. Символ — це іносказання, непрямий спо­сіб висловлення смислу, який потрібно донести до реципі­єнта. Тому так важливі тут паралелі. «Якщо символ,—-підтверджує цю ідею О. Архипенко,— у художньому тво­рі немає ніяких паралелей ані з чим, він перетворюється на свавілля думки» ³⁰. Позбавлення твору мистецтва його символічності як ключового творчого елементу, паралель­ності співставлень, асоціативності призводить, на думку автора, до анархічної тенденції в мистецтві.

Алегорія (іносказання) становить також один із засо­бів художньої виразності в образотворенні. Вона супро­воджує розвиток мистецтва протягом багатьох віків, з того моменту, коли уявлення про неоднозначність зобра­жуваного входило шляхом перенесення смислу з одного

предмета чи явища на інший. Алегорія має свої особ­ливості, хоч і є елементом більш загальної системи художньої мови та образності, а якоюсь мірою служить різновидом художнього символу. «Голуб миру» Пабло Пікассо — це і символ, і алегорія. Перша ознака алего­ризму в мистецтві полягає в тому, що у ньому поєднано два плани — абстраговане поняття, ідея та конкретний предмет в його однозначності, своєрідній емблемності: лотос, наприклад,— алегоричний символ влади для ін­дійського епосу й індійської семантики значень. В алегорії уособлюється явище або ідея — і тоді перед нами постануть агнець, голуб, змія, сокіл, лотос — симво­ли чистоти миру, мудрості, влади, краси тощо.

Алегоричним називав Шеллінг «те зображення, в яко­му особливе означає всезагальне чи в якому всезагальне споглядається за допомогою особливого» ^3|. Для продов­ження даного визначення в найзагальнішому тлумаченні алегорії як тотожності особливого у всезагальному не­обхідно відзначити таку його рису, як поєднання абстрактної ідеї чи поняття з конкретним явищем. В алегорії не вимагається, щоб поняття було повністю вті­лене в образі або зрощене з ним. Предметність в зобра­женні умовна, оскільки вона повинна означати інше — пе­реведення її в площину всезагальних абстрактних су­джень. Якщо породжена в лоні міфології алегорія певний час залишалась однаковою мірою всезагальним поняттям та його уособленням (сили і стихії природи, людські пристрасті, музи), то в кінцевому підсумку вона набула властивостей умовно-демонстративного іносказання. Тут йдеться не про аналогії чи уподібнення згідно з власти­востями метафори і певним допущенням зближення предметів.

В алегорії поняття залишається таким, що має тенден­цію до абстрактного самоствердження, але воно може читатися в нашій свідомості через зовнішнє конкретне одухотворення чи «опредметнення». Міфологія, релігія, фольклор, різні притчеві жанри (казки, байки, апокрифи, билини) звернені до алегоричних персоніфікацій.

У ставленні до алегорії — не лише данина минулому чи моралістичні сентенції в живих уособленнях, а й визнання високої поезії, довіри до свободи і духовних прагнень того, хто спілкується мовою мистецтва.

³⁰ Архипенко Олександр. Теоретичні нотатки // Хроніка — 2000. Укр. культурологічний альманах. 1993. № 7. С 224.

³¹ Шеллинг Ф.-В.-И. Философия искусства // История эстетики. Па­мятники мировой эстетической мысли. Т. 3. С. 158.

В алегорії може бути і глибокий художньо-філософський сенс. Один з шанованих багатьма митцями алегоричних персонажів давньогрецької міфології Псіхея (образ душі) послужив сюжетною основою картини Рафаеля «Покло­ніння перед красою Псіхеї». В цій картині не лише симво­ліка поклоніння перед благом краси, а й передчуття драматизму, колізій, адже Псіхеї, за «Метаморфозами» Апулея, заздрила навіть богиня Афродіта. Звертання до алегорії відмічені поетичною символікою втілення образу долі, сильних і чистих людських почуттів, як, скажімо, в «Тополі» Т. Г. Шевченка та «Лісовій пісні» Лесі Українки. Навіть своєрідний раціоналістичний дух алегорії, якщо він належить великому талантові митця, набуває ліричного іносказання, в чому ми переконуємося, дивлячись картину «Три царівни підземного царства» В. Васнецова, де уособлюються скарби земних надр — золото, коштовне каміння, вугілля. Однак вони є і симво­лами людської краси, гордої незалежності.

Хоч алегорія правічна в художній самосвідомості люд­ства, вона не може бути забутою, оскільки залишаються безсмертними «Прикутий Прометей» Есхіла, «Божест­венна комедія» Данте, «Лебедине озеро» П. Чайковсько-го. Алегорія Добра і Зла, темного і світлого — двох кольорів душі людської. Два алегоричних образи буття — Ерос і Танатос. В алегорії як динамічній частині ху­дожньо-образної системи мистецтва — естетичний фено­мен Всеєдиного.