Структура повествования

Филологический анализ текста невозможен без рассмотрена композиционно-речевой системы произведения и, соответствен' но, структуры его повествования. Понятие «структура повествования» связано с такими категориями текста, как повествовательная точка зрения, субъект речи, тип повествования. В научно" литературе[144] по этому вопросу неоднократно отмечалось, что повествование может вестись с разных точек зрения, причем в прозе XIX — XX вв. все возрастающую роль в художественном текст играет точка зрения персонажа. Фиксация повествовательной точки зрения может быть связана с обращением к речи ее носителя. В этом случае в тексте произведения устанавливается динамическое соотношение разных субъектно-речевых планов, наблюдается корреляция речи повествователя и речи героев, которая может быть представлена в разных формах (прямая речь, полупрямая речь живописная косвенная речь, внутренняя речь, несобственно-прямая речь). При отсутствии же средств, непосредственно передающих чужую речь, значимым для структуры повествования является отбор и последовательность компонентов описания, которая мотивирует точкой зрения персонажа, его пространственно; временной позицией; см., например: Путь Николки был длинен. В лавчонках и магазинах весело светилось, но не во всех: некоторые уже ослепли... Мимо Николки прыгнул назад четырехэтажный дом тремя подъездами; и во всех трех лупили двери поминутно... (М. Булгаков. Белая гвардия).

«Возможность выразить точку зрения персонажа, не обращаясь к формам его речи, рождает несовпадение субъектной и стилистической структур повествования. Авторский, объективный характер повествования относителен, так как строй речи не совпадав с субъектной отнесенностью повествования. Авторское повествование может быть двойственно в зависимости от того, с чьей точкой зрения оно соотнесено — с точкой зрения автора или с точкой зрения персонажа... Если в повествовании выражена точка зрения автора, оно остается полностью одноплановым и объективным. Однако повествование, объективное по форме, может быть [92] субъективным по существу, передавая точку зрения персонажа. От того, насколько затронуто субъективностью авторское повествование, зависит и все построение произведения, и соотношение с другими типами повествования, и образ автора»[145].

Установка на передачу субъектно-речевого плана героя, его точки зрения приводит к субъективизации авторского повествования, которая может проявляться в разной степени. В тексте прозаического произведения в результате могут быть представлены три типа контекстов: 1) контексты, содержащие собственно авторское повествование (одноплановое и объективное), 2) контексты, включающие разные формы речи персонажей, и, наконец, 3) контексты, совмещающие план автора и план персонажа. Ср., например:

Еще утром сегодня она была в восторге, что все так хорошо устроилось, во время же венчания и теперь, в вагоне чувствовала себя виноватой, обманутой. Вот она вышла за богатого, а денег у нее все-таки не было, венчальное платье шили в долг, и когда сегодня ее провожали отец и братья, она по их лицам видела, что у них не было ни копейки. Будут ли они сегодня ужинать? А завтра? (А.П. Чехов. «Анна на шее»).

В основе повествования — взаимодействие различных точек зрения в тексте при, доминирующей роли одной из них. Структура повествования прозаического текста отражает такие его свойства, как диалогичность и множественность точек зрения и «голосов», в нем представленных. «Точка зрения» и «голос» — не синонимы: «Решающее различие между "точкой зрения" и повествовательным голосом в следующем: точка зрения является "физическим местом", идеологической ситуацией или практической жизненной ориентацией, с которой связаны описываемые события. Голос, напротив, относится к речи или другим явным средствам, через которые персонажи и события представляются аудитории. Точка зрения не равнозначна средствам выражения; она означает только перспективу, в терминах которой реализуется выражение. Перспектива и выражение не обязательно должны совмещаться в одном лице»[146].

Повествовательный «голос» может принадлежать как персонажу, так и„особому субъекту речи, „который вводится автором, но не совпадает с реальным создателем произведения- Он ведет повествование (сообщает читателю информацию о происходящих/происходивших событиях, описывает предметы, явления и т. п., изображает, оценивает и др.). Такой субъект речи называется повествователем, или нарратором (фр. narrateur, англ. narrator— 'повёство- [93]- ватель, рассказчик'). Как синонимичный часто используется тер мин «рассказчик». Однако этот термин целесообразно закрепить за обозначением, во-первых, повествователя, который ориентируется на устное изложение той или иной истории и обладает резко характерной манерой речи (см., например, сказ Н.С. Лескова «Левша»), во-вторых, повествователя в текстах; которые строятся как изложение в форме первого лица, где ярко проявляется субъективность главного носителя речи (см., например, рассказы. И.А. Бунина «Холодная осень», «В одной знакомой улице» или^: повесть А.П. Чехова «Скучная история»).

Образы повествователей носят разный характер. Повествователь может быть персонифицирован, выступать в качестве действующего лица произведения или, напротив, находиться вне действия, стоять над миром повествования. Различаются:

1) «персональный» повествователь-рассказчик в форме «я», выступающий как очевидец, наблюдатель, свидетель, непосредственный участник действий, лицо, вспоминающее о своем прошлом или исповедующееся, и др. («Ася», «Первая любовь» И.С. Тургенева, «Детство» Л.Н. Толстого, «Рассказ неизвестного человека» А.П. Чехова и др.);

2) аукториальный повествователь (от лат. auctor — 'создатель', 'творец'), находящийся вне мира повествования, но организующий его и предлагающий адресату текста свою интерпретацию событий. Это, как правило, «всезнающий» повествователь в произведениях, для которых характерна форма изложения от третьего лица («Пиковая дама» А.С. Пушкина, «Война и мир» Л.Н. Толстого и др.).

Между этими ядерными типами повествователей располагаются переходные формы, например повествователь-«хроникер», который выступает как наблюдатель и может быть персонифицирован, но при этом дает относительно объективное описание событий и фактов и оказывается близким «всезнающему» повествователю (см., например, роман Ф.М. Достоевского «Бесы»).

Структура повествования исторически изменчива, она постепенно усложняется, используя взаимодействие разных «голосов» и точек зрения, обыгрывая их множественность. Показательна, например, повествовательная структура повести Л. Петрушевской «Время ночь», — текст которой, казалось бы, подчеркнуто отчужден от автора: в предисловии сообщается, что перед читателем найденная рукопись героини «Записки на краю стола». Основной текст имеет, таким образом, «персонального» повествователя и отражает его «голос». В то же время он включает и «голос» дочери героини — ее дневники и их имитацию: А я тут написала неожиданно прозу, да еще от лица моей дочери, как бы ее воспоминания, ее точка зрения. В финале же повести совмещаются внутренняя и внешняя точки зрения: «персональный» повествователь сме- [94]- няется аукториальным, слово которого вносит и героиню-рассказчицу в поминальный список. Ср.:

Живые ушли от меня, Алена, Тима, Катя, крошечный Николай тоже ушел. Алена, Тима, Катя, Николай, Андрей, Серафима, Анна (имя рассказчицы выделено мною. — Н.Н.), простите слезы[147].

«Итак система речевых структур персонажей в их соотношении с повествователем, рассказчиком или рассказчиками»[148] составляет структуру повествования произведения, или нарративную структуру. Это способ представления изображаемого мира.

В художественной прозе структура повествования базируется на принципиальном различении автора произведения и повествователя или рассказчика (рассказчик, как уже отмечалось, прежде всего выделяется в типах повествования, ориентированных на имитацию устной речи), а при рассмотрении текстов, которым присуще «многоголосие», — на разграничении «голоса» повествователя и «голосов» персонажей. В структуре повествования отражается и возможная позиция адресата текста, а в ряде случаев выделяются и средства установления с ним непосредственного контакта.

В 70—80-е годы XX в. понятие «структура повествования» обогащается результатами применения к тексту коммуникативного подхода. В этом случае текст рассматривается во многом как аналог речевого акта. «Литературной коммуникации, так же, как и повседневному человеческому общению, присущи такие прагматические параметры, как автор речи, его коммуникативная установка, адресат и связанный с ним перлокутивный эффект (эстетическое воздействие)»[149]. Фактор адресата последние десятилетия учитывается как в лингвистических, так и в литературоведческих исследованиях текста. Так, Х. Линк отмечает, что автору каждого текста соответствует «абстрактный или имплицитный читатель»[150], который воспринимает стилистические приемы произведения. В. Изер подчеркивает, что каждый текст предполагает определенного «внутреннего читателя»[151], тип которого обусловлен историко-культурной ситуацией, а роль «запрограммирована» в тексте. По мнению У. Эко, любой текст создает своего читателя через выбор: 1) определенного лингвистического кода; 2) определенного литературного стиля: «Текст есть не что иное, как семанти-копрагматическая продукция своего образцового читателя»[152]. [95]

Учет фактора адресата прежде всего проявляется во включен в текст обращений к нему. Эти обращения занимают, как правило, достаточно устойчивую позицию: они открывают текст, затем повторяются чаще в начале глав, могут использоваться и в финале. Обращения обычно связаны с переходом от одной темы к другой. Они мотивируются стремлением автора выразить свои интенции, подчеркнуть цель повествования, определить особенности изложения или акцентировать ту или иную мысль, см., например: Извините меня, строгая моя читательница, если я так скоро перебегаю от одного впечатления к другому, переношу вас так быстро от одного портрета к другому портрету (В.А. Соллогуб); 3а мной, читатель Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви?.. (М. Булгаков).

Обращения к читателю особенно широко распространены русской прозе конца XVIII — первой половины XIX в., см., например, произведения Н.М. Карамзина, А. Бестужева-Марлинского, М. Погодина, В. Соллогуба и др., при этом регулярно используются устойчивые формулы адресации (читатель, любезный читатель, почтенный читатель и др.). Эти формулы сочетаются с типизированными способами прогнозирования возможной реакции читателя (читатель догадался, читатель вообразит читатель, наверное, думает (полагает) и т.п.)[153], также широк представленными в повествовании этого периода.

Обращения к адресатам дополняются в тексте обращениями героям повествования как воображаемым собеседникам, а также обращениями к описываемым реалиям, времени или месту действия, см., например: Бабушка, бабушка! Виноватый перед тобою я пытаюсь воскресить тебя в памяти, рассказать о тебе людям (В. Астафьев. Последний поклон).

Употребление таких обращений — знак лирической экспрессии, «знак внутренней причастности, близости автора к предмету речи, один из способов его познания»[154]. Использование обращений к предмету речи (и к самому себе) может сближать прозаический текст с поэтическим: так же как в лирике, употребление обращений этого типа приводит к тому, что «далекий план сменяется ближним»[155].

Поддержание контакта с адресатом (читателем), связанное моделированием в художественном тексте аналога условий речевой коммуникации, может осуществляться также посредством использования вопросительных и побудительных предложений см., например: Видали ль вы восход солнца из-за синего моря (А. Бе- [96]- стужев-Марлинский. Замок Нейгаузен); Ах, живите же, люди, живите, как можно дольше, не обрывайте легким выходом трудную жизнь... поверьте, все ваше лучшее оправдается (М. Пришвин. Кащеева цепь). Особенно частотны в текстах императивы: представьте себе, вообразите...

Обращения, формы второго лица, вопросительные и побудительные конструкции, формулы прогнозирования читательской реакции составляют первую внутритекстовую группу средств, выделяющих адресата текста, который, как правило, носит достаточно конкретный характер. Читатель может и непосредственно включаться в повествование, изображаться «как комментатор поведения персонажа», «как собеседник повествователя». Его точка зрения и речь до некоторой степени направляют изложение событий: Чем же все кончилось? — спросит читатель. — А вот чем... (И.Тургенев. Постоялый двор)[156].

Вторая группа средств, моделирующих образ адресата, представлена метатекстовыми включениями — «высказываниями о высказывании» («Высказывание о предмете может быть переплетено нитями высказываний о самом высказывании. В определенном смысле эти нити могут сшивать текст о предмете в тесно спаянное целое, высокой степени связности»)[157]. Метатекстовые включения обнажают сам процесс порождения текста, устанавливают исходные координаты коммуникации, мотивируют связи между различными фрагментами текста, служат сигналами выделения новой темы (микротемы) или возвращения к прежней, знаками изменения времени или места действия, показателями важности для повествователя сообщаемой им информации или значимости выражаемой им оценки: Последуем за Чичиковым (Н. Гоголь); Это все — для общего понимания последующего. А теперь прекращаю связный рассказ (В. Вересаев).

Использование метатекстовых операторов и близких к ним по функции единиц особенно важно для текстов, которые носят прерывистый, фрагментарный характер, базируются на ассоциативных сцеплениях. Метатекстовые включения имеют, таким образом, двойную мотивировку: их конструктивная роль определяется, во-первых, требованиями когезии, во-вторых, «обнажением» соотношения «повествователь, создающий текст, — воспринимающий текст читатель». Адресат в этом случае лишен конкретных биографических черт, это скорее некая «усредненная» модель образа читателя, для которого нужны определенные комментарии в связи с развертыванием текста. [97]

Близки к метатекстовым элементам авторские толкования отдельных слов, включенные в произведение. Они могут оформляться как вставные конструкции, как конструкции, содержащие пояснение или уточнение, как подстрочные примечания; наконец, могут непосредственно вводиться в авторскую речь или речь других персонажей. Основная функция авторских толкований слов — установление общего с читателем кода, при этом учитывается фонд знаний возможного адресата текста о мире, примерный характер его тезауруса. Читатель рассматривается в этом случае уже как определенная языковая личность, ориентирующаяся прежде всего на нормы литературного словоупотребления, поэтому преимущественно толкуются диалектизмы, профессионализмы, просторечия и пр.

Метатекстовые включения и толкования лексических единиц выделяют такие признаки образа читателя, как характер знаний о мире и языке, установку адресата на восприятие информации, его внимание к механизмам порождения текста, и подчеркивают способность адресата к творческой рецепции, превращению дискретности в континуум, наконец, его понимание законов жанра.

Третья же группа средств, связанных с образом читателя и — соответственно — определенным образом формирующих структуру текста, — сигналы обобщения (генерализации, типизации) изображаемого/описываемого, а также показатели установки адресата на определенный стиль и способ изложения.

Итак, коммуникативный подход к организации текста последовательно выделяет в структуре повествования такой важный ее элемент, как образ адресата, ранее несколько остававшийся в тени. Если возможны разные «лики» автора и повествователя, то возможны и разные ипостаси образа адресата. Это, во-первых, реальный читатель, который соотносится с реальным автором; во-вторых, внутренний читатель, который соотносится с повествователем. Он может быть персонажем текста, слушателем устного рассказа (в сказе) и т. п. Адресат произведения должен быть охарактеризован по таким признакам, как конкретность-абстрактность, реальность-условность, участие-неучастие во внутреннем? мире текста, понимание-непонимание стиля автора, наконец, согласие-несогласие с его интенциями.

Структура повествования во многом мотивируется типом повествования. Типы повествования в прозаических текстах представляют собой относительно устойчивые композиционно-речевые формы, связанные с определенной формой изложения. В их основе — система приемов и речевых средств, мотивированнаяединством выбранной автором точки зрения повествователя или персонажа, организующей весь текст, значительное его пространство или отдельные его фрагменты. «Типы повествования в больших эпических построениях вступают в разнообразные сочета- [98]- ния друг с другом, создавая сложную неоднородную систему текста»[158]. Объединение разных способов повествования в одном произведении обусловливает особый характер организации его лексико-грамматических средств, определяет чередование форм лица, корреляцию личных местоимений, «игру» времен, связанную с распределением видовременных форм в тексте, перемещение фокуса при употреблении дейктических слов, частиц, модальных слов и др.

В системе типов повествования четко противопоставлены друг другу две ядерные формы — повествование от первого лица и повествование от третьего лица. Они различаются способом изложения, характером образа повествователя и, соответственно, особенностями проявления таких признаков, как субъективность / объективность, достоверность / недостоверность, ограничения изображаемого пространственно-временной точкой зрения повествователя / отсутствие этих ограничений. В произведениях, для которых характерно повествование от первого лица, повествователь, как правило, одновременно является действующим лицом и, таким образом, наряду с другими персонажами выступает одной из фигур изображаемого в произведении мира. Он рассказывает о том, что сам наблюдает, испытывает или же (реже) передает «право вести повествование» другому лицу.

Для повествования от первого лица поэтому характерны высокая степень индивидуальности, субъективности изложения и одновременно ограниченность изображаемого точкой зрения повествователя, его опытом и кругозором, см., например, рассказ И.А. Бунина «Холодная осень», где рассказчица выделяет крупным планом только одно субъективно значимое для нее воспоминание и опускает целый ряд событий или максимально их «сгущает».

В произведениях, которые строятся как повествование от третьего лица, повествователь противопоставлен другим персонажам как фигура иного пространственно-временного плана, иного уровня. Он может выступать как объективный наблюдатель или всезнающий рассказчик, поэтому отличительными особенностями данного типа повествования является большая степень объективности, относительная полнота в передаче внутреннего мира других персонажей, в описании окружающей их жизни. Если в повествовании от первого лица устанавливается соотношение «речь рассказчика — речь персонажей», то в повествовании от третьего лица наблюдается подвижное соотношение «речь повествователя — субъектно-речевой план героев».

Другие возможные противопоставления в системе типов повествования связаны с оппозицией «устное, социально-характер -[99]- ное — книжное». На этом основании выделяется сказ, предполагающий «стилизацию различных форм устного бытового повествования» и «возведение языковых элементов до символов языка»[159]. В качестве рассказчика выступает человек «нелитературный» (М. Бахтин). Сказ противопоставляется другим типам повествования и связан с определенными формами построения текста, который предполагает наличие слушателей, и обладает сильными жанрообразующими потенциями.

Третьим разграничительным признаком, способным служить, основанием для классификации типов повествования, является признак субъективности / объективности, связанный с отражением в структуре повествования «голосов» и точек зрения персонажей. Объективным повествованием традиционно признается повествование, в котором доминирует авторская речь и господствующей является точка зрения повествователя, от него отграничивается субъективизированное повествование (повествование, включающее «голоса» персонажей, содержащее более или менее развернутый субъектно-речевой план других героев). Терминологические обозначения этих типов повествования не представляются нам удачными: «объективность» скорее связана с последователь, ной передачей точки зрения персонажа, чем с господством моно логичного авторского слова, однако они закрепились в лингвопоэтике, и нет оснований ломать эту традицию.

История прозы — история развитая субъектно-речевого план персонажа и диалогизации авторской речи. Повествователь посте пенно перестает уподоблять себя всевидящему и всевластному демиургу и превращается, по меткому замечанию английского романиста Д. Фаулза, в бога «нового... образца, чей первый принцип — свобода, а не власть». Проявление этой «свободы» — развитие в прозе XX в. несобственно-авторского повествования, в основ которого лежит словоупотребление персонажа, связанное с последовательным выражением его точки зрения. Этот тип повествования, наряду с субъективизированным повествованием, проти,вопоставляется объективному повествованию и широко используется в современной прозе. «Несобственно-авторское повествование долгое время существовало в виде отдельных вкраплений передававших точку зрения второстепенных персонажей. В современной прозе несобственно-авторское повествование приобретает самостоятельность и превращается в устойчивое средство пере дачи точки зрения центральных персонажей»[160], см., например «Один день Ивана Денисовича» А.И. Солженицына, «Солену падь» С. Залыгина, произведения Ф. Абрамова и др. [100]

Итак, анализ структуры повествования прозаического текста предполагает:

1) определение типа повествования;

2) выявление в тексте субъектно-речевых планов повествователя и героя (персонажей);

3) выделение точек зрения, организующих повествование;

4) установление способов их передачи;

5) описание соотношения субъектных планов повествователя и героя (персонажей) и рассмотрение их роли в композиции целого.

Рассмотрим структуру повествования двух прозаических произведений: повести А.П. Чехова «Степь» (при этом особое внимание будет уделено системе точек зрения, представленных в структуре текста) и повести И.С. Шмелева «Лето Господне», которую отличает контаминированная структура повествования.

«Степь» А. П. Чехова: система точек зрения

Повесть А.П. Чехова «Степь» (1888) неоднократно привлекала внимание исследователей. Как отмечает А.П. Чудаков, «наиболее распространенное толкование художественной специфики этой вещи заключается в том, что будто бы все: природа, степь, люди — в повести изображается через восприятие героя, мальчика Егорушки»[161]. Между тем структура повествования носит сложный характер и не может быть сведена к односторонней ориентации на точку зрения одного персонажа и передачу только его непосредственного восприятия.

12 января 1888 г. А.П. Чехов писал Д.В. Григоровичу: «Для дебюта в толстом журнале я взял степь, которую давно уже описывали... Каждая отдельная глава составляет особый рассказ, и все главы связаны, как пять фигур в кадрили, близким родством. Я стараюсь, чтобы у них был общий запах и общий тон, что мне может удаться тем легче, что через все главы у меня проходит одно лицо»[162]. Значимость центрального персонажа повести — Егорушки — для композиционно-сюжетной организации произведения, таким образом, подчеркивается самим автором; в основе сюжета произведения — «история одной поездки» десятилетнего мальчика. Его точка зрения последовательно учитывается в структуре повествования. Перед нами субъективизированное повествование от третьего лица, повествователь в нем отделен от персонажа.

Путешествие Егорушки — это не только знакомство героя со степью, но и познание им жизни, открытие Родины, постижение сложности окружающего мира. «Дорога, — писал М. М. Бахтин, — пре- [101]- имущественное место случайных встреч. На дороге... пересекаются в одной временной и пространственной точке пространственные и временные пути, много различнейших людей — представителей всех сословий, состояний, вероисповеданий, национальностей и возрастов. Это точка завязывания и место совершения_: событий»[163]. Мир, с которым знакомится Егорушка, многообразен и нов для него, в то же время внимание автора сосредоточено прежде всего на внутренней жизни персонажа, который постигает и оценивает окружающее. Формы передачи речи Егорушки представлены в тексте ограниченно: невелико количество реплик reроя (их всего 39), причем, как правило, они не являются развернутыми — это или вопросы мальчика, или его краткие ответы, или обращения к другим персонажам.

Описание реалий, увиденных мальчиком во время поездки, людей, с которыми свела его судьба, во многих контекстах дается; с точки зрения Егорушки, однако к формам несобственно-прямой речи автор обращается сравнительно редко, ограничен и диапазон средств несобственно-прямой речи: это преимущественно вопросительные предложения, которые употребляются при переходе от авторской речи к внутренней речи героя, эмоционально; окрашенные оценочные предложения (Какой колдун!), а также отдельные слова, характерные для речи Егорушки (мамаша и др.), и лексические средства выражения оценки типа ненавистный, противный, рассеянные в тексте:

Кто же, наконец, этот неуловимый таинственный Варламов, о котором так много говорят, которого презирает Соломон и который нужен даже красивой графине? Севши на передок рядом с Дениской, полусонный Егорушка думал именно об этом человеке. Глядел он на небо и думал о счастливом Константине и его жене. Зачем люди женятся? К чему на этом свете женщины?[164]

Ограниченность средств несобственно-прямой речи связана с тем, что повествование в «Степи» прежде всего отражает психологическую точку зрения героя, мотивированную его возрастом, и; передает его пространственно-временную позицию; однако своеобразие мировосприятия Егорушки выражается преимущественно в авторской речи, организующей повествование от третьего лица. Речевые сигналы, выделяющие точку зрения главного героя в тексте повести, связаны прежде всего с фиксацией его подвижной пространственно-временной позиции, с выражением его оценок.

Изменение пространственной позиции Егорушки находит отражение в смене синтаксических конструкций, включающихкачестве предиката глагол движения, а также конструкций, со- [102]- держащих перечислительный ряд однородных членов, фиксирующих многообразие деталей, увиденных в пути героем. Эти предложения обычно обрамляются в контексте словами, указывающими на субъект восприятия, и глаголами со значением мысли, чувства и т.п.: Мальчик всматривался в знакомые места, а ненавистная бричка бежала мимо и оставляла все позади... Бричка бежит, а Егорушка видит одно и то же небо, равнину, холмы.

Описания в повести даются с переменной позиции: наблюдатель перемещается в пространстве, поэтому в тексте повести представлены средства обозначения постоянно меняющихся пространственных координат (вдали — вблизи, влево—вправо, внизу — наверху и т.п.). Отражение подвижной позиции перемещающегося в пространстве персонажа связано с субъективным (с точки зрения героя) употреблением «размерных» прилагательных, повторным описанием одной и той же реалии в разных ракурсах с учетом изменившегося угла зрения персонажа и возможной деформации деталей. Ср., например:

[Мельница] издали похожа на маленького человечка, размахивающего руками. — Она становилась все больше и больше, совсем выросла, и уж можно было отчетливо разглядеть ее два крыла.

Становясь все меньше и меньше, они [столбы] около деревни исчезали... а потом опять показывались в лиловой дали в виде очень маленьких, тоненьких палочек, похожих на карандашики.

С точки зрения героя дается описание и некоторых статичных реалий, интерьера, портретов других персонажей. Сигналами позиции Егорушки в этом случае прежде всего служат средства выражения неопределенности, отражающие недостаточность знаний героя о новом для него лице или предмете, а также модальные слова: ...Егорушка подошел к столу и сел на скамью около чьей-то головы. Голова задвигалась, пустила носом струю воздуха, пожевала и успокоилась. От головы вдоль скамьи тянулся бугор, покрытый овчинным тулупом. Это спала какая-то баба.

С учетом восприятия Егорушки может передаваться и чужая речь, см., например: Моисей Моисеич говорил вполголоса, низким баском... а жена отвечала ему тонким индюшечьим голоском, и у нее выходило что-то вроде «ту-ту-ту-ту»...

Отражением определенной последовательности восприятия героя часто служит в развертывание ряда однородных членов, порядок компонентов которого в этом случае значим и мотивирован точкой зрения Егорушки: Вдруг, совсем неожиданно, на полвершка от своих глаз, Егорушка увидел черные бархатные брови, большие карие глаза и выхоленные женские щеки с ямочками, от которых, как лучи от солнца, по всему лицу разливалась улыбка. Чем-то великолепно запахло.

Посредством использования групп лексики со значением восприятия в тексте повести последовательно фиксируются не толь- [103]- ко зрительные впечатления героя, но и его слуховые, вкусовые, осязательные и обонятельные ощущения, см., например: Что-то давило ему голову и грудь, угнетало его, и он не знал, что это: шепот ли стариков или тяжелый запах овчины; От съеденного арбуза во рту был неприятный, металлический вкус.

Обращение к точке зрения героя позволяет дать «текучие», ситуативно обусловленные характеристики лиц и предметов. Окружающие Егорушку реалии изображаются и как часть внешнего мира, и как «факт сознания персонажа»[165]: Когда он силился не дремать, ламповый огонь, чашки и пальцы двигались, самовар качался, а запах гнилых яблок казался еще острее и противнее.

Передача детской точки зрения, свежей, непосредственной, далекой от стандартных представлений, мотивирует особый характер сравнений и уподоблений, сближающих человека и предметные реалии или элементы окружающей природной среды, обращение к метонимической детали: Егорушка вспомнил, что он и пальто — оба брошены на произвол судьбы, что им уже не вернуться домой...; Вся степь пряталась во мгле, как дети Моисея Моисеича, под одеялом; Соломон казался коротким и кургузым, как ощипанная птица; Около крайней избы поселка стояла баба... длинноногая и, голенастая, как цапля.

Таким образом, для структуры повествования в повести «Степь» характерна внутренняя фокализация [166] — последовательное использование точки зрения центрального персонажа, который выступает как воспринимающий субъект (наблюдатель) и / или участник действия.

В структуре повествования регулярно передается:

— оптическая (зрительная) точка зрения персонажа, которая, как уже отмечалось, выделяется глаголами восприятия и носит подвижный характер;

— сенсорная точка зрения, отражающая слуховые, вкусовые и другие ощущения героя;

— оценочная точка зрения, проявляющаяся в последовательном выражении оценок персонажа, см., например: ...Голос о. Христофора, казавшийся неприятным и резким, мешал ему сосредоточиться и путал его мысли;

— психологическая точка зрения — отображение в повествовании особенностей мировосприятия героя, в данном случае детского мировосприятия. [104]

Отмеченные точки зрения взаимодействуют в повествовании, в одном и том же контексте могут объединяться разные их сигналы.

Точка зрения героя оформляется в речи повествователя и соотносится с его точкой зрения. Уподобления и образные соответствия, устанавливаемые героем, например, постоянно корректируются и дополняются повествователем: Если бы Егорушка обладал богатой фантазией, то мог бы подумать, что под одеялом лежала стоглавая гидра.

Некоторые сравнения и метафоры повторяются как в контекстах, связанных с точкой зрения героя, так и в речи повествователя — и выступают как сквозные образы повести (образ птицы, тополя, ненужной, брошенной вещи).

На фоне авторской речи особенно ярко выделяются описания, которые даются в тексте повести с точки зрения Егорушки и содержат формы остранения[167], отражающие особенности детского мировосприятия; в них используются непрямые наименования предметов, в авторскую речь включаются алогизмы, характеристики, избыточные с логической точки зрения: За оградой под вишнями день и ночь спали Егорушкин отец и бабушка Зинаида Даниловна. Когда бабушка умерла, ее положили в длинный, узкий гроб и прикрыли двумя пятаками глаза, которые не хотели закрываться. До своей смерти она была жива и носила с базара мягкие бублики, посыпанные маком, теперь же она спит, спит...

Однако случаи остранения исчерпываются в повести лишь развернутыми пятью контекстами, причем в последнем из них — знаменитом описании грозы {Налево, как будто кто-то чиркнул по небу спичкой, мелькнула бледная, фосфорическая полоска и потухла. Послышалось, как где-то очень далеко кто-то прошелся по железной крыше. Вероятно, по крыше шли босиком, потому что железо проворчало глухо) — наивно-непосредственное восприятие Егорушки, дополняется позицией повествователя.

Контексты, воплощающие точку зрения Егорушки, сочетаются с контекстами, в которых отражена коллективная точка зрения персонажей. Это может быть:

— позиция всех находящихся в бричке:

Через минуту бричка тронулась в путь. Точно она ехала назад, а не дальше, путники видели то же самое, что и до полудня. Холмы все еще тонули в лиловой дали, и не было видно их конца; мелькал бурьян;

— позиция подводчиков:

Стало слышно, как под ногами шедшего шуршала трава и потрескивал бурьян, но за светом костра никого не было видно. Наконец разда- [105]- лись шаги вблизи, кто-то кашлянул, мигавший свет точно расступился, с глаз спала завеса, и подводчики вдруг увидели перед собой человека;

— общая точка зрения Ивана Иваныча и Егорушки:

Иван Иваныч отворил калитку и вместе с Егорушкой увидел большой двор, поросший бурьяном и репейником. В ста шагах от ворот стоял небольшой домик с красной крышей и с зелеными ставнями.

Таким образом, повествовательная перспектива повести постоянно колеблется и расширяется за счет введения нескольких возможных субъектов восприятия. Она углубляется также в результате включения в повествование «голосов» персонажей. Так, в сцене беседы подводчиков у костра представлена живописная косвенная речь персонажей с вкраплением элементов их несобственно-прямой речи:

Пантелей рассказывал, что в былое время, когда еще не было железных дорог, он ходил с обозами в Москву и в Нижний, зарабатывая так, много, что некуда было девать денег. А какие в то время были купцы,какая рыба, как все было дешево! Теперь же дороги стали короче, купцы скупее, народ беднее, хлеб дороже, все измельчало и сузилось до крайности.

В повести, наконец, представлены контексты, содержащие возможный угол зрения эпизодических персонажей, реконструируемый повествователем, сигналом гипотетичности предполагаемой точки зрения в этом случае служат вводно-модальные слова, обороты со значением предположительного сравнения:

С тупым удивлением и не без страха, точно видя перед собой выходцев с того света, он, не мигая и разинув рот, оглядывал кумачовую рубаху Егорушки и бричку. Красный цвет рубахи манил и ласкал его, а бричка и спавшие под ней люди возбуждали его любопытство; быть может, он и сам не заметил, как приятный красный цвет и любопытство притянули его из поселка вниз, и, вероятно, теперь удивлялся своей смелости.

«Сосуществование разных точек зрения ведет к появлению двойных или многократных описаний одного и того же персонажа»[168]. Так, Дымов изображен не только с точки зрения повествователя, но и с точки зрения Егорушки, Васи, Пантелея. Однако передача 1 точки зрения других персонажей носит ограниченный характер: «Видит степь до конца только один Егорушка. Его степь художественно достоверна, ему, ребенку, Чехов передал видение, у остальных видение отрезано, скручено окружением Варламова»[169].

Расширение точки зрения персонажа в структуре повествования, усиление в тексте его субъектно-речевого плана — процесс, [106] характерный как для прозы А.П. Чехова, так и для всей русской литературы на рубеже XIX—XX вв., однако повесть «Степь» занимает особое место в творчестве Чехова. В ней средства передачи точки зрения персонажа взаимодействуют с разнообразными средствами выражения авторской позиции. В тексте повести выделяются фрагменты, в которых ведущей является именно авторская точка зрения: это не только нейтральные описания или формы повествования, но и авторские сентенции и, наконец, отступления (главы II, IV и VI), в которых прямо выражаются авторские оценки и наблюдается концентрация речевых средств лирической экспрессии (повторы, синтаксический план настоящего, прямые авторские оценки, параллелизм построений, обращение к градации, тенденция к ритмизации). Для этих отступлений характерно употребление глагольных форм в обобщенно-личном значении:

Едешь час-другой... Попадается на пути молчаливый старик-курган или каменная баба, поставленная бог ведает кем и когда, бесшумно пролетит над землею ночная птица, мало-помалу на память приходят степные легенды, рассказы встречных, сказки няньки-степнячки и все то, что сам сумел увидеть и постичь душою. И тогда в трескотне насекомых, в подозрительных фигурах и курганах, в голубом небе, в лунном свете, в полете ночной птицы, во всем, что видишь и слышишь, начинают чудиться торжество красоты, молодость, расцвет сил и страстная жажда жизни; душа дает отклик прекрасной, суровой родине, и хочется лететь над степью вместе с ночной птицей. И в торжестве красоты, в избытке счастья чувствуешь напряжение и тоску, как будто степь сознает, что она одинока, что богатство ее и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые и никому не нужные, и сквозь радостный гул слышишь ее тоскливый, безнадежный призыв: певца! певца!

Таким образом, авторская речь в повести «Степь» характеризуется открытой субъективностью, в то же время точка зрения повествователя постоянно взаимодействует с точкой зрения персонажа. Она то накладывается на нее и совмещается с ней:

Егорушка оглядывался и не понимал, откуда эта странная песня; потом же, когда он прислушался, ему стало казаться, что это пела трава; в своей песне она, полумертвая, уже погибшая, без слов, но жалобно и искренно убеждала кого-то, что она ни в чем не виновата...;

то отчуждается от точки зрения героя и противопоставляется ей:

Русский человек любит вспоминать, но не любит жить; Егорушка еще не знал этого, и прежде чем каша была съедена, он уже глубоко верил, что вокруг котла сидят люди, оскорбленные и обиженные судьбой.

Взаимодействие субъектных планов повествователя и героя находит выражение в использовании в них общих речевых средств (повторы сравнений, слов тоска, скука, одинокий, лексических [107] единиц, содержащих сему ‘невоплощенность’ развивающийся обоих субъектно-речевых планах мотив песни и др.). Расхождение же точек зрения и размежевание субъектных планов повествователя и персонажа связаны с элементами проспекции в тексте. Позиция Егорушки оказывается расщепленной на внутреннюю точку зрения, связанную с временем, изображенным в произведении, и точку зрения, отнесенную к более позднему времени за пределами текста, к «будущему» героя. Ср.: Теперь Егорушка всё: принимал за чистую монету и верил каждому слову, впоследствии же ему казалось странным, что человек, изъездивший на своем веку, всю Русь... обесценил свою богатую жизнь до того, что всякий раз,; сидя у костра, или молчал, или же говорил о том, чего не было.

Таким образом, повествование в «Степи» носит объемный характер, в основе его организации — взаимодействие и переплетение разных субъектных планов, доминирующими среди которых являются план повествователя и план Егорушки. Соотношение этих планов, их взаимопереходы во многом определяют своеобразие композиционно-речевой организации этой «бессюжетной» повести.