Искусство маньеризма

Эпоха Возрождения, как мы видели, была длительным сложным и противоре­чивым процессом формирования новой европейской культуры. Но этот процесс был направлен прежде всего на преобразование умов, воображения, а не реальной жизни, которая даже в наиболее передовых итальянских городах была полна сред­невековой жестокости, заговоров и кровопролитий. Достаточно того, что период Высокого Возрождения, продолжавшийся совсем недолго, закончился «охотой на ведьм» и буквально потонул в море крови.

Столкновение ренессансного мировоззрения, великих гуманистических уст­ремлений с социальной действительностью породило в XVI в. в европейском, главным образом итальянском, изобразительном искусстве такое противоречивое и сложное явление, как маньеризм (от итал. manierismo - вычурность).

Это явление отражало кризис художественных идеалов эпохи Возрождения и ха­рактеризовалось преобладанием формы над содержанием, стремлением заменить главный принцип Ренессанса - «подражать природе» - манерной изощренностью формы.

В эволюции маньеризма обозначаются два этапа. Первый хронологически был ограничен 20-30-ми годами XVI в. и включал творчество живописцев римско-тосканского круга. Искусство ранних маньеристов характеризовалось антиреа­листическими тенденциями и утратой гуманистических идеалов. Образ человека лишился героической значительности, он стал излишне напряженным, а отказ ху­дожников от ренессансного реализма привел к нарочитому искажению пропорций человеческой фигуры, дисгармонии форм и иррациональному построению про­странства.

Якопо Понтормо (настоящая фамилия Каруччи) (1494-1557) первым переработал классицистические принципы и выработал изобразительный канон маньеризма.

Мир, воплощенный в его произведениях, уже не подчинялся законам объек­тивной действительности: была нарушена пространственность, фигуры деформи­рованы, вытянуты, причудливо изогнуты, предметы утратили массу и тяжесть, а краски перестали передавать реальный цвет.

Самым важным свидетельством нового изобразительного языка Понтормо ста­ла его знаменитая фреска «Снятие с креста» из флорентийской церкви Санта Фе-личита, считающаяся одним из самых трагических произведений итальянского ис­кусства XVI в. (см. цв. вкл.).

Совершенно необычным представляется ее композиционный замысел: слож­ная «гроздь» фигур не поддается разделению на пространственные планы; склад­ки одеяний, заполняющие пространство, создают иллюзию, что между реально­стью и живописным изображением нет дистанции. Здесь Понтормо применил свой излюбленный прием, противопоставив движение и сложный ритм тел - стоящих и коленопреклоненных, изображенных фронтально и повернутых спиной, склонен­ных и откинувшихся. Этот прием создавал эффект сжатия глубины и ширины про­странства.

Композиционная усложненность сопровождалась усложненностью сюжетной: фреска сочетает два мотива - Снятие с креста и Пьету. Двое юношей поддерживают тело мертвого Христа, колени которого соприкасаются с коленями Марии, а сама она, потрясенная страданием и почти теряющая сознание, тянется к сыну. Сопе­реживание отражено на лицах присутствующих - лицах обычного для Понтормо типа с глубоко посаженными глазами, мясистым ртом с резким рисунком верхней губы, углы которого подернуты леонардовским сфумато. Удлиненные фигуры при­ближены к переднему плану и будто стремятся выйти из живописного простран­ства. Такое впечатление усиливается взглядами, направленными на зрителя. Легкое и плавное, уподобленное танцу движение бесплотных фигур кажется устремлен­ным ввысь. Поэтому, вероятно, существует точка зрения, согласно которой двое юношей, поддерживающих тело Иисуса, - это ангелы, стремящиеся передать его в объятия Бога-Отца, некогда изображенного в куполе капеллы. Холодный колорит усугубляет ощущение напряженного мистицизма. Композиционной фантазии со­путствуют изысканные колористические переходы: бледно-розового в желтый, на котором лежат красные тени, тончайшие градации голубого, как бы освещенного желтым и подернутого в затененных местах синим.

В творчестве римских художников маньеризм проявлялся специфически. Эпи­гонское следование живописной манере Микеланджело и особенно Рафаэля обу­словило тем не менее отход от принципов ренессансного синтеза живописи и ар­хитектуры.

Наиболее ярким выражением этого направления маньеризма явились роспи­си Джулио Романе (1492-1546) зала Гигантов в летней резиденции правителей Мантуи. Используя иллюзионистские эффекты, Джулио Романо изобразил картину грандиозной катастрофы: в облаках, образуя живое кольцо, парят боги во главе с мечущим молнии Зевсом, а с облаков стремительно низвергаются гиганты, на них обрушиваются огромные скалы и разлетаются на куски колонны. Даже иллюзор­ные кирпичи, обрамляющие проемы реальной двери, «трескаются и разваливают­ся». Эта роспись не только создает иллюзию, что ты находишься в эпицентре ката­строфы, но и совершенно «разрушает» реальную архитектуру, которой как бы не существует вовсе.

Первый этап маньеризма завершился творчеством пармского мастера Фран-ческо Маццола, прозванного Пармиджанино (1503-1540). Именно Пармиджани-но выработал эстетический идеал маньеризма - рафинированную, утонченную, хрупкую, почти бесплотную красоту, которую он противопоставлял действи­тельности. Образы, созданные Пармиджанино, изысканные, нарочито светские, лишенные человеческой теплоты. Художник выработал особый канон изобра­жения, состоящий в чрезмерно вытянутых пропорциях человеческих фигур и в

слишком маленьких головах и кистях рук, что усиливает их пластичность, Этот принцип «змеевидной фигуры» стал одной из главных изобразитель­ных формул маньеризма и наиболее отчетливо просматривается в картине «Мадонна с длинной шеей».

Второй этап маньеризма - с 40-х го­дов и до конца XVI в. совпал с временем стабилизации феодально-монархиче­ского режима в итальянских государ­ств ахиактивнойдеятельностью папско­го Рима: восстановлением инквизиции, возникновением ордена иезуитов, введением церковнойцензуры. Ведущи­ми жанрами в придворном искусстве стали парадный портрет ишстории» -грандиозные многофигурные росписи либо на религиозно-мифологические темы, либо восхваляющие правящие династии.

В жанре портрета ведущее место за­нял АньолоБронзино (1503-1572), с ко­торого, собственно, началась новая эра портретной живописи, эра придворного психологически глубокого портрета. Он работал при дворе герцога Козимо I во Флоренции, и роскошь эмалевой живо­писи, почти неживые позы, блиста­тельные наряды, наружное спокойствие при затаенной тревоге, лишь дрожащей в углах глаз, - все это составляло особенность живописной манеры придворного ху­дожника первых флорентийских герцогов. Он много раз писал самого Козимо I, молодым, в стальных латах, и постаревшим, в меховом кафтане, с темной боро­дой и с нестерпимо тяжелым взглядом; он писал инфанта Дон-Гарсиа, прослывше­го убийцей своего брата и, по преданию, убитого рукой отца; он писал Элеонору Толедскую, супругу Козимо, умершую от отчаяния после смерти обоих сыновей. История Медичи вся рассказана в портретах Бронзино. За эту фарфоровую жи­вопись, за краски, сияющие холодным блеском эмали, художник и получил, веро­ятно, свое прозвище (от итал. bronzino - бронзовый). Но он писал также много-фигурные композиции, создав изящный, изысканный, вычурный и даже несколько «болезненный» стиль. Пропорции в его живописи остались классическими, но на­рушилась целостность пространства: слишком крупные фигуры словно выпадают из отведенных им пределов; движения не мотивируются действием; смысловые акценты в композиции исчезают. Типичными для его творчества стали такие ком­позиции, как в картине «Аллегория», состоящей из нагромождения обнаженных тел с преувеличенно нервными движениями и гипертрофированной мускулатурой. Самым выдающимся представителем второго этапа маньеризма является Бен-еенуто Челлини (1500-1571) - скульптор, ювелир, теоретик искусства. Все его скульптуры при том, что кажутся классическими, отличаются дробностью форм и повышенным вниманием ко всем деталям - так называемое декоративное на-

правление. Этому созвучно увлечение материалом и пристрастие художника к ювелирной обработке поверхности скульптур, гравировке и чеканке после их от­ливки.

Маньеристские тенденции в искусстве Челлини, особенно в ювелирном деле, наиболее полно проявились при соприкосновении с блестящей рафинированной культурой французского двора и искусством школы Фонтенбло, когда он по пригла­шению Франциска I переехал во Францию. Типичным образцом маньеризма в при­кладном искусстве является сделанная им для короля золотая солонка. Она пред­ставляет собой довольно сложную композицию из двух аллегорических фигур с соответствующими атрибутами, поддерживающими свои символы: Земля - изящ­но выполненный храм, а Нептун - кораблик. В работе присутствуют и отмеченный дробностью формы классический круглый постамент, и виртуозно выполненные, необычайно изысканного силуэта золотые статуэтки Земли и Нептуна, храмик (пе­речница) и кораблик (солонка).

При всем увлечении мастера ювелирными работами, по возвращении во Фло­ренцию он создал статую Персея. Быть может, подражание Микеланджело под­толкнуло его к созданию героического образа, но, несмотря на то что статуя очень красива, в ней преобладают черты, свойственные стилю флорентийского манье­ризма: выхолощенность содержания и повышенное внимание к качеству поверх­ности. В то же время бронзовая статуя Персея является одним из выдающихся и пластически совершенных произведений итальянской монументальной скульпту­ры после Микеланджело.

Однако отсутствие в социальной действительности Италии XVI в. почвы для героического идеала, господство выхолощенной придворно-аристократическои культуры порождали пессимизм, подавленность, что нашло отражение в послед­ней работе Челлини - мраморном Распятии в натуральную величину, подаренном им испанскому королю Филиппу II для Эскориала.

Но наибольшую славу ему принесли «Жизнеописания...», ставшие выдающим­ся литературным памятником эпохи. Кроме этого, Челлини оставил трактат «Об искусстве ваяния», несколько «Рассуждений», сонеты и стихотворения, оказавшие влияние на художественную теорию и практику своего времени.

Маньеристические тенденции, всегда свидетельствующие о вырождении одно­го и скором пришествии другого стиля, в Италии предвещали рождение барокко. ставшего господствующим стилем в следующем XVII столетии.