Вступление. Алексей Дмитриевич попов

Алексей Дмитриевич Попов

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЦЕЛОСТНОСТЬ СПЕКТАКЛЯ

“Нет выше того потрясения, которое про­изводит на человека совершенно согласованное со­гласие всех частей между собою, которое доселе мог только слышать он в одном музыкальном оркестре и которое в силе сделать то, что драматическое произведение может быть дано более разов сряду, чем наилюбимейшая музыкальная опера.

Что ни говори, но звуки души и сердца, вы­ражаемые словом, в несколько раз разнообразнее музыкальных звуков”.

Н. В. Гоголь

ВСТУПЛЕНИЕ

Каждый из нас, несомненно, видел в своей жизни немало интересных спектаклей, взволновавших и оставивших глубокий след в памяти. Такое большое впечатление могло быть следствием ряда причин. Захватила пьеса своей идеей. Театр верно и умело раскрыл драмати­ческое произведение. Бывало и так, что в сочетании с хорошей пье­сой увлекла великолепная игра отдельного талантливого актера. И, наконец, спектакль доставил нам большое удовольствие остро­умием, выдумкой режиссера и эффектными декорациями.

Гораздо реже приходится испытывать нам подлинное эстетическое наслаждение от спектакля в целом, когда трудно даже разо­браться в своих впечатлениях, получаемых от отдельных элементов, слагающихся в сумму художественного воздействия.

Впечатление от спектакля в целом так неотразимо, что мы не мо­жем отдельно думать о пьесе, или об актерах, или о работе режиссера и художника спектакля.

Много лет тому назад я смотрел на сцене “Вишневый сад» А. П. Чехова.

Солнечная шумливая весна врывалась в большую угловую комнату барского дома, звенели голоса приехавших хозяев, и как бы следом за ними в огромные окна врывались цветущие вишни.

Люди обнимались, суетились и плакали от радости — потом на­чалась тихая летняя жизнь, полная безделья.

Подкрадывалась катастрофа — с торгов, за бесценок шел в про­дажу вишневый сад. У одних действующих лиц это вызывало печаль и пассивное ожидание собственной гибели, у других — негодование и протест.

Наступило лето. В душные вечера, пахнущие сеном, люди зате­вали скучные балы с “Дунайскими волнами». А жизнь шагала че­рез них.

За долги в конце концов продали вишневый сад, и купил его Ермолай Лопахин, бывший дворовый человек, купил, чтоб вырубить и на его месте настроить дач.

Пришла осень. В саду стучали топоры, рушились деревья. Опять суетились люди, собираясь в дорогу, на вокзал... Беззвучно, тайком рыдали Раневская и Гаев, прощаясь с родным домом, а вдали зве­нели молодые голоса Трофимова и Ани, идущих в новую жизнь.

Круг старой бесполезной жизни замкнулся.

Спектакль тоже приходил как бы к своему исходному положению. Та же комната, как будто те же ритмы жизни, тембры голосов, — но только они не приближаются, а уходят все дальше и дальше.

Как бы последним певучим аккордом звучит появление в пустом и заколоченном доме древнего Фирса. Он гибнет вместе с домом и вместе с вишневым садом.

Таким целостным поэтическим образом воскресает у меня в па­мяти давний спектакль Московского Художественного театра, который создали К. С. Станиславский, Вл. И. Немирович-Данченко, О. Л. Книппер-Чехова, М. П. Лилина, Н.О.Массалитинов, В. И. Кача­лов, А. Р. Артем, И. М. Москвин, В. Ф. Грибунин и все, все испол­нители самых маленьких ролей.

Сила художественного потрясения от спектаклей “Вишневого сада» и “Трех сестер» А. П. Чехова, какое они производили, в осо­бенности на трудового интеллигента, да еще впервые попавшего в Художественный театр, была поистине огромна.

Когда я вспоминаю спектакль “Живой труп» Л. Н. Толстого, то в памяти возникает строгий, холодный, чопорный мир Карени­ных и Протасовых, окутанный ложью человеческих отношений. И в этой смертельной духоте мучается Федя Протасов. Мне каза­лось, что за весь вечер, на протяжении всего спектакля, Федя (И. М. Москвин) только два раза вздохнул пол­ной грудью. Первый раз — у цыган после спетой “Не вечер­ней». А второй раз и последний Федя вздохнул облегченно и радостно в коридоре суда, когда выстрелил в себя.

Духота! — вот атмосфера спектакля.

В пьесах А. Чехова и Л. Толстого много людей со своими слож­ными судьбами, горестями и радостями. В них немало чудесных сцен и образов, но в дымке долгих лет многое исчезло, а художествен­ная сердцевина спектаклей осталась, потому что она создана была замечательным коллективом Московского Художественного театра.

Миллионы людей были бесконечно благодарны актерам и режис­серам Художественного театра за глубокие душевные пережива­ния. Но вспоминали мы о них в итоге огромного наслаждения.. В плен брала жизнь, раскрытая нам, а само мастерство театра было как бы неосязаемо. Это так же естественно, как и то, что о гении Льва Николаевича Толстого мы вспоминаем от времени и до времени и только тогда, когда вырываемся из плена той увлекшей нас жизни, какую создал талант писателя.

Когда произведение сценического искусства является плодом уси­лий целого коллектива совершенно самостоятельных художников и когда эти усилия сливаются в единую симфонию, тогда мы перес­таем различать труд отдельных создателей спектакля и отдаемся своим жизненным ассоциациям, непосредственно вовлекаемся в сценические события, творческая фантазия наша развивает и обогащает происходящее на сцене.

Здесь возникает самое драгоценное слияние сцены и зрительного зала — зритель творит вместе с актером. Но эта радостная ат­мосфера возникает в театре только тогда, когда зритель перестает размышлять о технике театра и об искусстве отдельных его предста­вителей.

Даже специалисты театра, присутствующие на репетициях и на­блюдающие процесс художественного вызревания спектакля, не всегда видят, где и когда делается посев того, что потом создает аромат и атмосферу спек­такля. Все это рассыпано в массе деталей и создается на всем про­тяжении работы — от первой читки пьесы и до последней, генераль­ной репетиции.

Если бы я описал с начала и до конца процесс построения одного из своих, пусть даже удачных спектаклей, то, наверное, режиссер­ское решение пьесы и отдельных картин, образов, отдельных мизан­сцен оказалось бы спорным для других режиссеров, и это вполне естественно. Я ставлю перед собой задачу более скромную — возбудить самостоятельную творческую мысль режиссера и актера, направленную на обоб­щение опыта работы над целостным сце­ническим образом. В этой области эмпирика режиссера и актера у нас пока еще гораздо богаче, нежели умение осмыслить и проследить, как достигается художественное целое.

В нашей теоретической науке почти совсем нет обобщения режис­серского опыта по созданию художественно целостных спектаклей. Серьезного технологического анализа отдельных законченных в художественном отношении спектаклей мы тоже не встречаем. Тем не менее за всю богатую историю советского театра у нас было не­мало несомненных удач и режиссерских побед.

Причин отставания теоретической мысли именно в этом вопросе довольно много. Главная из них заключается в том, что понятие художественной завершенности спектакля целиком относится к ка­тегориям неповторимых эстетических качеств, не поддающихся якобы анализу, или же к явлениям, зависящим от индивидуального таланта режиссера, от совокупности ярких актерских индивидуальностей.

Отнюдь не желая сбрасывать со счетов талант режиссера, даро­вание актеров, составляющих театральный коллектив, я все же думаю, что мы обязаны собирать отдельные звенья режиссерского мышления, направленные к тому, чтобы обобщить практику по­строения художественно целостного спектакля. Наверное этот про­цесс вызревания художественного целого начинается с четкого замысла режиссера. А замысел строен, конкретен, верен и в тоже время безгранично свободен тогда, когда он возникает и покоится на глубоко и верно познанной сверхзадаче писателя-драматурга, на проникновении в авторское лицо, природу его темперамента, характер его видения и, наконец, художественную манеру драма­тургического выражения.

Я много, но далеко не исчерпывающе говорю о зрительном образе спектакля, над которым работают режиссер и художник. Сцени­ческая атмосфера спектакля понимается как воздух, которым ды­шат персонажи. Отдельный актерский образ, самостоятельно существуя, в то же время только фрагмент в целом полотне спе­ктакля.

Мизансцена, точно так же выявляя собой пластический образ отдельного действия или события в пьесе, поднимается часто до об­общающего символа главной идеи спектакля. Лаконизм выражения режиссерских мыслей безусловно способствует монолитности и упругости формы всего спектакля. Наконец, сотворчество зрителя с театром завершает спектакль.

Все намеченные мной главы, как бы охватывающие весь процесс построения сценического произведения, в обособленном, расчле­ненном виде не существуют в нашей работе и тем не менее я вынуж­ден был отказаться от последовательного описания режиссерского построения спектакля.

Каждый режиссер, отваживающийся проследить на своей работе процесс выращивания целостного в художественном отношении спек­такля и ставящий себе задачу фиксировать его, тем самым как бы признает свою работу образцовой. А это спорно для окружающих и нескромно для автора. Кроме того, как только творческая мысль облекается в конкретное словесное выражение, она уже в глазах самого художника в значительной мере теряет свою волнующую прелесть.

Теоретическое изложение задуманного спектакля пугает своей рассудочностью и незавершенностью, ибо замысел оживает, видоиз­меняется и получает убедительное воплощение только тогда, когда входит в сердца всех актеров. Так случилось с режиссерским планом “Отелло”, который был изложен Станиславским. И, если бы не болезнь великого режиссера, он бы вообще его не написал, а прак­тически осуществил. Режиссерский план “Отелло” — это одна из величайших находок в области исследования процессов формирова­ния режиссерского замысла. Он во многом приоткрывает техноло­гию построения целостного образа спектакля, хотя Станиславский нигде не отвлекается в область чисто теоретических рассуждений или обобщений. Он занят процессом создания трагедии, а не изло­жением теорий построения спектакля. Лично мне — и в моей режис­серской практике и в теоретическом осмысливании интересующего меня вопроса о целостности спектакля — “Отелло” дал очень много, хотя в данной работе я старался совсем не ссылаться на этот труд, дабы мои теоретические домыслы не приписывались К. С. Стани­славскому.