І 7. Метод гоціалістичного реалізму: історія і теорія

Соціалістичний реалізм — творчий метод, що склався на початку XX ст. як відображення процесів розвитку художньої культури в добу соціалістичних революцій, як вираження соціалістично усвідомленої концепції світу і людини.

Історична практика створила у 20-і токи в Росії нові умови, невідомі до цього конфлікти, драматичні колізії, а відтак і нового героя та нову аудиторію. Виникла потреба не тільки у політичному, філософському, а й художньому осмисленні процесу перемоги революції в Росії і шляхів побудови соціалістичного суспільства.

З позицій 90-х років XX ст., коли після розпаду СРСР утворилися самостійні держави, які почали виробляти свої власні концепції розвитку національної культури, необхідно осмислити художній досвід кількох десятиліть спільної для Росії. України та інших держав мистецької практики, шо проходила в межах єдиних вимог методу соціалістичного реалізму.

Слід враховувати, що перемога революції в Росії викликала до життя нове мистецтво, а не художній метод. Надзвичайно важливо фіксувати часовий перепад між 1917-м революційним роком і 1934-м — роком 1-го з'їзду радянських письменників, на якому було прийнято термін «соціалістичний реалізм», визначено метод, його принци­пи і специфіку.

Цей період у 17 років характеризується активним розвитком мистецтва, не повязаного якимись методологі­чними обмеженнями: він насичений пошуками нових засо­бів художньої виразності, які б могли найповніше донести до аудиторії пафос нових ідей. Однак при цьому зауважи­мо: розглядаючи специфіку розвитку мистецтва і ху­дожнього методу, слід обов'язково наголошувати на умо­вах, які склалися саме в Росії. Адже період 1917— 1921 pp. в Україні, Грузії чи, скажімо, у Вірменії перед-

бачає самостійний аналіз, аж ніяк не тотожний з соціалізм но-політичною ситуацією в Росії.

За радянських часів історіографія штучно уніфікувала рік перемоги більшовиків для більшості регіонів ко­лишньої царської Росії. Нині ж, спираючись на нові дослідження, ми маємо змогу чіткіше визначити специфі­ку переджовтневих і післяжовтневих подій в Україні: 17 березня 1917 р.— створення Центральної Ради, 19 квітня 1917 p.—Український національний конгрес і проголо­шення незалежності України. Між 20 квітня і 14 листопа­да 1918 р.— Гетьманщина. 1918—1919 pp.— Директорія. 1919—1921 pp.— період, пов'язаний з діяльністю Симона Петлюри. Лише у 1921 р. в Україні перемогли більшови­ки, встановивши радянську владу ³. Безпосередній вплив на художньо-творчі процеси в Україні з боку радянських структур почався після утворення СРСР (1922 p.).

Перші спроби зв'язати ідеологію і партійну політику з мистецтвом, формувати ідею партійного керівництва художньою творчістю припадають на середину 20-х років. Вирішальну роль у становленні практики партійного кері­вництва мистецтвом відіграла резолюція ЦК РКП (б) від 18 червня 1925 р. «Про політику партії у галузі ху­дожньої літератури». В ній чітко визначені основні прин­ципи розвитку нового радянського мистецтва: «комуніс­тична ідеологія», «широке охоплення тих чи інших явищ в усій їхній складності», «освоєння велетенського матеріа­лу сучасності», використання досягнень мистецтва мину­лого і, нарешті, відповідна змістові, «зрозуміла мільйо­нам» художня форма ⁴. Резолюція стала, по суті, спрямо­вуючим орієнтиром подальшого розвитку мистецтва, а також критерієм оцінки художнього рівня того чи іншого твору. Через рік після прийняття зазначеного документа проблема творчого методу стала об'єктом більш широких дискусій. На межі 20—30-х років практично всі літератур­но-художні об'єднання заходилися розробляти проблеми творчого методу, осмислювали специфіку його застосу­вання в мистецтві, визначали найважливіші риси і особ­ливості.

Найбільш масовим об'єднанням 20-х років була Ро-сійська асоціація пролетарських письменників (РАПП). Раппівське розуміння проблем творчого методу сфор-

³ Див.: Субтельний О. Україна. Історія. К-, 1991. С 310—331; Історія України. Курс лекцій: У 2 кн. К-, 1992. Кн. 2.

Див.: Справочник партийного работника. Вып. 100. С. 35.

мудаоване у концепції «живої людини», спрямованої про* ти «нежиттєвого» зображення людей і подій, проти стере­отипів і схематизму у літературній творчості. Вже у 20-і роки виявилася тенденція ідеалізації особи, позбавлення літературних героїв рис реальних людей з властивими їм суперечностями, негативними якостями тощо. На відміну від такої позиції відомий раппівський письменник. Ю. Ле-бединський закликав до зображення «конкретних людей з їх складними внутрішніми процесами, внутрішніми пере­будовами». Отже, митці націлювалися на вивчення життя, на пошуки художніх шляхів відтворення реального буття.

Своєрідним зразком, що відповідав концепції «живої людини», раппівці вважали роман О. Фадеева «Розгром», в якому автор намагався правдиво і глибоко передати } зміни у психології людей, показати, через які етапи прохо­дить формування нової людини.

Раппівська концепція «живої людини», що мала відби­вати риси нового творчого методу, далеко не повністю відповідала запитам часу і не була позбавлена помилок. Головна з них — зв'язування нового методу з творчістю письменників пролетарського походження. Лише в окре­мих випадках дозволялося залучати до лав нових ра­дянських митців так званих попутників. Спираючись на таку установку, раппівські журнали нищівно критикували всіх, хто не підпадав за соціальним походженням під титул «пролетарський». Серед них опинилися М. Горький, С. Єсенін, В. Маяковський, О. Толстой, Л. Леонов та інші.

Беручи до уваги ідею соціального походження митця, раппівці ототожнювали художню творчість з суб'єктив­ною класовою «психологією» і зводили світогляд митця до середньої класової «психоідеології». Так, відповідаючи у 1932 р. на питання, чому в історії мистецтва так довго живе творчість І. С. Тургенева і Л. М. Толстого, пред­ставник РАППу В. Єрмилов сказав: тому, що вони послі­довно служили інтересам свого класу.

Такою ж спрощеною, вульгаризованою була позиція раппівців щодо зведення всієї історії мистецтва до двох тенденцій — реалістичної і романтичної. При цьому реалі­змові, що грунтується на пізнанні життя, раппівці проти­ставляли романтизм, який інтерпретували як «вигадуван­ня героїчної особистості», спотворення дійсності. У бо­ротьбі проти псевдоромантики раппівці взагалі відмовили­ся від романтичного начала в мистецтві.

Позиція РАППу привела до вульгаризації природи

художньої творчості, до механістичного ототожнюй;) я ня філософського і мистецького методів. Це яскраво засвід­чують раппівські гасла: «За діалектико-матеріалістичний метод в мистецтві» або «За організацію психіки і свідо­мості у бік кінцевих завдань пролетаріату» ⁵.

Подібне вирішення окремих проблем творчого методу підтримували у 20-і роки члени літературного об'єднання «Перевал», провідний теоретик якого О. Воронський⁶ зв'язував розвиток радянської літератури з гуманістични­ми принципами творчості М. Горького.

Найактивніше члени «Перевалу» працювали в період з 1926 по 1936 p., а після 1936 р. життя більшості з них внаслідок сталінських репресій закінчилося трагічно. Для яеревалівців властива романтизація революції, намаган­ня передати її пафос і емоційність. Вони щиро переконані, що «революція це новий Ренесанс», це «інтенсивний ду­ховний рух» ⁷. Перевалівці наголошували на ролі і значен­ні колективу, життя якого складне і суперечливе. Щодо окремої людини, особливо ж якщо йдеться про робітника. то її життя просте і невибагливе. Робітник взагалі»е здатний на складні психологічні переживання. Отже, письменник повинен «працювати на колектив».

Позиція перевалівців формувалася в гострій полеміці з членами літературного об'єднання «Літфронт». Один з теоретиків цієї групи В. Фріче так пояснював концепцію творчого методу літфронтівців: «Передати, дати відчути фарбами, лініями це вогняне, могутнє, повне трагізму й радості, повне впертості к оп'яніння спрямування — ось те завдання, яке. здавалося б. зараз стоїть перед митця­ми, які бажають будувати пролетарське мистецтво наших днів»". Основою твору мусить бути не людина, не її характер, вважали літфронтівш, а «будівництво»: на місці індивідуального героя у пролетарському мистецтві має стояти клас-будівник.

■¹ Див.: Григорьев М. К спооам о творческом методе пролетарской литературы і І Октябрь. 1930. № 8; Ермилов В. Философия и литерату­ра // На литературном посту. 1931. № 4; Авербах Л. За художествен­ное качество // На литературном посту. 1936. № 6.

⁶ Див.: Воронский А. Искусство как познание жизни и современ­ность // Красная новь. 1923. № 5: його ж: Искусство видеть мир. М., 1928: його ж: О пролетарском искусстве и художественной политике нашей партии // Красная новь. 1923. № 7.

' Див.-. Белая Г. Дон-Кихоты 20-х годов // «Перевал» и судьбы его идей. М., 1989. С. 5—7.

⁸ Фриче В. Очерки социальной истории искусства // Из историк советской эстетической мысли І917—І932 годов. М., 1980. С. 434.

По-своєму інтерпретуючи характер класовості в мис­тецтві, літфронтівці вели боротьбу проти прихильників концепції «живої людини», спрощували, вульгаризували характер відображення дійсності новим мистецтвом. Та­кою ж однобокою була концепція людини й у прихильни­ків об'єднання «Ліф» («Лівий фронт»). Нову людину вони уявляли як особу «раціональну», як «стандартизованого активіста». Людина, на думку лівфронтівців, важлива не сама по собі, а як «функція справи». Отже, і завдання літератури полягає в тому, щоб «давати не людей, а їхню справу, цікавитися не людьми, а справами». Думка М. Горького про те, що «людина — це звучить гордо», розцінювалася як псевдоромантизм.

Так, у літературній критиці кінця 20— початку 30-х років виявилося звуження гуманістичних критеріїв художньої творчості. Пошук подальшої долі розвитку соціалістичного мистецтва був і у теоретичному, і в прак­тичному відношеннях складним процесом. Нове народжу­валося у боротьбі зі старим, руйнувалися принципи спад­ковості в художній практиці, адже мистецтво минулого не вкладалося у виміри пролетарської класовості і соціаль­ності. Слід врахувати і те, що у зазначений період марк-сизм-ленінізм ще не використовувався повною мірою як методологічна основа осмислення проблем мистецтва вза­галі і проблем творчого методу зокрема. При всіх перебі­льшеннях, «перегинаннях», а нерідко й наївності теоре­тичні пошуки зазначеного періоду були виявом безпосе­редніх, щирих переконань людей, які щойно починали осмислювати нове мистецтво нової соціалістичної доби.

Початок ідеологізації, політизації мистецтва пов'яза­ний з 30-и роками, з практичним втіленням у життя ідеї партійного керівництва. Негативну роль щодо вироблення теоретичної концепції соціалістичного мистецтва відігра­ли у ці роки М. Бухарін і А. Луначарський.

Серед естетико-мистецтвознавчих ідей М. І. Бухаріна (1888—1938 pp.) особливе місце займала ідея «стилю епохи», «великого стилю», який повинен був відповідати масштабам соціалістичної доби. На думку Бухаріна, стиль — це не тільки зовнішня форма, а й зміст, адже в історії стилів, по суті, втілюється історія життєвих систем. Він писав: «Велика різноманітність рас, народів, племен, піднятих революцією на нові культурні висоти, висуває на перший план відповідні проблеми (етнографія, історія господарчих форм, лінгвістика тощо). Зростання нової культури висуває все нові проблеми науки, мистецт-

ва і філософії. Нова епоха створює свій культурдаиД
стиль»⁹. _;;

Якби ідея «стилю епохи», «культурного стилю» існував ла в естетиці М. Бухаріна лише як об'єкт теоретичного інтересу, то це вимагало б аналізу з точки зору естетико-культурологічного підходу. Але ж у Бухаріна ця ідея набула ролі критерію цінності творчості, й усі твори, які суперечили ідеї «стилю епохи», викликали у Бухаріна різкий протест. Нерідко, як це було з аналізом творчості С. Єсеніна, цей протест висловлювався брутально і нетак­товно. М. Бухарін зовсім категоричний у запереченні творчості поета, яку він сприймав як суміш з «жеребців»* «ікон», «грудистих баб», «сук», «берізок» та «господа бога» ^,0.

Захищаючи «культурний стиль» нової епохи, М. Буха­рін демонстрував відверту прямолінійність, декларатив­ність, підміну науково-теоретичного аналізу політичними гаслами. Так, оцінюючи внесок В. Леніна і теорії ленініз­му у здійснення культурної революції, М. Бухарін оптимі­стично обіцяв: «...Ми створюємо і створимо таку цивіліза-, цію, перед якою капіталістична цивілізація буде вигляда­ти так, як виглядає «собачий вальс» перед «Героїчними симфоніями» Бетховена» ".

Трагічна доля М. Бухаріна — репресованого і розстрі­ляного в 1938 р.— привела до того, що його філософську, й естетико-мистецтвознавчу спадщину лише сьогодні по­чинають вивчати, аналізувати, оцінювати. Та цілком оче­видно одне: саме він, М. Бухарін, насаджував у 30-і роки ту жорстку, категоричну, прямолінійну форму оцінок мис­тецтва, творчості конкретних митців, яка пізніше закріпи­лась у практиці партійного керівництва мистецтвом і привела до таких трагічних явищ, як сталінські репресії у середовищі художньої інтелігенції, як критика А. Жда-_; новим творчості Г. Ахматової і М. Зощенка або кампанія цькування Б. Пастернака, санкціонована М. Хрущовим.

Досить суперечливою була позиція А. В. Луначарсь-кого (1875—1933 pp.). Широко освічена людина, він і у філософії, і в літературній критиці, й в естетиці був. постаттю неординарною. Значну увагу приділяв пробде-У

⁹ Бухарин Н. Борьба двух миров и задачи науки // Бухарин Н. И.
Этюды. М.; Л., 1932. С. 29.

¹⁰ Бухарин Н. Злые заметки // Там же. С. 203.

¹¹ Бухарин Н. Ленинизм и проблема культурной революции // Йзбр.
произведения. М., 1988. С. 390.

мам теорії й історії світової культури і мистецтва, був автором популярних тоді п'єс «Фауст і місто» (1918 p.), «Олівер Кромвель» (1920 p.), «Звільнений Дон-Kjxot» (1922 р.) та ін. Як перший після революції нарком освіти, багато зробив для пропаганди культури, розвитку шкіл, популяризації вітчизняної і європейської класики, намагався встановити активні творчі зв'язки з°художньою інтелігенцією Європи. Водночас саме А. Луначарський гостро критикував творчу поліфонічність 20-х років, ак­тивно виступав за послідовну ідеологізацію художньої творчості. Надрукована у 1932 р. його стаття «Ленін і літературознавство» збіглася з постановою ЦК ВКП (б) «Про перебудову літературно-художніх організацій», на основі якої було ліквідовано численні літературно-худож­ні об'єднання і створено єдину Спілку радянських пись­менників.

Складні і суперечливі процеси почалися в радянському мистецтві вже з середини 20-х років. Значна частина митців, зітхнувшись з нерозумінням їхніх творчих пошуків і політичною протидією, змушена була залишити країну. Інші митці, не маючи змоги оприлюднювати свої твори, переживали стан моральної смерті. У 30-і роки складні художні твори, які вимагали аналізу й осмислення, става­ли об'єктом осудження, безтактної і грубої критики. До­сить хоча б згадати фейлетон Д. Бедного «Філософ», написаний з приводу фільму О. П. Довженка «Земля», нищівну критику і закриття Камерного театру Таїрова, колектив якого здійснив першу постановку п'єси В. Ви-шневського «Оптимістична трагедія», трагічні самогубст­ва С. Єсеніна, В. Маяковського, М. Хвильового...

Хвиля тяжких репресій в Україні торкнулась, по суті, усіх сфер національної художньої культури. Трагічна доля М. Зерова, який очолював групу київських «неокла­сиків», засудження за «буржуазний націоналізм» М. Бой-чука, М. Куліша, Л. Курбаса, проголошення ворогом со­ціалістичного мистецтва «ВАПЛІТЕ» (Вільна академія пролетарської літератури), яку очолював М. Хвильовий, десятиліття заборони творчості видатного українського письменника В. Винниченка... Це лише окремі постаті з величезного списку тих, які згодом діставали смертель­ний вирок в страшному сталінському ярлику «ворог на­роду».

У 1934 р. відбувся Перший всесоюзний з'їзд радянсь­ких письменників, який зосередив основну увагу на питан­нях соціалістичного реалізму, тобто методу «глибоко

правдивого», «конкретно-історичного» зображення дійс­ності в її «революційному розвитку». Певний досвід роз­витку нового мистецтва вже був, більш-менш чітко окреслилися його риси і принципи, художньо-естетична спрямованість.

Термін «соціалістичний реалізм» з'явився в 1932 р. Його появі передували теоретичні дискусії, в межах яких теоретики і практики мистецтва намагалися знайти понят­тя, найбільш адекватне новій «ролі і якості мистецтва доби соціалізму». А. Луначарський, наприклад, вважав, що складається мистецтво «соціального реалізму», О. Толстой наполягав на понятті «монументальний реа­лізм», В. Маяковський — «тенденційний», М. Хвильовий вводив термін «революційний романтизм», а В. Полі­щук — «конструктивний динамізм». Тоді ж у літературі зустрічалися й поняття «революційний реалізм», «роман­тичний реалізм», «діалектичний реалізм», тощо.

Усі ці визначення певною мірою відбивали реальні особливості, що вже складалися у радянському мистецтві. Проте жодне з них не закріпилося в літературній критиці чи естетиці, а лише підводило до терміна, який виник і прижився — «соціалістичний реалізм».

Мистецтво соціалістичного реалізму пройшло піввіко­ву історію і мало значний вплив на долю світової культу­ри. Революційна Росія відкрила простір для творчих пошуків, для розвитку нового мистецтва. Більшість ро­сійських митців гаряче вітали революцію і намагалися дати яскраве художнє втілення тих змін, які вона принес­ла М. Горький. О. Серафимович, О. Блок. В. Брюсов, С. Сергеев-ІІенський. В. Вересаев та багато інших пись­менників органічно пов'язали свою долю з революцією. Захоплено прийняли її В. Маяковський. С Єсенін. діячі російського театру і кіно.

Особливою значення у перші післяреволюційні роки набули зпташйно-пропагандистські жанри, зокрема пла­кат, художньо оформлені свята, монументальне мистецт­во. 20-1 роки пов язані з появою і подальшим широким суспільним визнанням таких творів, як «Нова планета» К. Юона. «Більшовик» Б. Кустодієва. «У голубому про­сторі» О. Рилова, «150.000.000» В. Маяковського. «Росія, кров'ю вмитая» А. Веселого та ін. У ці роки формувалася одна з важливих особливостей — гостре відчуття єдності реальних історичних подій і позиції митця, його небайду-жість. Митці поступово набували тієї творчої сили, яка допомагала їм здійснювати процес, що його видатний

■286

кінодокументаліст Дзиґа Верікгв назвав «комуністичною розшифровкою світу».

Трагічний злам в процесі формування мистецтва соціалістичної доби настав у 30-і роки. То був період усіляких спроб зміцнити політичне, соціальне й економічне становище СРСР, період зведення перших величних ново­будов (Дніпрогес, Кузбас, Комсомольськ-на-Амурі), под­вигу челюскінців, славетного перельоту Валерія Чкалова і його колег. Радянські митці у ці роки, охоплені загаль­ним ентузіазмом, намагалися бути поруч з сучасником — реальним героєм. Так, наприклад, Ілля Сельвінський був у складі експедиції на «Челюскіні», Микола Островсь-кий — на будівництві залізниці у Боярці. «Гаряче повітря заводів» дало змогу Федорові Гладкову підняти до висо­кого символічного звучання поняття «цемент», визначив­ши ним робітничий клас країни. Аркадій Первенцев про­йшов шляхами Кочубея і досяг максимальної правдивості в художньому відтворенні життя легендарного героя громадянської війни, а Михайло Кольцов став повпредом радянської журналістики на фронтах борців за республі­канську Іспанію.

Ентузіазм, оптимістичне ставлення до майбутнього своєї молодої країни, героїка праці стали своєрідним лейтмотивом більшості художніх творів цього періоду. У творах В. Маяковського, М. Шолохова, М. Островсь-кого, Л. Леонова, О. Довженка, М. Шагінян, Ю. Ле-бединського, В. Кетлинської, І. Шадра, П. Тичини, О. Дейнеки, Вс. Вишневського, О. Корнійчука, С. Гера­симова та багатьох-багатьох інших переконливо показу­валась роль трудового народу у будівництві нового соціа­лістичного суспільства.

У той же час мистецтво 30-х років не можна розгляда­ти поза процесом подальшого зміцнення адміністративно-командної системи, утвердженням культу особи Сталіна, що супроводжувалося репресіями, організаціями кампа­ній проти творчості талановитих майстрів мистецтв, забо­роною низки художніх напрямів, які склалися у 20-і роки. Не можна не враховувати і того, шо соціально-політичний клімат в країні деформував у ці роки світосприймання й у тих митців, які репресіям і гонінню безпосередньо не піддавалися.

Подальший розвиток соціалістичного мистецтва по­в'язаний передусім з відображенням конкретних історич­них подій, адже у 40—60-і роки основне завдання мис-

тецтва полягало в копіюванні так званих типових явищ і подій реальної дійсності. Як наслідок цього — мистецтво йшло за конкретними подіями: Великою Вітчизняною вій­ною, післявоєнним будівництвом, освоєнням цілинних зе­мель, космосу і т. ін. На фоні значних загальних тем у те чи інше десятиліття робилися наголоси на певних пробле­мах. Так, розробка військово-патріотичної теми трансфор-.мувалася від відбиття у творах героїки народного подвигу, емоційно-насиченої ненависті до фашизму до глибокого морально-психологічного аналізу початку вій­ни, трагічних доль конкретних військових діячів, проблем партизанського руху, окупованих територій тощо. Війсь­ково-патріотична тема охоплює, по суті, п'ятдесят років розвитку радянського мистецтва і формувалась як у ряд­ках пісні «Вставай, страна огромная», в поезії Миколи Бажана, Олександра Твардовського, в громадському і письменницькому подвигу Муси Джаліля, в кінопубліцис-тиці О. Довженка, в музиці Д. Шостаковича, так і у творах, що з'явилися у 70—90-х роках.

З 60-х років мистецтво соціалістичного реалізму наго­лошує на ідейних і моральних шуканнях особи, намага­ється розв'язати протиріччя між ідеалом і реальністю, а у естетичній теорії загострюються дискусії щодо проблем героя, завдань мистецтва, необхідності оновлення, ди-намізації методу соціалістичного реалізму.

Водночас саме ті роки можуть розглядатися сьогодні як яскравий приклад суперечностей між критикою культу особи Сталіна, проголошенням свободи творчості і забо­роною конкретних напрямів у мистецтві, волюнтаристсь­кими оцінками М. Хрущовим тих чи інших творів, автори яких пізніше практично позбавлялися можливості працю­вати. Саме М. Хрущов «благословив» у 1963 р. кампанію критики абстракціонізму, а також творчості Б. Пастерна­ка, М. Дудінцева, І. Кавалерідзе та багатьох інших. Гли­бокий аналіз протиріч 60-х років як у політичному, так і у мистецькому плані дав відомий дослідник Д. Лукач, який справедливо підкреслив, що і за «часів Хрущова» література, мистецтво «пристосовували» художні образи, героїв творів до вирішення «поставлених практичних за­вдань»: «Ця тенденція була настільки глибока, що навіть така щира соціалістична книга, визнана між тим опози­ційною, як «Не хлібом єдиним» М. Дудінцева, була відки­нута з посиланням на той же принцип: те, що його

висновки не підтримували окремих заходів, а закликали до реформ, нічого не змінювало в художній оцінці книги ^,2.

У 1985—1990 pp. проблеми методології соціалістично­го реалізму стали об'єктом гострих дискусій. Різка крити­ка соціалістичного реалізму спиралася на такі аргументи: публіцистичність визначення методу, нездатність охопити всю жанрову специфіку конкретних видів мистецтва, пере­творення соціалістичного реалізму в єдиний творчий ме­тод соціалістичного мистецтва збіднює, звужує творчі пошуки митців, створює щось на зразок «вузького коридо­ра», який ізольовує митця від всього багатства навколишньої дійсності; соціалістичний реалізм — це сис­тема контролю над мистецтвом, «свідоцтво про ідеологіч­ну благонадійність» митця.

Розпад СРСР привів до утворення самостійних дер­жав, в межах яких розвиток мистецтва вже відбувати­меться відповідно до національних традицій, соціально-політичних умов, специфіки «соціального замовлення» держави митцям. Отже, історія мистецтва соціалістичного реалізму має чіткі хронологічні межі: 1934—1990 pp., вона має також теоретичне обгрунтування і мистецьку практику, має своє місце в складних процесах розвитку художньої культури XX ст.

Роз д іл X ЕСТЕТИКА XX СТ.: ТЕОРЕТИЧНІ ПОШУКИ

І 1. ФІЛОСОФІЯ ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ XIX СТ.