Русское искусство XVIII века

«ПЕТРОВСКОЕ БАРОККО»

Петровское время - петровские реформы - явилось переломным для всей рус­ской жизни, обозначило переход от Средневековья к Новому времени. При этом ориентация на Западную Европу стала определяющей и даже принудительной. Под влиянием Запада, а также по велению времени искусство постепенно все более при­нимало светский характер, освобождаясь от уз религии.

Основы нового искусства закладывались в Москве. Церковь в Дубровицах, церковь Архангела Гавриила (Меншикова башня), Сухарева башня, Лефортов­ский дворец были своеобразными предтечами нового, петербургского, стиля. Этот уникальный художественный стиль, сложившийся в особых исторических, географических и климатических условиях, был отражением личных вкусов Петра.

Город, заложенный в дельте реки Невы самим императором и названный им Пе­тербургом в честь своего небесного покровителя, святого апостола Петра, должен был воплотить мечту о новом идеальном городе. Петр замыслил его как вариант лю­бимой им Голландии, как портовый город-крепость. Но, по словам русского худож­ника и историка искусства А.Н. Бену а, только намерение было сделать из Петербур­га что-то голландское, а вышло свое, особенное... Петербургский стиль - это особое ощущение пространства и исторического времени. Внешний облик Петербурга -это прежде всего сочетание низкого северного неба, свинцово-серой шири Невы и взмывающих ввысь вертикалей позолоченных шпилей. Нева, «ее державное тече­нье», является главным «проспектом» города, его главной «площадью». Этот «па­фос шири» - преобладание горизонтальной линии над вертикальной - определялся своеобразием ландшафта -водными пространствами Большой Невы, Малой Невы, Большой Невки, Малой Невки, Фонтанки, Мойки, Екатерининского канала, Крю­кова канала и т.д. Соединение воды и суши дает идеальные горизонтальные линии. Над горизонталями воды и набережных возвышается полоса приставленных друг к другу домов почти одного уровня в силу сложившегося требования строить не выше Зимнего.

Эта зубчатая, как бы дрожащая линия домов на фоне неба создает впечатление призрачности, эфемерности городской застройки, которое усиливается игрой света и красочной гаммой лимонно-белых зданий, мрамора и гранита. Сплошная за­стройка улиц типична для Петербурга, при этом улицы, в силу отсутствия подъе­мов и спусков, становятся как бы интерьером города. Сады и площади «встраивали» в плотные линии домов, что служит еще одним выражением горизонтальности го­рода.

Характерные элементы городского пейзажа - шпили Петропавловской кре­пости, Адмиралтейства и Михайловского замка являются перпендикулярами к го­ризонтальным линиям и тем самым подчеркивают их. Шпилям вторят высокие ко­локольни соборов.

Уникальность петербургского стиля определилась и тем, что город поднялся по воле одного человека, сразу и на пустом месте. Москва, живописно раскинув­шаяся «на семи холмах», росла стихийно вокруг своего исторического центра в

течение многих веков. Петербург же был воздвигнут всего за какую-нибудь чет­верть столетия и почти сразу же в камне.

Строительство новой столицы было связано с событиями Северной войны (1700-1721), которую вела Россия со Швецией за освобождение исконно русских земель на берегах Невы и Финского залива, чтобы утвердиться на Балтийском море.

В мае 1703 г. на Заячьем острове состоялась торжественная закладка крепости. В том же году в центре земляной крепости была заложена деревянная церковь во имя апостолов Петра и Павла, увенчанная шпилем. Первые семь лет существования города составили «деревянный период» его истории, от которого сохранился только домик Петра I на Березовском острове.

С 1714 г. Петр запретил каменное строи­тельство везде, кроме Петербурга, и одним из первых выдающихся сооружений стал Пе­тропавловский собор, заложенный в мае на месте разобранной деревянной церкви. Ав­тором проекта являлся Доменико Трезини (1670-1734), итальянец, прошедший архи­тектурную школу в Дании. Собор представ­ляет собою прямоугольную в плане трехнеф-ную базилику, типичную для европейской культовой архитектуры. С запада ее венчает колокольня с золоченым шпилем, по форме напоминающая «столпообразный» храм, со­стоящий из постепенно уменьшающихся яру­сов. Колокольня собора, несомненно, самая большая удача архитектора. Трезини нашел необходимый для мощного простора Невы вертикальный акцент, выразил неудержимое и вместе с тем легкое устремление ввысь, ко­торое уравновешивает однообразное плос­кое пространство. Архитектурная компози­ция колокольни в верхней части типична для «петровского барокко»: волюты, «сцепляю­щие» этажи, верхний четверик перекрыт ку­полом, на который поставлен восьмигран­ный фонарик со шпилем.

В ходе строительства каменной крепости Трезини оформил проезд в линии оборони­тельных укреплений в виде триумфальной арки, ставшей главными воротами, назван­ными Петровскими. Такими арками отмеча­лись все крупные победы русских в Север­ной войне, но Петровские ворота оказались единственными уцелевшими.

Собор Петра и Павла. Арх. Д. Трезини. Петропавловская крепость. Санкт-Петербург

Главное идейное содержание этого па­мятника сводилось к прославлению госу­дарственной мудрости и военных успехов Петра I, что отразилось и в скульптурном декоре ворот. В нишах пилонов поставлены

статуи Афины Паллады - победоносной воительницы и Афины Полиады - защит­ницы города. Над аркой ворот - герб России в виде двуглавого орла. В центре ат­тика¹ деревянный барельеф изображает «Низвержение Симона-волхва апостолом Петром» - аллегорию победы Петра I над Карлом XII. По обе стороны от него в во­лютах помещены рельефные композиции, состоящие из предметов военного сна­ряжения: шлемов, лат, труб. На фронтоне горельеф, отражающий эпизод Троянской войны, как напоминание о победе Петра.

Охристо-белого цвета ворота с коричневыми резными рельефами, позолочен­ным и частично раскрашенным гербом, эффектно выделяясь на фоне красно-кир­пичных стен, имели мажорное звучание, свойственное триумфальным соору­жениям. Вообще значение триумфальных ворот оказалось чрезвычайно важным для развития почти всех видов русского искусства. Они служили высотными точ­ками отсчета при строительстве городов; с их помощью через скульптурные укра­шения, имеющие аллегорический смысл, происходило приобщение к античной ми­фологии и Священной истории.

Петровские ворота, как и все сооружения Петербурга первой четверти XVIII в., были возведены в формах барокко, хотя стиль архитектуры Петербурга при жизни его создателя Петра I не являлся стилем барокко в полном смысле это­го слова. Решающими для формирования стиля были личные вкусы импера­тора, отдававшего предпочтение двухцветным голландским зданиям из крас­ного кирпича с отделкой наличников, порталов, карнизов белым камнем. Это создавало образ скромной, практичной и вместе с тем нарядной архитекту­ры. Петр не допускал никаких излишеств даже при строительстве дома, имен­но дома, а не дворца, для себя в Летнем саду. Причем определялся такой под­ход вовсе не недостатком средств, а принципами целесообразности, строгости и простоты.

Действительно, прямоугольный в плане двухэтажный дом почти кубической формы, перекрытый высокой четырехскатной крышей, больше походил на жилище богатого голландского бюргера, чем на дворец главы сильного русского государ­ства. Вместе с тем одинаково решенные фасады Летнего дворца с узким лепным фризом из дубовых веток имели по два ряда больших окон с расположенными меж­ду ними по горизонтали двадцатью девятью терракотовыми барельефами на тему борьбы России за выход к Балтийскому морю.

Вход во дворец украшает великолепный барельеф с изображением Минервы, военных трофеев и победных знамен. Первоначально дворец был окружен водой с трех сторон, и с крыльца можно было сразу же попасть на ботик. Стены светло-желтого цвета гармонируют с золочеными оконными переплетами, розовато-корич­невыми барельефами и красной черепичной крышей, над которой поблескивает по­золоченный флюгер в виде фигурки Георгия Победоносца на коне. Свинцово-серая вода, беломраморная скульптура и зеленые шпалеры сада усиливают декоративное звучание архитектуры.

Летний дворец был жилым домом Петра и его семьи, и в нем не предусматри­валось парадных помещений. Большие приемы и празднества происходили не во дворце, а в саду. Главным создателем сада, который уже в 1710-е годы поражал со­временников своей красотой и изобретательностью «затей», был сам Петр I. Лет­ний сад был разбит не по французской моде, господствовавшей тогда в Европе, а по голландской: без радиальных аллей, по квадратной схеме, со стрижеными

¹ Аттик - стенка над карнизом архитектурного сооружения, обычно украшенная рельефами и надписями; как правило, венчает триумфальную арку.

шпалерами (рядами ровно подстриженных деревьев и кустов по обеим сторонам дорожки), с асимметричным расположением в нем дворца.

На трех площадках центральной аллеи были устроены фонтаны, а на пересе­чении прямых дорожек стояли беседки. Подстриженные кустарники создавали вдоль аллей зеленые стены с нишами для античных статуй, к которым Петр I про­являл огромный интерес. Он не жалел денег на приобретение скульптуры, которая должна была не только украшать сад, но и служить средством пропаганды проводи­мых им преобразований. Этим объясняется продуманность в подборе статуй. «Пра­восудие», «Милосердие», «Слава» в аллегорической форме возвеличивали преоб­разовательную деятельность Петра I. Бюсты Ахиллеса, Александра Македонского, Юлия Цезаря, римских полководцев напоминали о подвигах и деяниях героев, про­буждая «к мужественным делам усердие». Летний сад играл большую роль в об­щественной жизни столицы, в нем устраивались ассамблеи, разнообразные празд­нества и иллюминации по случаю побед и семейных торжеств.

В те же годы в восточной части Васильевского острова шло строительство двор­цовой усадьбы, принадлежавшей А.Д. Меншикову И дворец Меншикова, и палаты Кикина, и палаты князя А.П. Троекурова, и дом Д. Трезини, и прочие жилые дома проектировались не по типу усадьбы с глубокими внутренними дворами, а с выве­дением фасадов на улицу.

Все, что строил сам Трезини, и то, что строилось вокруг него, перекликается с голландской архитектурой. В здании Двенадцати коллегий, расчлененном с чи­сто голландской логичностью, обнаруживается сходство с копенгагенской биржей, и даже Благовещенская церковь и корпуса келий в Александро-Невской лавре на­поминают голландскую ратушу. Любовь к Голландии, свойственная Д. Трезини, оставила очень заметный след в истории и петербургской, и вообще русской ар­хитектуры (подмосковные Кусково, Вороново).

Постепенно вкусы Петра стали отклоняться от добротного утилитаризма бюр­герской Голландии в сторону величавой пышности абсолютистской Франции. Это нашло отражение при строительстве Петергофа, ставшего истинным «парадизом» Петра на море. Петергоф был задуман им как «соединение вод источников и моря».

Оригинальный ансамбль, в создание которого внес свою лепту художник ев­ропейского масштаба и исключительного дарования Жан Батист Леблон (1679-1719), соединил в себе черты «большого стиля» Людовика XIV, итальянского ренессанса и голландской архитектуры. Ни один из петергофских павильонов -Эр­митаж, Марли и Монплезир - не может считаться произведением Леблона, но в каж­дом из них чувствуется влияние его вкуса и декоративного мастерства, особенно в постройке Эрмитажа, где консоли балкона и окна нижнего этажа особенно ярко отражают его стиль.

Исключительное мастерство Леблона проявилось в планировке усадьбы с терра­сами и лестницами, спускающимися к морю. Он, как первый последователь Лено-тра, дал в Верхнем парке типичный образец французского регулярного парка с длин­ными стрелами аллей, пересеченных площадками и фонтанами, с геометрически подстриженными деревьями. В планировке Нижнего - соединил классицизм фран­цузского регулярного парка с барочной фонтанно-скульптурной декорацией, свой­ственной итальянским садам.

Центральную ось композиции петергофского Нижнего парка составлял мор­ской канал, который под прямым углом пересекала аллея, идущая от дворца Мар­ли, и лучевые аллеи, что обеспечивало исключительный пространственный обзор. Этот мощный пространственный размах усиливался могучей игрой водной стихии: вода каскадами низвергалась вдоль лестниц, взлетала струями фонтанов, спокой-

ной гладью канала вливалась в море. Петергоф с его морской романтикой оказался непохожим ни на один из известных европейских художественных стилей.

В петровскую эпоху получили развитие новые области изобразительного ис­кусства, к которым в первую очередь следует отнести портретную живопись, гра­вюру и миниатюру по эмали.

Одним из первых русских мастеров реалистического светского портрета явля- етсяИван Никитич Никитин (1690-1742). Он был первым русским художником, в творчестве которого отчетливо наметилось стремление преодолеть условность парсунного письма с его плоскостностью, графичностью изображения, интере­сом к мелким деталям и отсутствием на картине световоздушной среды. А глав­ное, своей портретной живописью Никитин доказал значение портрета как особо­го жанра, в котором отражаются и историческая обстановка, и морально-этические устремления, и неповторимая индивидуальность человека своего времени. Вме­сте с тем в его первых работах - портрет царевны Прасковьи Иоанновны, царевны Натальи Алексеевны, Петра I на фоне морского сражения - еще просматривают­ся черты, присущие барочному портрету: передача внешнего сходства без углуб­ления во внутренний мир модели, некоторая идеализация образа, обилие богатых аксессуаров, дорогих драпировок, драгоценностей. Прелестный овальный порт­рет Анны Петровны, старшей дочери императора, является первым детским пор­третом в русской живописи, где нет и намека на идеализацию. С портрета смотрит очаровательная веселая девочка, которая только пытается быть величественной и чинной. Все обязательные аксессуары парадного портрета не заслоняют, а скорее еще ярче выделяют прелесть маленькой царевны. Этому же способствует и приглу­шенный колорит, построенный на сочетании золотистых, алых, серебристо-серых, коричневых цветов. Сложный, неоднозначный образ служивого человека петров­ской эпохи запечатлен в портрете напольного гетмана. Общий характер портрета, лишенный парадности и представительности, психологическине обычайно выра­зителен. Именно в этой особой психологической убедительности состояло нова­торство Никитина, предвосхитившего путь дальнейшего развития русского пор­третного жанра.

Андрей Матвеевич Матвеев (1704-1739), гордо называвший себя «первым рус­ским живописцем», был придворным живописцем Екатерины I и продолжателем стиля «петровского барокко» с элементами рококо. Помимо портретов («Автопор­трет с женой»), Матвеев писал исторические, батальные картины, занимался ро­списью плафонов и даже иконописью.

Новым для России видом искусства в петровскую эпоху стала гравюра (от фр. graver - вырезать) - печатное воспроизведение рисунка, вырезанного на деревянной доске {ксилография) или вытравленного на металлической пластине {офорт). Осо­бенность гравюры состоит в возможности ее тиражирования: с одного рисунка по­лучают большое количество оттисков - эстампов.

Первые гравюры были выполнены мастерами Оружейной палаты по рисункам С. Ушакова еще в конце XVII в. Но настоящий расцвет этого вида изобразитель­ного искусства наступил только при Петре I, который придавал гравюре боль­шое значение, поскольку в России ее использовали для пропаганды правительств венных реформ, а за границей - как средство информации о военной мощи Рос­сии и грандиозном строительстве в Петербурге. Гравюра использовалась также как украшение, как иллюстрация в книге, как учебное пособие. Распространен­ными сюжетами были панорама Петербурга, морская или сухопутная баталия.» триумфальное шествие или фейерверк. Нередко графические листы сочетали в себе элементы пейзажа или портрета со сложными символами, аллегориями и

А. Зубов. Панорама Санкт-Петербурга. Фрагмент. Гравюра

эмблемами, которым в эпоху «петровского барокко» придавалось ключевое зна­чение.

Среди русских мастеров, за высокое мастерство прозванных «российски­ми голландцами», наиболее прославленным является Алексей Федорович Зубов (1682-1751). Его гравюры стали одним из художественных символов «петровско­го барокко». Они повторяли композиционные приемы, присущие голландским гравюрам: перспективное построение пространства; раскрытие пространства как бы с «птичьего полета», с тем чтобы ни один предмет не заслонял другой, доку­ментально точное изображение различных предметов, сцен и событий вплоть до мельчайших деталей. В то же время петровская гравюра являлась оригиналь­ным, чисто петербургским стилем, точно отразившим романтику петровской эпо­хи, прорыва России на передовые европейские рубежи, возведения новой рус­ской столицы. С кончиной Петра I искусство гравюры приостановилось на долгие годы.

Расписные эмали известны в России с XVII в., однако портретная миниатюра на эмали появилась лишь в начале XVIII столетия в связи с развитием в петров­ское время жанра портрета. Первым русским художником-миниатюристом по эма­ли был Георгий Семенович Мусикийский (ок. 1670-ок. 1740). Он исполнил более двадцати миниатюрных изображений Петра I, которые царь жаловал в качестве вы­сокой награды. Интересны многофигурные композиции, где представлена семья Петра с аллегорическими фигурами Справедливости, Славы и Отечества. Не толь­ко художественную, но и историческую ценность представляют парные миниатю­ры Петра I и Екатерины I, выполненные к двадцатилетию со дня основания Петер­бурга, поскольку фоном для портрета Петра служит Петропавловская крепость и панорама Петербурга, а Екатерины ее загородная резиденция - Екатерингофский дворец. Все работы Мусикийского красочны, декоративны и отличаются изяще­ством, характерным для стиля «петровского барокко».

«ЕЛИЗАВЕТИНСКОЕ РОКОКО»

К концу царствования Петра I придворная культура все более тяготела к рос­коши и пышности. Петербургу, задуманному как мировая столица, не соответст­вовал облик архитектуры европейской провинции, поэтому «петровское барокко» оказалось недолговечным. Осуществить то, что задумал Петр Великий, оказалось под силу «елизаветинскому рококо», «екатерининскому классицизму» и особенно - «александровскому ампиру».

Тридцатые годы XVIII столетия принято характеризовать как период, мало бла­гоприятный для развития культуры. Однако не подлежит сомнению тот факт, что именно в то время, время строительного застоя и огрубления эстетических вкусов, происходило становление русских зодчих, сформировавшихся в России, как М.Г. Земцов, или вернувшихся после учебы из-за границы, как П.М. Еропкин, И.К. Ко­робов, в творчестве которых проявилось не только национальное своеобразие, но и западноевропейский опыт передовой строительной техники. Это поколение архи­текторов возглавили Ф.Б. Растрелли и Д.В. Ухтомский, поднявшие русскую архи­тектуру до мирового уровня и ставшие создателями русского национального ва­рианта стиля барокко.

Именно Петру Михайловичу Еропкину (1698-1740), бывшему петровскому пенсионеру, принадлежит грандиозный градостроительный проект, реализация которого началась в 1737 г. Сохранив регулярную планировку, задуманную Петром I, он завершил создание четкой трехлучевой системы магистралей, сходящихся к башне Адмиралтейства, окончательно закрепив за адмиралтейской частью значе­ние главного района столицы. Эти три лучевые проспекта Петербурга - Невский, Гороховая и Вознесенский, расположенные под абсолютно равными углами, пере­секались дугами трех водных потоков - Фонтанки, Мойки и Екатерининского ка­нала. Вокруг этого трезубца проспектов были сосредоточены главные площади го­рода, разбиты сады и возведены монументальные архитектурные сооружения.

Елизаветинскую эпоху характеризует сочетание великолепия с игривостью. Сама личность Елизаветы, женщины образованной и соединявшей в себе набож­ность с легкомыслием, фривольностью, наложила своеобразный отпечаток на все области жизни, в том числе на искусство. В блестящие годы ее царствования фран­ко-итальянское влияние достигло апогея, придав русской культуре радостное на­строение, красочность.

Излюбленным мотивом орнамента для Елизаветы Петровны был рокайль (ра­ковина), импортированный из Франции, поэтому в оформлении дворцовых ин­терьеров, ювелирных украшениях, столовых сервизах, мебели и в мелкой пласти­ке широко использовался стиль рококо.

Не только обычаи елизаветинского двора напоминали нравы французского ро­коко, и не только русское декоративно-прикладное искусство было тождественно французскому, архитектура также следовала новой моде.

Но, как это не раз бывало, сила петербургского пейзажа была настолько велика, что иностранные художники, работавшие там, начинали творить в совершенно ином, нежели в Европе, стиле. Блестящим тому примером служит творчество Фран­ческе Бартоломео Растрелли (1700-1771), итальянца по крови, француза по обра­зованию, русского по духу, стиль которого не укладывается ни в какие европейские рамки. Он соединил в своих постройках ордерность классической итальянской ар­хитектуры, барочную динамику, орнаментику французского рококо и полихромию древнерусского зодчества. В результате возник особый, растреллиевский стиль, или, как его еще называли в России, «монументальноерококо».

Широкие строительные работы, развернувшиеся в Петербурге при Елизавете Петровне, означали, что Петербург из города-крепости, города-порта превращается в город дворцов, в которых отражалась не одна пышность придворного быта, но и могущество русского государства. Сам Растрелли говорил, что сооружение Зимне­го дворца велось им «для единой славы всероссийской».

Произведения этого ведущего архитектора середины XVIII в. выглядели даже при сравнении с крупными дворцовыми комплексами того времени монумен­тальными и величественными. Разрабатывая варианты включения здания в го­родскую застройку, Растрелли использовал градостроительные принципы клас­сицизма, выработанные во Франции столетием ранее.

Так, дворец графа М.И. Воронцова являлся постройкой усадебного типа, и на улицу выходили его главный фасад и парадный двор. Дворец С.Г. Строганова, на­против, представлял собой городской тип здания и располагался по линии улицы, был замкнут в себе и не связан с парковым ансамблем.

Особенность творческого решения Растрелли состояла в сочетании пышно­сти и торжественности центральной части здания с простотой и строгостью его основного массива. Впервые при строительстве светского здания - Воронцов-ского дворца - Растрелли использовал наружные сдвоенные колонны, не играю­щие прямой конструктивной роли, а служащие лишь для усиления эффекта све­та и тени и придания тем самым стене динамичности и иллюзорности. При этом колонны второго этажа в средней части дворца были заменены пилястрами, что придавало фасаду визуальную легкость и устремленность ввысь. Богато декори­рована пучками колонн, скульптурой и мощным лучковым фронтоном была так­же центральная часть главного фасада Строгановского дворца, выходившего на Невский проспект.

Последовательное развитие стиля Растрелли проявилось и в построенных им царских резиденциях близ Петербурга - в ансамбле Петергофа и Царского Села. Ве­ликолепные царские резиденции были призваны демонстрировать высокую куль­туру царского двора и мощь империи.

В Петергофе, сохранив основную композицию Петровского дворца, Растрел­ли расширил его за счет галерей, надстроил третий этаж и изменил форму куполов на боковых павильонах. Более радикальным изменениям подверглись внутренние интерьеры, где впервые гений Растрелли проявился в области декоративно-при­кладного искусства. В результате полной перестройки Царскосельского дворца за четыре года был создан грандиозный ансамбль парадной резиденции, «русский Версаль», воспетый Ломоносовым.

И внешний облик дворца, и композиция интерьеров создавали эффект беско­нечной протяженности (лента дворца составляла 306 м) при нарастании масштабов к центру. Сам центр выделен лишь более высокой крышей, изогнутым фронтоном и тремя ризалитами. Изысканность сочетания лазурного цвета стен, белизны архи­тектурных деталей и позолоты скульптур, декоративных рельефов и капителей, способствовала зрительному преодолению некоторой тяжеловесности чрезмерно длинного фасада. При этом следует подчеркнуть, что и растянутые здания, и пыш­ность декоративного убранства, и двух-трехцветная раскраска фасадов продолжа­ли традиции русской архитектуры XVII в.

Дворцовые интерьеры Растрелли - это бесконечная анфилада залов и кабине­тов, бесконечная благодаря тому, что парадная лестница размещалась не в центре дворца, а сбоку.

В Царскосельском дворце принцип анфиладности был осуществлен с идеальной последовательностью: две парадные анфилады, более короткая со стороны сада и

невероятно длинная по главному фасаду, позволяли видеть всю перспективу залов с одного конца до другого.

Другой характерной чертой интерьеров Растрелли является их светский, уве­селительный, праздничный облик независимо от предназначения. Подтверждение тому - «рокайльное» убранство церкви с обилием золотых раковин, ангелов, пред­метов сельского труда, служащее как бы частью торжественного и одновременно легкомысленного дворцового быта.

Третья особенность оформления интерьеров Растрелли состояла в его при­страстии к изобилию. Позолоченные раковины, картуши, растительные завитки и порхающие купидоны, многочисленные зеркала в золоченых изгибах деревянных резных рам, роспись плафонов и узоры паркетного пола, изысканные фарфоровые безделушки и изящная легкая мебель - все сверкающее и переливающееся -созда­вали впечатление ошеломляющей, ослепительной роскоши. При этом интерьеры Растрелли не были оформлены произвольно и асимметрично, что свойственно ин­терьерам французского рококо.

Растрелли, которого современники называли волшебником, создавал архи­тектурные сооружения торжественные и ликующие, полные величия и государст­венной представительности. Красноречивым доказательством этого являются

Зимний дворец и Смольный мо­настырь.

В архитектуре Зимнего двор­ца нашла развитие композици­онная схема дома-блока, замк­нутого вокруг внутреннего двора. Четыре массивных угло­вых объема, в которых разме­щались основные дворцовые помещения: парадная Посоль­ская лестница, тронный зал, те­атр, церковь - соединялись кор­пусами-галереями с анфиладой парадных залов, образуя обшир­ный внутренний двор.

Каждый фасад Растрелли проектировал в зависимости от конкретного окружения - Невы, Дворцовой площади, Адмирал­тейства.

Дифференцируя все четы-рефасада дворца, Растрелли в тоже время объединил их общей балюстрадой, украшенной ста­туями и вазами, сплошной тягой колонн. Все фасады были рас­членены на два горизонтальных пояса. Нижний состоял из цо­кольного этажа (исчезнувшего с поднятием уровня набережной

Арх. Ф. Растрелли. Парадная Посольская лестница. ^{НевЫ И} ДворЦОВОЙ ПЛОЩади) И

Зимний дворец. Санкт-Петербург. первого Этажа, объединенных

Вид Зимнего дворца с Невы. Рис. И. И. Шарлеманя

колоннами ионического ордера. Над ними помещался ярус колонн более на­рядного композитного ордера, чем подчеркивалась большая значимость верхних этажей.

Зимний дворец - вершина творчества Растрелли в области светского зодчества, в нем соединились три европейских стиля - барокко, классицизм и рококо, что в це­лом и дало своеобразный «растреллиевский стиль».

Ансамбль Смольного монастыря как произведение архитектуры явился твор­ческой переработкой приемов русского зодчества допетровской поры и европей­ских монастырских комплексов. В центре Растрелли поместил пятиглавый кре­стообразный в плане собор, который окружали двухэтажные монастырские кельи, создающие форму крестообразного обширного двора, четыре внутренних угла ко­торого подчеркивались одноглавыми церквами. Наружные стены с часовнями по внешним углам ограды также повторяли форму креста. Перед западным фасадом собора предусматривалась гигантская стосорокаметровая колокольня в виде лег­кой многоярусной башни. В отличие от свободной живописной расстановки мона­стырских зданий на Руси, в основу ансамбля Растрелли был положен принцип ре­гулярности и симметрии.

Воскресенский собор Смольного монастыряявляетсобойуникальное сочетание традиционного русского пятиглавия и европейской купольной базилики. Из «тела» здания вырастает двухъярусный восьмигранник, увенчанный куполом и восьми­гранным фонариком с луковичным завершением. К нему примыкают четыре двухъ­ярусные башенки со слегка вогнутыми гранями, также увенчанные луковичными главками. Прижав боковые башни почти вплотную к центральному куполу, Рас­трелли придал пятиглавию удивительную монолитность и в то же время динамизм, неудержимое стремление вверх. Этот собор считается наиболее приближенным к стилю европейского барокко сооружением Растрелли и относится к величайшим шедеврам мировой архитектуры. Недаром спустя десятилетия выдающийся зодчий екатерининского классицизма Джакомо Кваренги, проходя мимо собора, каждый раз снимал шляпу и восклицал: «Вот это храм!»

Наряду с Растрелли крупнейшими рус­скими архитекторами барокко были СИ. Чееакинский, построивший Николо-Богоявленский собор в Петербурге, принад­лежащий военно-морскому ведомству, и Д. В. Ухтомский, автор колокольни в Троице-Сергиевой лавре.

Колокольня Троице-Сергиевой лавры. Арх. Д. Ухтомский. Сергиев Посад

Дмитрий Васильевич Ухтомский (1719-1774) - выдающийся русский архитектор московской школы «елизаветинского роко­ко». Он основал Архитектурную школу в Москве, выпускниками которой были вы­дающиеся зодчие русского классицизма М. Казаков, А. Кокоринов, И. Старов. Ух­томский руководил реконструкцией москов­ского Кремля, но самыми выдающимися его сооружениями являются колокольня Трои-це-Сергиевой лавры и триумфальные Крас­ные ворота у Земляного города в Москве. Колокольня представляет собой традицион­ный столп, идущий от «Ивана Великого», богато декорированный в стиле барокко сдвоенными колоннами с коринфскими ка­пителями и раскрепованным антаблемен­том. Сочетание бирюзовой раскраски стен с архитектурными элементами белого цве­та - дань русской полихромной традиции. Венчает колокольню золотая корона с кре­стом, напоминающая купол церкви Знамения Богоматери в Дубровицах.

Особенности, присущие елизаветинской архитектуре середины века, находи­ли своеобразное отражение в литературе, а именно в жанре торжественной оды, в котором дух елизаветинской эпохи получил наиболее полное воплощение. Этот сложный стиль, где элементы классицизма и реализма сплелись с более ранними московскими и киевскими традициями поэзии, призван был в громозвучных фор­мах прославить победы русского оружия, успехи России во всех областях жизни. Зарождение и развитие оды как жанра стало возможно благодаря значительному обновлению, облегчению русского литературного языка и реформе стихосложения, связанной с творчеством великих поэтов того времени.

В 1729 г. Антиох Дмитриевич Кантемир (1708-1744) написал первую сати­ру, выступив зачинателем сатирического направления. Василий Константинович Тредиаковский (1703-1769) начал обновление литературного языка, переведя на разговорный язык поэму мирского содержания «Езда на остров любви» с церков-но-славянского, ибо он, по словам самого Тредиаковского, «жестоко ушам слышит­ся». В 1735 г. он опубликовал «Новый краткий способ к сложению российских сти­хов с определениями до сего надлежащих званий», в котором предложил строить стих на ритмическом чередовании ударных и безударных слогов, осуществив тем самым реформу стихосложения.

Михаила Васильевич Ломоносов (1711-1765) развил эти принципы, выделив три рода речений - высоких, в основном церковно-славянских, посредственных и низких, разговорного языка. Соответственно литература была разделена на «три

штиля», за каждым из которых утверждалась определенная лексика. К высокому стилю относились трагедия, героические поэмы, оды, «прозаические речи о важных материях». Посредственный стиль включал послание, сатиру, элегию, драму, напи­санные словами всех трех родов речений. Низкий стиль - это комедии, эпиграммы, басни, письма и песни, которые писали языком, близким к разговорному.

Существование русской поэзии XVIII в. в строго установленных жанрах обу­словило и ее классицистическое направление. Главное место в ней заняла торже­ственная ода, большим мастером которой был Ломоносов. Содержание од Ло­моносова определялось его политическими взглядами, в их основе лежала идея просвещенного абсолютизма и убеждение в том, что только просвещенный монарх может принести благо родине и народу.

Поскольку оды писали по поводу торжественных случаев, в них непременно со­держалась похвала императрице, что вовсе не означало лесть и подобострастие. В этом просматривалось типичное еще для французских писателей эпохи Ренессанса (Рабле, Ронсар) и эпохи классицизма (Мольер) стремление исподволь наставлять монарха, показывать ему, каким должен быть правитель просвещенный. Вот, на­пример, ода Ломоносова «На день восшествия на Всероссийский престол ея вели­чества государыни императрицы Елисаветы Петровны, 1747 года»:

Царей и царств земных отрада, Возлюбленная тишина, Блаженство сел, градов ограда, Коль ты полезна и красна! Вокруг тебя цветы пестреют, И класы на полях желтеют; Сокровищ полны корабли Дерзают в море за тобою; Ты сыплешь щедрою рукою Свое богатство по земли.

Великое светило миру,

Блистая с вечной высоты

На бисер, злато и порфиру,

На все земные красоты,

Во все страны свой взор возводит,

Но краше в свете не находит

Елисаветы и тебя.

Ты кроме той всего превыше;

Душа ея зефира тише,

И зрак прекраснее рая.

Когда на трон она вступила, Как вышний подал ей венец, Тебя в Россию возвратила, Войне поставила конец; Тебя прияв облобызала: Мне полно тех побед, сказала, Для коих крови льется ток. Я россов счастьем услаждаюсь, Я их спокойством не меняюсь На целый запад и восток.

О вы, которых ожидает Отечество от недр своих И видеть таковых желает, Каких зовет от стран чужих, О, ваши дни благословенны! Дерзайте ныне ободренны Раченьем вашим показать, Что может собственных Платонов И быстрых разумом Невтонов Российская земля рождать.

Науки юношей питают,

Отраду старым подают,

В счастливой жизни украшают,

В несчастной случай берегут;

В домашних трудностях утеха

И в дальних странствах не помеха.

Науки пользуют везде,

Среди народов и в пустыне,

В градском шуму и наедине,

В покое сладки и в труде.

Тебе, о милости источник, О ангел мирных наших лет! Всевышний на того помощник, Кто гордостью своей дерзнет, Завидя нашему покою, Против тебя восстать войною; Тебя Зиждитель сохранит Во всех путях беспреткновенну И жизнь твою благословенну С числом щедрот твоих сравнит.

Только в последнем десятилетии царствования Елизаветы господство оды усту­пило место растущей популярности нового монументального жанра русской лите­ратуры - трагедии. Это было связано с ростом дворянского либерализма и вол­ной просветительства. Поворот от оды к трагедии означал вместе с тем переход от

велеречивости Ломоносова к простоте и сдержанности Александра Петровича Су­марокова (1717-1777). Русская классическая трагедия возникла под несомненным влиянием французских образцов, выработав, однако, с самого начала совершенно самостоятельные принципы и приемы.

Написанные прав ильными александрийскими стихами, изобилующими длинны­ми патетическими монологами, трагедии потрясали зрителей драматической судь­бой своих героев, в душе которых любовная страсть боролась с гражданским дол­гом. Сюжеты Сумароков брал из полулегендарной русской истории, таковыми были «Хорев», «Дмитрий Самозванец». Главными отличительными чертами русской тра­гедии елизаветинской эпохи стали отсутствие сложной интриги, небольшое число действующих лиц, обилие монологов и вытягивание схемы трагедии как бы в одну линию, а также непременное условие всякой классической трагедии -соблюдение правила трех единств (места, времени и действия).

Единомышленником и помощником Сумарокова в постановках трагедий стал актер Федор Григорьевич Волков (1729-1763). Его стараниями в Ярославле был от­крыт первый русский драматический театр, где вместо ярмарочных зрелищ с гус­лярами, скоморохами и петрушками начали ставить классические трагедии и коме­дии с гордыми героями, величественными королевами, «милонами», «пролазами» и «пронырами». Волков соединил на подмостках житейское правдоподобие с иде­альным, возвышенным искусством, подняв русский театр до положения професси­онального публичного театра национального значения.

Подобно литературе елизаветинской эпохи, изобразительное искусство того времени тоже характеризовалось многообразием жанров. В живописи наряду с пла­фонной и театральной декорацией как составляющими декоративно-прикладного искусства рококо, утвердились жанры портрета, в котором прославился русский живописец И. Вишняков, исторической картины и пейзажа.

Но наиболее показательно то, что в елизаветинскую эпоху начали складываться определенные стилистические направления. Оплотом классицизма, просвещенным покровителем которого был фаворит Елизаветы И.И. Шувалов, была Академия ху­дожеств. В Канцелярии от строений господствовали вкусы рококо, к которому тя­готела сама императрица, проявляющиеся в архитектурной декорации, декоратив­но-прикладном искусстве, театральной живописи и пейзаже. Однако эта борьба вкусов образовывала только красочную оболочку для основного «стержня» елиза­ветинского искусства - широко растущего участия русских художников в творче­ской жизни страны.

В 1752 г. М.В. Ломоносов как выдающийся ученый получил «привилегию» на основание фабрики цветных стекол недалеко от Ораниенбаума и возродил технику смальтовой мозаики. Широко распространенная в монументальном искусстве Ки­евской Руси, мозаика в период феодальной раздробленности пришла в забвение. А Ломоносов, расценивая мозаичное искусство как монументально-декоративное, был сторонником украшения мозаикой больших архитектурных сооружений. В ре­зультате многочисленных химических опытов по окраске цветного стекла он создал богатейшую смальтовую палитру и организовал мозаичную мастерскую, изгото­вив в ней около сорока мозаик. Разработанная Ломоносовым рецептура изготовле­ния цветных стекол, как прозрачных, так и непрозрачных, была использована для производства художественной посуды на Петербургском, Усть-Рудницком и других стеклянных заводах. Вторая половина XVIII в. - период расцвета русского цветно­го стеклоделия.

Наряду с высокохудожественными изделиями из цветного стекла в середине века под Петербургом было налажено производство фарфоровых расписных изде-

лий. Первооткрывателем фарфора в России стал Дмитрий Иванович Виноградов (ок. 1720-1758), которому в 1746 г. удалось получить настоящий фарфор, исполь­зуя для этого высококачественные белые глины, обнаруженные им под Москвой. Поэтому начальный период истории русского художественного фарфора именует­ся по имени его создателя «виноградовским». Поскольку фарфоровая масса не все­гда была высокого качества, не такой белой и тонкой, как подлинный китайский фарфор, уже готовые вещи после обжига подвергали обработке резанием и шли­фованием, отчего они напоминали резные деревянные изделия. Роспись на фарфо­ре стали делать с середины XVIII в., сочетая ее с рельефным декором. Использова­лись яркие синие, зеленые, розовые цвета и обилие золота на белом фоне.