Литургический образ

Византийское понимание символа было бы представлено неполно, обойди мы молчанием еще один его важный аспект — сакральный, или литургический, символизм, который занимал видное место в византийской и древнерусской эстетике и культуре, играет важную роль в православном сознании, имеет прямое отношение к иконе как уникальному сакрально–эстетическому феномену.

Развивая и осмысливая богослужебную практику, византийские Отцы Церкви пришли к пониманию особой природы литургического образа (остановимся на этом понятии, ибо сами византийцы терминологически не определили его), который фактически лежал в основе их понимания смысла церковного богослужения. Внешне оно организуется благодаря своеобразному единению, почти синтезу многих искусств. Его сакральное ядро составляет таинство Евхаристии, Причастия телу и крови Христа, совершающееся во время главной части богослужения Литургии; духовно–энергетической основой синтеза выступает молитва, а сакрально–семантической основой — литургический образ.

Другими словами, таинство Евхаристии — это высшая духовная цель богослужения, всей жизни христианина; молитва — духовно–динамическое содержание храмового действа, организованного путем соединения целого ряда искусств (архитектуры, живописи, декоративных искусств, музыки, гимнографии, своеобразной хореографии, декламации, организации световой среды и т. д.), а литургический образ — смысловой ключ к пониманию внутренней сущности богослужебного действа в целом, а также —значения всех его элементов в отдельности, как и значения их связей[44]. Объединение искусств, включенных в храмовое действо, осуществлялось на основе литургической символики. Она выступала главным и глубинным систематизирующим принципом культового синтеза искусства. Без учета этого факта не могут быть правильно поняты и до конца осмыслены произведения всех видов византийского искусства, сочетавшихся в храмовом синтезе.

Сконцентрировав центр тяжести постижения Бога, мистического приобщения к Нему, единения с Ним в богослужении, в литургической сфере, византийские богословы разработали сложную систему символического восприятия, переживания Литургии и всех ее элементов. Причем эта система формировалась по двум направлениям. Первое, наиболее распространенное и ориентированное на коллективный субъект восприятия — соборное сознание участников богослужения, — развивало реальную символику, а второе, более узкое, связанное с индивидуальным восприятием, — умозрительную символику.

С первым направлением связаны имена прежде всего практиков церковной жизни: епископа иерусалимского Кирилла (IV—V вв.), патриарха константинопольского Германа (VIII в.), архиепископа солунского Симеона (XV в.). Главным теоретиком второго был Максим Исповедник (VII в.)[45].

Последователь и первый комментатор работ Дионисия Ареопагита, Максим в своем «Тайноводстве»[46] пытался раскрыть философско–умозрительный смысл как всего литургического действа, так и его элементов. При этом он различал «общее», более широкое значение каждого элемента и его «частные смыслы». Так, в общем плане церковь является «образом и изображением Бога», в частности же, так как она состоит из святилища (алтаря) и собственно храма — наоса, — образом мысленного и чувственного мира, одновременно — образом человека и, кроме того, образом души, как состоящих из духовной и чувственной частей. «Малый вход» означает первое пришествие Христа, а в частности — обращение неверующих к вере и т. п.

Далее, частные смыслы основных элементов Литургии Максим Исповедник дифференцирует в соответствии с тремя категориями субъектов восприятия. Одно значение имеет тот или иной элемент богослужения для «уверовавших», другое — для «практиков» и третье — для «гностиков», людей умозрительного склада.

Так, Евангелие, означающее на уровне реальной символики и крест, несомый Христом, и пришествие Христа в мир сей, и явление его на Иордане, вообще является «символом кончины эона сего», а, в частности, для уверовавших означает «уничтожение древнего заблуждения», для практиков — «умерщвление и конец плотского закона и мудрствования» и для гностиков — «совокупность и сочетание различных истин в одной». Сошествие архиерея с кафедры и выведение оглашенных из храма перед Литургией верных означает вообще второе пришествие Христа, в частности же: для уверовавших — «совершенное утверждение в вере», для практиков — «совершенное бесстрастие» и для гностиков — «полное познание всего познаваемого». Закрытие врат, вход Святых тайн и возглашение Символа веры вообще означает окончание всего чувственного и «наступление» духовного мира. В частности: для уверовавших — преуспеяние верных в учении и готовность к благочестию, для практиков — переход от «деятельности» к созерцанию и для гностиков — переход от «естественного созерцания» к простому ведению храмовых предметов, и т. п.

Таким образом, «умозрительная» символика Максима Исповедника направлена на осмысление богослужения как особого непонятийного пути постижения, именно — высшего «тайноводственного» этапа, завершающего систему религиозного знания. При этом в процессе богослужения происходит «таинственное» единение в духовном мире верующего двух энергетических потоков: его личного молитвенно–интеллектуального (умозрительного) стремления к постижению литургической символики и сходящего на него в процессе богослужения благодатного знания. В храме во время богослужения «всегда незримо присутствует благодать Святого Духа», которая каждого из присутствующих на богослужении «изменяет, преображает и воистину обоживает соразмерно ему самому, а посредством совершаемых таинств ведет к тому, что они являют». И это происходит, подчеркивает преп. Максим, независимо от того, на каком уровне духовного совершенства находится верующий, чувствует он сам или нет происходящие в нем изменения: «<…> всё равно благодать, являемая посредством каждого из божественных символов спасения, действует на него»[47]. Литургические символы, или образы, являются, согласно Максиму, носителями божественной благодати, которая активно воздействует на всех участников богослужения, преображая их и наполняя умонепостигаемым знанием.

Другое направление экзегезы Литургии, делая акцент на сакральной природе литургических символов, понимало Литургию со всеми ее элементами как систему особых «образов» — «реальных символов», которые одновременно и обозначают, и реально являют обозначаемое. При этом можно отметить историческую смену акцентов в понимании этой антиномической символики. Кирилл Иерусалимский, а за ним и патриарх Герман почти все литургические образы воспринимают как реальное явление горнего мира. Поэтому они чаще всего используют обороты «является», «является вместо…», «являет собой», а не «изображает», подчеркивая особый сакральный характер литургического образа.

Храм, например, у Германа[48] «является» земным небом, апсида (часть алтаря) «является» вифлеемской пещерой и одновременно местом погребения Христа, диаконы «являют собой» серафимов и т. д. Однако константинопольский патриарх хорошо сознает антиномичность этих «явлений», их принадлежность и к миру вневременного бытия, и к земному быванию. Заявляя, например, в одном месте, что жертвенник «является и называется… гробом Господним», в другом он именует его «образом» гроба[49].

В контексте своей концепции образа патриарх Никифор считал, что иереи «являют собой подобие» небесных сил и чинов, ибо «изображают» их во время божественной Литургии. И в остальном «церковный строй и порядок являются подражанием и отображением небесного»[50]. В «Комментарии на Литургию» XII в.[51] для объяснения различных элементов культового действа употребляются в основном понятия «образ», «изображает». Постоянно используемый здесь термин «τύπος» наделяется практически особым значением литургического образа, отличным от уже рассмотренных аспектов образа. Апсида в этом трактате «изображает» вифлеемскую пещеру и одновременно «гроб» Христа, своды алтаря и храма — образы двух уровней неба, лампады и свечи — образ вечного света, стихарь — образ плоти Христовой, архиерей — «образ» Господа, иереи «изображают» духовные чины, диаконы — ангелов и т. д.

Солунский архиепископ Симеон[52][53] посвятил церковному культу и таинствам специальные сочинения, в которых при их описании, с одной стороны, регулярно использует понятия знак, образ, символ, изображает, знаменует и т. п., а с другой — настойчиво подчеркивает их сакральную значимость, то есть их принципиальное вынесение за пределы чисто знакового отношения. В таинствах, считает он, через людей действует сам Бог. Так, миропомазание, по Симеону, — «знамение и печать Христова» и одновременно заключает в себе «силу Св. Духа», его благоухание. Елей, входящий в мйро, «знаменует» наше спасение, служит «образом» божественной милости, ее «символом», остальные ароматические компоненты мира «являются образом божественных даров». Миропомазание — это печать св. Троицы; кто не помазан, тот не запечатлен, не «обозначен» для Христа. Миро обладает силой освящения.

Крещение, по Симеону, имеет много значений, «но преимущественно оно изображает смерть Христа и его тридневное воскресение». Одновременно принимающий крещение являет собой падшего Адама, а крестящий его иерей изображает самого Христа и имеет в себе его силу. Велико и непостижимо это таинство: «ангелы предстоят здесь, Христос изображается водами, Св. Дух нисходит» на принимающего крещение, превращая его из нечистого в чистого. Крест в этом таинстве обозначает самого Христа и имеет его силу; помазание миром — «знамение Христово»; символическим значением обладают и одежды, в которые облачается новокрещеный.

Еще более подробно Симеон разрабатывает сакральную символику применительно к церковному богослужению. Здесь он как бы завершает на византийской почве длительную (тысячелетнюю) традицию толкования богослужения, постижения его глубинного смысла и значения всех элементов; традицию понимания литургического образа. Не имея возможности подробно анализировать все аспекты литургической эстетики Симеона, я остановлюсь лишь на его понимании символики храма. Она, как и вся христианская символика, принципиально многозначна и многомерна, и поле образуемых ею значений как раз и заключает в себе духовно–символический потенциал храма, его эстетический и религиозный смыслы, слитые здесь воедино.

Храм, по Симеону, как в свое время ветхозаветная скиния и храм Соломона, изображает весь мир, ибо Бог пронизывает собой всё и превыше всего. По образу Бога (Троицы), храм имеет трехчастное членение и соответствующую семантику. Членение это осуществляется в нескольких взаимопересекающихся измерениях — вертикальном, горизонтальном и изнутри вовне.

В вертикальном измерении храм является образом видимого мира. Самые верхние части его изображают видимое небо, нижние — то, что находится на земле и земной рай, внешние части (здесь уже переход к движению изнутри вовне) — только землю и ведущих неразумную жизнь.

В горизонтальной плоскости алтарь «образует собой» святая святых, горний пренебесный мир; сам храм (наос, корабль) — небесный мир, небо и рай; а крайние части храма, — нартекс, притворы и приделы — означают землю и то, что обитает на земле. Алтарь — образ горнего мира; трапеза «образует» престол Бога, а иерарх, ведущий службу, — самого Христа. При этом Симеон подчеркивает, что иерарх «образует Богочеловека Иисуса и обладает его силой». Именно в этом смысле и понималась византийцами реальная символика богослужения. Только образ, не являющийся «по сущности» (ибо это невозможно) архетипом, но обладающий его силой, энергией, мог стать реальным (сакральным) посредником на пути постижения этого архетипа и реального единения с ним. В этом и состоит сакральный реализм литургических образов. В XX в. священник Павел Флоренский обозначит его одновременно и реализмом и символизмом, понимая символ в качестве реального представителя, выявителя архетипа. Но вернемся к Симеону.

В его понимании участвующие в богослужении архиереи и священники являют собой ангелов и апостолов. С тех пор, как Бог вочеловечился и побывал на земле во плоти, богослужение совершается одновременно на двух уровнях — горнем и дольнем. Различие только в том, что там всё совершается «без завес и символов, а здесь — чрез символы», так как мы облечены тленной плотью и нам недоступно чисто духовное служение. В другом семантическом ключе (не исключающем все остальные) трапеза в алтаре предстает реальным феноменом гроба Христова и всего таинства его жертвоприношения. Здесь Спаситель реально почивает как Бог, и свершается его заклание как человека и вкушение верующими от этой таинственной трапезы.

Тайну символического ядра всей церковной жизни более подробно, еще до Симеона, пытался разъяснить в XIV в. Григорий Палама, пользуясь, кстати, тем же термином «τύπος», который в поздней святоотеческой литературе чаще всего применялся для обозначения сакрального символа. «Храм, — писал Палама, — представляется образом Его гроба, и даже более чем образом: он, быть может, по–иному реально являет его». За завесой на трапезе возлежит само тело Христа, и тот, кто с верой простирает к Богу свои мысли, «ясно узрит духовным взором самого Господа; скажу даже — и телесным зрением». И не только увидит Его обитающим в себе», но насладится им и весь станет «боговидным»[54].

Храм, таким образом, с происходящим в нем действом представляется византийцам неким сложным сакрально–символическим феноменом, реально объединяющим небесный и земной уровни бытия и приобщающим всех находящихся в нем к горнему миру и к самому Богу. В этом суть сакрального реализма–символизма византийцев.

Осмысливая литургические образы, Симеон Солунский не забывает о видимой красоте храма и входящих в него элементов. В его понимании красота храма символизирует рай, райские небесные дары; знаменует собой самую Жизнь, живую Премудрость, обитающую в храме. «И еще красота храма означает, что Пришедший к нам прекрасен добротою, как всенепорочный, и что Он — прекрасный жених, а Церковь — прекрасная и непорочная невеста его»[55]. Красота храма предстает у Симеона символом основных ценностей христианского Универсума — вечной жизни, премудрости, религии, самого Бога.

Драгоценные завесы и другие роскошные украшения служат в храме образом величия, славы и красоты Бога, который, согласно псалмопевцу, «в красоту облечен». Кроме того, красота храмового убранства необходима нам как существам одновременно и духовным и чувственным, чтобы чрез внешние украшения мы постигали духовную сущность храма. Здесь Симеон напоминает читателям общую теорию образа, восходящую к «Ареопагитикам» и Отцам–каппадокийцам. Образы вещей божественных направляют нас к первообразам, и не только образы высокие. Симеон убежден, что в церкви и «незначительные» с виду вещи полны мудрости; и чем невзрачнее они выглядят, «тем более заключают в себе смысла». Здесь Симеон почти буквально повторяет идею Псевдо–Дионисия о «несходных образах», то есть видит в ней основу концепции литургического образа, или сакрального реализма.

Изображения в храме на уровне восприятия также включались в общее литургическое действо, способствуя своей эстетической значимостью созданию эффекта мистического единения неба и земли. Так, по мнению Симеона Солунского, «священные изображения» Спасителя, Богоматери, Иоанна Крестителя, ангелов, апостолов и других святых на алтарной преграде означают и «пребывание Христа на небе со своими святыми, и присутствие Его среди нас». Эта идея лежит в основе византийской эстетики, ее понимания религиозного образа — иконы.

Икона

Все рассмотренные выше аспекты понимания религиозного изобразительного искусства византийцами фактически так или иначе фокусировались на главном сакрально–художественном феномене византийской культуры, в ней возникшем, сформировавшемся и достигшем своего предельного воплощения, — на иконе — антропоморфном образе (как правило, живописном) Христа или персонажей и событий священной истории, выполняющем в христианской культуре религиозные сакрально–дидактические функции. При этом византийские богословы и теоретики иконопочитания не акцентировали специального внимания на том феномене, который более поздняя православная традиция обозначила как собственно икона, образ (в отличие от настенных росписей, мозаик, рельефов и книжной миниатюры) — некий переносной или внешне (обрамлением и т. п.) и композиционно замкнутый в себе образ, выполненный, как правило, на деревянной доске (хотя в Византии были распространены и мозаичные иконы), и выступавший прежде всего объектом индивидуальной молитвы, поклонения, почитания. Византийцы термином «икона» (είκών — «образ, изображение») обозначали любое изображение, и речь у них, особенно в иконоборческий период, шла обо всех изображениях (образах) на христианские темы, то есть не только об иконах в современном смысле, но и о храмовых росписях, мозаиках, шитье, рельефах на камне и других материалах, что специально было подчеркнуто на VII Вселенском соборе, утвердившем догмат иконопочитания.

Собственно феномен иконы в современном понимании в качестве автономного чудотворного, моленного, поклонного и особо почитаемого образа сформировался и утвердился в православном ареале в процессе длительной благочестивой жизни христиан, имевших потребность общения с Богом и духовным миром не только во время богослужения в храме, но и в любое время и практически в любом месте (дома, в келье, на улице, в дальней поездке, в военном походе и т. п.). Переносные образй (в русской огласовке = собственно иконы) лучше всего подходили для этой цели и с ранневизантийских времен получили широкое распространение в православном мире. Поэтому именно на них поздневизантийское и древнерусское церковное предание перенесло в основном все те положения Отцов–иконопочитателей VIII—IX вв., которые формулировались ими применительно ко всем изображениям на христианские темы. Это следует иметь в виду при рассмотрении любых проблем иконопочитания.

Византийское христианство достаточно рано ощутило, что творения рук человеческих, и прежде всего искусства, и в очень высокой степени изобразительные искусства, могут быть носителями Истины, хранителями божественного Откровения. Отсюда — интенсивное развитие культового искусства в Византии и повышенное внимание к нему богословов, писателей, поэтов практически на протяжении всей византийской истории. Хорошо ощущая мощное духовное воздействие церковных изображений, особенно иконописи, и подвергаясь одновременно достаточно регулярно нападкам со стороны противников иконопочитания, защитники икон стремились словесно выразить то, что практически не поддается такому выражению, — описать сущность иконы. Сегодня, когда философы, эстетики, искусствоведы совместными усилиями так и не могут приблизиться к адекватному описанию сущности феномена искусства, особенно ясно, сколь сложная задача стояла перед византийскими богословами, искавшими смысла, может быть, высшего достижения религиозно–эстетического духа — сакрального образа — иконы. Тем не менее ими было очень много сделано в этом плане. После рассмотрения более общих аспектов культовых образов, высвеченных византийской мыслью, о которых уже шла речь, время обратиться к главному для теоретического осмысления феномена иконы периоду византийской культуры — иконоборческому.

Более чем столетний период иконоборчества (726—843 гг.) привел к относительному упадку ряда составляющих византийской культуры. В частности, существенно затормозилось развитие изобразительного искусства. Но именно этому периоду обязана византийская (а шире — и вся православная) культура интереснейшей богословско–эстетической, специфически византийской теорией, интенсивно разрабатывавшейся в течение всего столетия. Лучшие умы того времени были вовлечены в полемику вокруг проблем изобразительного искусства, его места в религиозной культуре, его функций в жизни христиан. В этот период в Византии сформировалась глубокая, всеобъемлющая теория образа, изображения, иконы, которая, будучи важнейшим звеном в византийской философско–богословской системе, явилась прочным теоретическим фундаментом всего византийского, а вслед за ним и старославянского, и древнегрузинского, а отчасти и западноевропейского средневекового искусства.

Византийская теория образа объединяла основные сферы духовной культуры византийцев — онтологию, гносеологию, религию, искусство, литературу, этику. И объединение это осуществлялось, что характерно именно для византийской культуры, на основе эстетической значимости образа. Выполняя самые разнообразные функции в духовной культуре, религиозный образ (= икона в широком смысле) в конечном счете был обращен к сокровенным основаниям человеческого духа, к его вселенскому первоисточнику, к Богу и ко всей высшей духовной сфере. Самим этим обращением в горний мир, с одной стороны, и проникновением (с помощью художественно–эстетической организации визуальной структуры) в глубинный духовный мир человека — с другой, образ возбуждал в нем духовную радость, свидетельствовавшую о со–звучии, со–гласии, со–единении на сущностном уровне субъекта восприятия с объектом, выраженным в образе, в конечном счете — человека с Богом. Этот, обозначаемый сегодня как эстетический, смысл образа хорошо ощущали византийцы и умело использовали в своей культуре в целом и в религиозной жизни, в частности. Именно поэтому теория образа принадлежит в первую очередь и в целом византийской эстетике, хотя отдельные ее аспекты вполне правомерно рассматриваются и богословами, и искусствоведами, и историками, однако каждого из них интересует одно, «свое» измерение этого уникального явления культуры.

И только эстетика имеет целью осмыслить его во всей его полноте, учитывая все аспекты в той мере, в какой они нашли выражение в феномене иконы.

Проблема образа была осознана в качестве важнейшей проблемы духовной культуры многими раннехристианскими и первыми византийскими мыслителями, однако в центре внимания всей христианской ойкумены она оказалась лишь в период официального запрета религиозных антропоморфных изображений. Для их защиты сторонники (а их было немало в Византии того смутного времени) этих изображений вынуждены были вспомнить, разыскать и подытожить всё, что было сказано их предшественниками положительного по поводу образов и изображений и на основе этой традиции представить убедительные аргументы в пользу религиозных изображений.

Под вывеской борьбы «за» или «против» икон скрывался сложный клубок противоречий социально–политического, религиозного, философского и лишь, пожалуй, в последнюю очередь эстетического характера[56]. Нас в данном случае интересуют прежде всего богословско–эстетические аспекты полемики, а точнее — та теория образа, которая сложилась в процессе более чем столетней борьбы вокруг культовых изображений.

Одной из косвенных, но значимых причин усиления иконоборческих тенденций в VIII в. несомненно стали постановления так называемого Пято–Шестого, или Трулльского, собора, состоявшегося в сентябре 692 г. в зале (in trullo) императорского дворца. Собор был посвящен целому ряду канонических вопросов дисциплинарного характера, призванных устранить многие беспорядки в отправлении церковного богослужения, в поведении клириков, монахов и мирян, которые повсеместно распространились к концу VII в. Для нас имеют особое значение 82–е и 100–е правила этого Собора.

Последнее фактически официально запрещало христианам писать картины на мирские сюжеты, то есть греко–римское изобразительное искусство отвергалось как растлевающее души. Правило 100–е дословно гласит: «Очи твои право да зрят и Всяцем хранением блюди твое сердце (Притч 4,25; 23), завещает Премудрость: ибо телесные чувства удобно вносят свои впечатления в душу. Посему изображения на досках или на ином чем представляемые, обаяющие зрение, растлевающие ум и производящие воспламенение нечистых удовольствий, не позволяем отныне каким бы то ни было способом начертывати. Аще же кто сие творити дерзает: да будет отлучен»[57]. И хотя здесь не сказано прямо, что запрещается писать изображения на любую мирскую тематику, но фактически всё известное нам изобразительное искусство греков и римлян в силу характера своего эмоционально–эстетического воздействия на зрителей подпадало под этот запрет.

Правило 82, напротив, имело разрешительный характер. В нем утверждалась необходимость перехода от символико–аллегорических древних христианских изображений к антропоморфным, особенно применительно к образу Иисуса Христа. «На некоторых изображениях, — гласит оно, — находится показуемый перстом Предтечи агнец, который принят во образ благодати, через закон показуя нам истинного Агнца, Христа Бога нашего. Почитая древние образы и сени, как знамения и предначертания истины, преданные Церкви, мы предпочитаем благодать и истину, приемля оную как исполнение закона. Сего ради, дабы и в изображениях очам всех представляемо было совершение, повелеваем отныне на иконах вместо ветхого агнца представлять по человеческому виду Агнца, вземлющего грехи мира, Христа Бога нашего, дабы через уничижение усмотреть высоту Бога Слова и приводиться к воспоминанию жития Его во плоти, Его страдания и спасительной смерти»[58]. Собственно, это правило узаконивало уже осуществлявшуюся в христианском мире художественную практику изображения Христа в человеческом облике. Однако здесь эта практика закреплялась постановлением Собора и признавалась более высокой с церковной точки зрения, чем создание символических изображений, ибо более наглядно представляла Истину — вочеловечившегося Христа. Кроме того здесь узаконивался и цикл изображений событий его земной жизни. При этом на икону переносился антиномизм самого таинства Воплощения. Реально приняв на себя «зрак раба», Христос этим актом резче и нагляднее показал величие Бога. Это же призваны отныне свидетельствовать и антропоморфные изображения Христа — Его иконы: показывая в живописных образах–документах Его страдания и унижения в человеческом облике, подчеркнуть и раскрыть миру Его величие как Бога.

Очевидно, что эта алогичная логика была понятна далеко не всем представителям и греко–римского, и иудейского менталитетов в среде христиан. Она только подливала масла в огонь иконоборчества, которое настолько усилилось в Византии в начале VIII в., что в 730 г. (или еще в 726 г., как считают некоторые исследователи) император Лев III (Исавр) вынужден был издать государственный указ, запрещающий иконопочитание в империи, с чего, собственно, и начался длительный период официального иконоборчества, хотя неофициально оно существовало в церковной среде — особенно в Малой Азии — практически на протяжении всего ранневизантийского периода. Получив официальную поддержку императора, иконоборчество постепенно охватило большую часть высшего клира, о чем свидетельствует иконоборческий Собор (754 г.), на котором присутствовало 388 епископов–иконоборцев. Собор запретил почитание икон и предал анафеме всех иконопочитателей, включая патриарха Германа, св. Георгия Кипрского, преподобного Иоанна Дамаскина. Иконоборчество на длительный период стало официальной церковной и государственной доктриной Византии.

Противники икон[59] опирались в основном на библейские идеи о том, что Бог есть дух и его никто не видел (Ин 4,24; 1,18; 5,37) и на указание: «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в водах ниже земли» (Втор 5,8). Иконоборцы отвергали прежде всего антропоморфные изображения Христа. Истоки почитания изображений они возводили к антич ному изобретению пластических искусств и к языческому идолопоклонству (Mansi XIII273 С). Объект «сердечной веры» живописец изображает, по их мнению, ради «своего жалкого удовольствия» (248Е), т. е. гедонистическая сторона образа оценивалась иконоборцами негативно, тогда как в древности именно она активно стимулировала идолопоклонство.

Впрочем, иконоборцы не отрицали полностью эстетической сферы; их неприязнь была направлена только на антропоморфные религиозные изображения, к которым они подходили не с эстетической, а с догматической меркой. Для «украшения» храмов и «для услаждения очей» они допускали только «нейтральное» в религиозном отношении искусство: растительный орнамент, изображения животных, птиц, сцен охоты, скачек, рыбной ловли, даже — театральных представлений.[60] Самым же главным украшением храма противники изображений считали «изливающие свет догматы», представляющие Церковь «как бы одетой в разнообразные золотые одежды» (217А). Иконопочитатели же, по их мнению, принижали и искажали грубыми материальными изображениями именно это «духовное украшение», отвлекали ум верующих от высокого духовного служения и ориентировали его на почитание «вещественной твари» (229DE). На утверждение иконопочитателей, что они изображают Христа в его человеческом облике, иконоборцы отвечали словами Евсевия Памфила из его письма к Констанции[61] (PG 20,1545): «Итак, кто же в состоянии изобразить мертвыми и бездушными красками и тенями сверкающий сияющими лучами блеск славы и достоинства Его — изобразить Его таким, каков Он есть?» (Mansi XIII313ВС). По словам В.Н. Лазарева, «в основе деятельности иконоборцев лежали самые благородные намерения. Они хотели очистить культ от грубого фетишизма, хотели сохранить за божеством его возвышенную духовность. Изображение божества казалось им профанацией лучших религиозных чувств»[62].

Более того, иконоборцы полагали, что живописное искусство богохульствует против главного христианского догмата о воплощении Логоса (240С), ведет к нарушению «парадоксии» христологического догмата. Формально они отстаивали позиции характерного для византийского христианства антиномического мышления, хотя фактически в своей аргументации утверждали незыблемость принципов формальной логики, отчего и доводы их звучали часто убедительнее парадоксальных аргументов защитников изображений. Сторонники живописи уличались ими сразу в двух противоположных ересях: в несторианстве — за то, что, изображая только человека Христа, они будто бы разделяли в нем две природы, и в монофизитстве — за то, что, «описывая неописуемое», живописец «сливает неслитное соединение» (241 Е; 244D; 252А). Логика этого парадоксального обвинения сама антиномична, ибо основана на стремлении уличить противника в отрицании как тезиса, так и антитезиса исходной догматической антиномии. В результате возникает как бы обратная антиномия, подтверждающая как раз то, что с ее помощью пытаются опровергнуть: иконопочитатели, одновременно сливая и разделяя в изображении две природы, стоят на позиции «неслитного соединения». Таким образом, с философско–богословской точки зрения, иконоборцы, сами того не подозревая, косвенно доказывали ортодоксальность позиции своих противников, и даже более убедительно, чем сами иконопочитатели. Видимо, слишком высокий интеллектуализм и спиритуализм приверженцев иконоборчества обусловил непонимание ими простой, но алогичной, покоящейся на чуде и парадоксе сущности христианства, да и сути своих аргументов против иконопочитателей.

Более ярко разногласие между спорящими сторонами проявилось в толковании соотношения образа и прообраза, или архетипа. Так, влиятельный приверженец иконоборчества император Константин V[63] полагал, что образ должен быть «единосущен изображаемому» (PG 100, 225А), т. е. практически тождествен ему во всем. Иконоборческий Собор провозгласил единственным образом Христа евхаристические хлеб и вино (Mansi XIII264 С)[64], призвал изображать добродетели не на картинах, а «в самих себе как некие одушевленные образы» (345CD). Это специфическое понимание образа, опиравшееся, видимо, на древнееврейское отождествление имени и сущности объекта, равно далеко и от миметической, и от символической теорий образа. Вполне понятно и резко отрицательное отношение к нему теоретиков иконопочитания.

Переходя к анализу концепций сторонников изображений, следует подчеркнуть, что они не были едиными и лишенными противоречий. Далеко не во всех пунктах взгляды иконопочитателя были убедительными. Несмотря на то, что спорящие стороны почти физически противостояли, обвиняя друг друга во всех смертных грехах, диалога по главной проблеме у них, как правило, не получалось. Спорящие как бы не слышали друг друга, одержимые одной идеей: опровергнуть противника во что бы то ни стало. Даже приводя для проформы доводы своих оппонентов, спорящие стороны не вдумывались в них, не желали их осмыслить, и контраргумент являлся, как правило, не прямым ответом на только что прозвучавший аргумент, а лишь одним из доводов защищаемой концепции, часто никак не затрагивавшим вроде бы опровергаемого аргумента. Порой один и тот же словесный стереотип дискутирующие стороны перекидывали друг другу, как мяч, например, обвинение в том, что противник «сливает два естества» (ср.: 337D, 340С). Полемика велась как бы на разных языках, под различными углами зрения к предмету и вообще — в непересекающихся плоскостях. Иконоборцы стремились доказать, почему нельзя изображать, а иконопочитатели показывали, для чего нужно изображать.

В первых рядах защитников изображений находился известный византийский богослов, философ и поэт преподобный Иоанн Дамаскин[65]. Именно им, первым византийским схоластом и систематизатором христианской философии, активно применившим аристотелевский философский аппарат к изложению православного богословия, была написана первая в тот период развернутая апология религиозных изображений, содержавшая подробную теорию образа. Опираясь на предшествующую традицию, преп. Иоанн дает свое определение образа: «Итак, образ (είκών) есть подобие, и парадигма, и изображение чего–нибудь, показывающее то, что на нем изображено. Не во всем же совершенно образ подобен первообразу, т. е. изображаемому, но одно есть образ, а другое — изображенное, и различие их совершенно ясно, хотя и то и другое представляют одно и то же» (De imag. Ill 16)[66]. Так, изображение человека подобно его телу, но не имеет душевных сил, а сын, будучи «естественным» образом отца, не является его копией, но чем–то отличается от него, ибо он все–таки сын, а не отец. Итак, сущностной характеристикой образа выступает подобие прототипу по основным его параметрам при обязательном наличии некоторых несовпадений с ним, т. е. образ близок к оригиналу, но не служит его копией, дубликатом.

Для чего нужен образ, — задается далее вопросом преп. Иоанн и отвечает в традициях христианского платонизма: «Всякий образ есть выявление и показание скрытого». Он — действенное средство познания человеком мира. Познавательные способности души существенно ограничены материальной природой человека. Он не может иметь ясного представления ни о чем невидимом, т. е. отдаленном от него временем или пространством. Поэтому–то «для путеводительства к знанию, для откровения и обнародования скрытого и выдуман образ» (III17). Главная функция образа — познавательная, он — инструмент в познании духовных сущностей. Вывод этот вполне понятен в контексте всей христианской философии, с первых своих шагов поставившей под сомнение эффективность дискурсивных путей познания[67]. По единому убеждению Отцов Церкви знание, особенно высшее, открывается человеку не в понятиях, но в образах и символах. Понятийному же мышлению доступна лишь очень ограниченная сфера знания. Именно эту линию и развивает в своей теории Иоанн Дамаскин, имея в виду не в последнюю очередь и образы искусства. Систематизаторский ум византийского богослова, положившего себе в качестве методологического образца философию Аристотеля, различает шесть видов образов.

Первый вид — образы естественные, т. е. возникшие «по природе»; таковым, в частности, является сын по отношению к своему отцу. Первым «естественным» образом невидимого Бога является его Сын. Он во всем подобен Отцу кроме «нерожденности и отчества». Дух Святой есть естественный образ Сына, во всем подобный ему кроме «исхождения» (III18).

Второй вид образов — замысел всего Универсума в Боге, совокупность «идей» будущего тварного мира, т. е. идеальный прообраз всего мира в его историческом развитии или, как пишет Дамаскин, это «мысль в Боге о том, что Он создает, то есть предвечный Его замысел, остающийся всегда себе равным, ибо Божество неизменно, и безначален Его замысел, в котором как решено прежде веков, так в преопределенное Им время и исполнится. Ибо образы и образцы того, что будет Им сделано, это — мысль о каждом из этих предметов, и у св. Дионисия они называются предопределениями, понеже в замысле Его начертано и изображено то, что предопределено Им прежде своего бытия и несомненно исполнится» (III19).

К третьему виду преподобный Иоанн относит образ, созданный Богом «по подражанию», то есть человека, в котором ум, слово и дух подобны ипостасям Троицы и который «по свободе и власти повелевать» подобен Богу (III20).

Четвертый вид — это образы, которым большое внимание уделил в свое время Псевдо–Дионисий Ареопагит; это тот случай, «когда на картине представлены виды и формы, и очертания невидимого и бестелесного, изображенного телесно ради слабости нашего понимания» (III21). Люди, со ссылкой на «великого Дионисия», отмечает преп. Иоанн, по природе своей не могут «непосредственно возвыситься до разумных созерцаний». Исключительно для «возвышения» и возведения их к духовным предметам, не имеющим чувственно воспринимаемых образов и форм, эти предметы и наделяются образами, т. е. речь идет о символических и аллегорических образах.

«Пятым видом образа считается предызображающий и предначертываю–щий будущее, как купина, и роса на руке, и жезл и стамна — Деву и Богородицу» (III 22). Иоанн Дамаскин имеет в виду такие образы, которые еще раннехристианские мыслители называли знаками или знамениями[68] _{т. е.} знаковые образы.

Шестой вид образа — «тот, что служит для воспоминания о прошедшем: или о чуде и добродетели — к прославлению, почитанию и обозначению победивших и отличившихся в добродетели; или — о зле — к позору и стыду порочнейших мужей и, наконец, к пользе смотрящих — чтобы мы избегали зла, стремились же к добродетели»(Ш23). Эти образы бывают словесными и зрительными («чрез чувственное созерцание»); как предметными, так и специально созданными. К ним Дамаскин относит и все религиозные изображения, то есть этот вид состоит прежде всего из изоморфных, или миметических, изображений, против которых выступала партия иконоборцев.

Итак, на основе богатой многовековой традиции (христианской и неоплатонической прежде всего) св. Иоанн Дамаскин приходит к выводу о существовании шести видов образов, которые схематично могут быть представлены в следующем виде: 1) естественные; 2) божественный замысел; 3) человек как образ Бога; 4) символические; 5) знаковые; 6) дидактические (а применительно к изобразительным искусствам — миметические). Именно к последним было привлечено особое внимание византийцев VIII—IX вв., почему на них и сделал акцент в своей апологии крупнейший богослов и философ того времени.

Из указанных шести первые три относятся к христианской онтологии и восходят к подробно разработанным теориям образной структуры Универсума Филона, Климента Александрийского, Оригена, Дионисия Ареопагита. Три последние вида имеют прямое отношение к теории знания, ибо с их помощью осуществляется познание (постижение) мира и его Первопричины — Бога. Часть этих образов, отображающих прежде всего духовные сущности и само неописуемое Божество, дана нам «гуманно божественным Промыслом» (11261 А), остальные же в большом количестве создаются людьми для получения, сохранения и передачи знания о первообразах[69].

Что же может быть познано посредством образов или что собственно может быть изображено? Практически — весь Универсум. По мнению св. Иоанна, прежде всего всё видимое глазом поддается изображению. «Естественно, изображаются тела и фигуры, имеющие телесное очертание и окраску» (III 24). Также могут быть изображены и такие бестелесные духовные существа, как ангелы, демоны, душа. Они изображаются «сообразно своей природе», в традиционно свойственных им формах («как их видели достойные люди») и именно так, «что телесный образ показывает некоторое бестелесное и мысленное созерцание», т. е. возводит ум зрителя к созерцанию духовных сущностей. Одна лишь «божественная природа неописуема» и неизобразима. Между тем к VIII в. в империи существовало множество живописных изображений Христа (икон, росписей, мозаик). Именно вокруг них и разгорелась иконоборческая полемика. Точка зрения Иоанна, как и других иконопочитателей, однозначна: невидимого и неописуемого Бога изобразить невозможно, но воплотившегося Бога, реально принявшего человеческую плоть, жившего в «зраке раба», среди людей изображать не только можно, но и необходимо. Именно такие изображения делают христиане.

В ответ на обвинение иконоборцев, что на иконах якобы предпринимается попытка показать невидимое Божество, св. Иоанн на протяжении всех трех апологетических «Слов» не устает утверждать, что «невозможно изобразить Бога, бестелесного, невидимого, нематериального, не имеющего фигуры, неописуемого и необъятного» (II8)[70]. Именно этого Бога запрещает изображать Св. Писание, и иконопочитатели никогда не дерзали делать такие изображения, а если и слышали о них, то отвергали их как ложные (II11). Только когда этот неописуемый и ничем не объемлемый Бог, «приняв зрак раба», смирился в нем до количества и величины и облекся в телесный образ, приняв плоть человеческую, он стал доступен для изображения (18). И Иоанн призывает живописцев изображать всеосновные события из земной жизни Христа, развертывая целую иконографическую программу религиозных изображений: «<…> начертай неизреченное Его снисхождение, рождение от Девы, крещение во Иордане, преображение на Фаворе, страдания, доставляющие бесстрастие, смерть, чудеса — символы Его божественной природы, совершаемые божественной силою чрез действие плоти; спасительный крест, погребение, воскресение, восшествие на небеса — всё пиши — и словом и красками. Не бойся, не страшись!» (18).

Сохранившиеся до наших дней описания храмовых изображений (см., в частности, уже упоминавшийся экфрасис Хорикия Газского церкви Св. Сергия)[71] и некоторые из уцелевших икон и росписей показывают, что ко времени Иоанна Дамаскина уже сложилась достаточно устойчивая иконографическая традиция, включавшая все перечисленные сюжеты. Именно на эту традицию и опирался он в своей апологии изображений.

Да, он согласен с иконоборцами в том, что в Св. Писании нигде нет прямых указаний на необходимость создания антропоморфных религиозных изображений. Однако многие законы древние Отцы, по мнению Иоанна, передали нам в форме неписаного церковного Предания, и оно имеет силу закона. Это относится и к религиозным изображениям (I 23; 25; II16). В подтверждение он во всех трех «Словах» приводит подборки свидетельств известных церковных авторитетов прошлого о древних христианских изображениях, об их значимости для Церкви, о чудесах, творимых ими, и т. п. Сложившиеся христианские традиции, церковное Предание приобретают в византийской культуре VIII—IX вв. уже силу неоспоримого авторитета, если и не равного, то приближающегося к авторитету Св. Писания. С этого времени традиционализм становится важнейшей чертой византийской культуры.

Какие же особенности, свойства, функции изображений, по мнению Иоанна, опирающегося на Предание, обосновывают их необходимость в религиозном обиходе? Прежде всего, изображение выполняет дидактико–информативную функцию, и в этом плане оно оказывается адекватным словесному тексту. Вслед за Василием Великим он повторяет, что «изображения заменяют неграмотным книги» (11265D, 117).

Как и словесному тексту, картине присуща коммеморативная функция. «Образ же есть напоминание» (117), — пишет св. Иоанн. Рассматривая изображение событий Священной истории, образы и подвиги ранних христиан, мы вспоминаем славные страницы прошлого и стремимся в своей жизни по мере возможности подражать представленным персонажам (121).

Изображения выполняют и чисто декоративную функцию в храме — они украшают его. При этом, по мнению Дамаскина, «гораздо почтеннее украсить все стены дома Господня фигурами и образами святых, чем изображениями бессловесных и деревьев» (120), то есть византийский богослов отдает предпочтение антропоморфным образам.

Специфическая красота, доступность и наглядность живописных изображений выгодно отличают их от словесных образов, выдвигая часто на первое место. Дамаскин, вслед за Василием Великим, признаёт, что красота живописного изображения доставляет зрителю специфическое духовное наслаждение: «У меня нет множества книг, я не имею досуга для чтения. Вхожу в общую врачебницу душ — церковь, терзаемый заботами, как терниями. Цвет живописи влечет меня к созерцанию и, как луг услаждая зрение, незаметно вливает в душу славу Божию» (1 1268АВ). Здесь собственно эстетическая функция живописи, оказывающая сильное воздействие на человека, неразрывно соединяется с религиозной и изображение наряду с перечисленными общекультурными утилитарно–эстетическими функциями наделяется специфическими — религиозно–сакральными, игравшими немаловажную роль как в культовой практике византийцев, так и в деле защиты изображений.

У преп. Иоанна упоминается ряд таких функций.

Во–первых, изображение (как и всякий религиозный образ, по Дионисию Ареопагиту) не замыкает внимание зрителя на себе, но возводит его ум «чрез телесное созерцание к созерцанию духовному» (III12), то есть выполняет апагогическую функцию.

Во–вторых, изображения Христа не только возводят ум к духовным сущностям, но и сами выступают носителями возвышенного (υψηλός), ибо, как полагал Иоанн, «снизойдя» своим воплощением к «смиренному мудрованию» людей, Возвышенный сохранил свою возвышенность (τό υψηλόν. — 11264 С). Печать этой возвышенности, или возвышенного, несут на себе и иконы с изображениями Христа. Отсюда, кстати, становятся понятными и многие специфические особенности художественного языка византийской живописи, ибо с их помощью древние мастера пытались передать именно возвышенность объекта изображения[72].

В–третьих, Иоанн полагал, что иконы, как и остальные предметы культа, несут в себе «божественную благодать», которая дается им «ради имени [на них] изображенных» (11264В). Благодать (χάρις) «всегда соприсутствует» «со святыми иконами не по существу, но по благодати и [божественному] действию» (119), то есть она не присуща изначально материалу, из которого изготовлено изображение, но дается ему, как и другим священным предметам, Святым Духом и может проявить себя в действии, о чем свидетельствуют многочисленные сказания о чудотворных иконах.

Именно благодаря харисматической функции образа верующие, по мнению Дамаскина, реально приобщались к изображенным святым и священным событиям, «освящались». «Изображение их (святых. — В.Б) подвигов и страданий, — пишет преп. Иоанн, — ставлю перед глазами, чтобы освящаться (άγιαζόμενος) чрез них и возбуждаться к ревностному подражанию» (121).

Благодаря харисматической сакральности икона является поклонным образом — ей поклоняются как самому святому лицу или священному событию. «Поклонение (προσκύνησις) есть знак благоговения, то есть умаления и смирения» (III27). И поклоняются в иконе, естественно, не материалу, из которого она изготовлена, а первообразу, архетипу, запечатленному на ней в живописном образе. «Итак, мы поклоняемся иконам, совершая поклонение не материи, но чрез них тем, которые на них изображены, ибо честь, воздаваемая образу, переходит к первообразу, как говорит божественный Василий» (III41).

У Иоанна Дамаскина мы находим достаточно развернутую теорию образа, которая складывается как бы из трех разделов. Первый — общая теория образа в ее онтологическом и гносеологическом аспектах, второй — теория изображения, в первую очередь визуального, но также отчасти и вербального, и третий — теория иконы — антропоморфного изображения, выполняющего сакрально–дидактические функции в жизни христиан. Икона, таким образом, предстает специфической разновидностью изображения, а изображение, в свою очередь, — частным случаем образа. Поэтому на икону распространяется практически всё сказанное преп. Иоанном об образе (прежде всего о шестом виде, но также отчасти и о четвертом и пятом) и об изображении.

Ни одно из положений теории Дамаскина фактически не является его собственной новацией. Каждое из них по отдельности можно найти у его предшественников, однако ни у одного она не представлена в столь полном и систематизированном виде. Апологетические и схоластические задачи заставили крупнейшего византийского систематизатора свести в некую целостную концепцию всё разбросанное до него по бесчисленным трактатам, речам и посланиям Отцов Церкви. В дальнейшем теория образа преп.

Иоанна и собранные им высказывания предшествующих мыслителей об изображениях были активно использованы защитниками изображений. Его теория дополнилась новыми положениями, и некоторые из его аргументов были существенно развиты.

Знаменательный для православия VII Вселенский собор, состоявшийся в Никее в 787 г., практически целиком был посвящен вопросам иконопочитания. В связи с этим общая теория образа на нем практически не затрагивалась. Речь шла о религиозных антроморфных изображениях, то есть об иконах в указанном выше смысле. На Соборе были подтверждены и узаконены основные положения теории иконы, сформулированные преп. Иоанном, а также разработан целый ряд новых идей, основывающихся на церковном Предании и художественной и культовой практике.

Из уже приведенных положений Собор подтвердил, что незримого Бога изобразить невозможно и никто из иконопочитателей не пытается делать такие образы[73], представляется же на иконах лишь воплотившийся Христос;[74] изображения узаконены христианской традицией (Mansi XIII348А), согласно которой они берут начало от созданного самим Иисусом своего «нерукотворного образа», посланного им эдесскому правителю Авгарю (XII 693); иконы выполняют коммеморативную функцию, т. е. напоминают нам о тех, кого мы почитаем[75], и анагогическую — «пробуждают и возносят наш ленивый, неискусный и грубый ум в горний мир» (XII 693);[76] созерцая иконы, верующий становится «соучастником какого–либо священного акта» (XIII132 Е); иконы являются объектом поклонения, однако «честь, воздаваемая иконе, относится к первообразу и поклоняющийся иконе поклоняется лицу, изображенному на ней» (XIII 377Е). Все эти положения содержатся и в учении об образе Иоанна Дамаскина. На Соборе они были дополнены рядом новых или только слабо намеченных у автора апологетических «Слов» положений.

Участники Собора подтвердили, что, с точки зрения информативной, живописное изображение адекватно словесному тексту: «Что повествование выражает письмом, то же самое живопись выражает красками» (XIII232В). В актах Собора указаны конкретные сюжеты распространенных в то время икон и храмовых изображений. Это — образы апостолов, «целомудренного Иосифа», Сусанны и старцев, Ильи–пророка, Иоанна Крестителя в пустыне, св. Василия Великого и других «аскетов и иноков, изможденных плотью»; также и «всё евангельское повествование изображено у нас в картинах» (XIII 360Е). Собор подчеркнул важнейшее дидактическое значение живописи. Если книги доступны очень немногим, а чтение далеко не всегда звучит в храме, то «живописные изображения и вечером, и утром, и в полдень постоянно повествуют и проповедуют нам об истинных событиях» (XIII361 А).

Отцы Собора практически уравнивают словесные (евангельские) тексты и соответствующие живописные изображения, называя и то и другое «чувственными символами» и фактически перенося на иконы формулировку Дионисия Ареопагита, относящуюся к словесным символам[77]. Если вспомнить, что под словесными текстами имеются в виду прежде всего тексты Священного Писания, почитавшиеся богооткровенными, то можно понять, насколько возросла значимость изобразительного искусства (прежде всего церковной живописи) в византийской культуре по сравнению с античной, считавшей изображение, по словам Платона, «тенью тени». Собор констатировал в своем Определении: «Познаваемое тем и другим способом не имеет между собою никакого противоречия, взаимно объясняется и заслуживает одинаковой чести» (XIII482 Е). Более того, живописная картина, по мнению иконопочитателей, дополняет и разъясняет евангельский текст. В актах Собора она так и называется — «живописное толкование» (XIII277В). «Изображение во всем следует за евангельским повествованием и разъясняет (εξηγήσει) его. И то, и другое прекрасно и достойно почитания. Ибо они взаимно дополняют и несомненно объясняют друг друга» (XIII269В).

Столь высоко оценив роль культовых образов, участники Собора заключили, что их «изобретение» — дело Отцов Церкви, а не живописцев. Последним «принадлежит только техническая сторона дела, а самое учреждение зависело от святых Отцов» (XIII 232 С). Таким образом, вся сфера религиозного изобразительного искусства (а мирское, как известно, не поощрялось Церковью) была всецело отнесена к церковной компетенции, со всеми вытекающими отсюда последствиями.

Защищая антропоморфные изображения, прежде всего Иисуса Христа, имеющего в себе наряду с человеческой божественную (неизобразимую) природу, иконопочитатели отстаивали прежде всего чисто миметические изображения, то есть имеющие лишь внешнее сходство с прототипом, а общность — только «по имени», но «не по сущности» (XIII252D). Отвергая обвинение в отождествлении иконы с Богом, т. е. в идолопоклонстве (что имело место в народной религиозности), иконопочитатели особо подчеркивали различие иконы и первообраза. Одно дело, полагали отцы Собора, икона и совсем иное — первообраз, «и свойств первообраза никогда никто из благоразумных людей не будет искать в иконе. Истинный ум не признаёт в иконе ничего более, кроме ее сходства по наименованию, а не по самой сущности, с тем, кто на ней изображен» (XIII257D). Это, однако, не означает, что икона лишена святости. Во–первых, святость ей придает уже само именование ее именем святого (на чем, как мы видели, делал акцент и преп. Иоанн Дамаскин) и тем более именем Христа. Вот почему надписи на иконах выполняют не только информативную функцию, но в первую очередь выступают знамением святости иконы. Во–вторых, Собор затвердил, что на иконе, передающей внешний вид Иисуса, изображается не Его человеческая природа как таковая, которую и изобразить–то невозможно, а Его Личность в единстве двух природ (божественной и человеческой). Возражая иконоборцам, Собор утверждал, что в иконах Христа Церковь не отделяет «его плоти от соединившегося с нею Божества; напротив, она верует, что плоть обоготворена и исповедует ее единою с Божеством» (XIII344А), а отсюда — и святость иконы, являющей богочеловеческий образ.

Участникам Собора пришлось приложить большие усилия для доказательства в те времена отнюдь не очевидного утверждения, что живописный образ, не имея онтологически ничего общего с сущностью прообраза, но передавая лишь его внешний вид, самой передачей этого внешнего облика (самим подобием, мимесисом) выражает его духовную сущность и тем самым сакрально передает и святость архетипа. В этом, констатировал Собор, явно опираясь на «магический реализм» иллюзионистской живописи, иконописец подобен портретисту, который, «живописно изображая человека, не делает его чрез это бездушным, а напротив, человек сей остается одухотворенным, и картина называется его портретом из–за ее сходства» (XIII344В). Именно благодаря «подобию» (μιμησις) иконы первообразу она и получает его имя, а поэтому «находится в общении с ним, достойна почитания и свята» (Ibid.). Вследствие этого, утверждают отцы Собора, мы любим иконы, целуем их (как объект любви) и поклоняемся им (XIII404 Е). Сам факт создания изображения — это знак выражения любви к изображенному. По глубокому убеждению иконопочитателей, через посредство иконы и любовь, и целование, и поклонение переходят к первообразу, т. е. осуществляется акт общения, хотя и не непосредственного, с изображенным персонажем. В этом — одна из главных функций иконы как поклонного образа.

В качестве существенных аргументов в защиту икон на Соборе были выдвинуты еще две важные функции религиозных изображений — психологическая и догматическая. На заседаниях Собора были зачитаны свидетельства многих Отцов и Учителей Церкви, в которых сообщалось, что изображения мучеников и их страданий, жертвоприношения Авраама, страстей и распятия Христа вызывали у зрителей «сердечное сокрушение» и слезы сострадания и умиления[78]. А без очистительных слез и «сердечного сокрушения», по глубокому убеждению византийских богословов, немыслима жизнь настоящего христианина.

На Соборе было особо подчеркнуто, что словесное описание (например, жертвоприношения Авраама) не дает столь сильного эмоционального эффекта, как живописное изображение (XIII 9DE). Отдавая приоритет живописи перед словом в вопросе эмоционально–психологического воздействия, отцы Собора имели в виду иллюзорно–натуралистические религиозные изображения, выполненные в манере эллинистической живописи. К сожалению, большинство подобных изображений было, видимо, уничтожено в период иконоборчества. До наших дней сохранились лишь их отдельные фрагменты, однако византийские описания некоторых дают нам возможность составить о них более или менее ясное представление. В частности, на Соборе было зачитано уже упоминавшееся выше описание Астерия Амасийского серии картин с изображением мучений девы Евфимии (XIII16D — 17D). Из этого экфрасиса можно понять, что именно натуралистический характер изображения способствовал возбуждению сильной эмоциональной реакции византийского зрителя. Один из участников Собора заметил после того, как было зачитано описание Астерия: «Хороший живописец при помощи искусства всегда представляет факты так, как и написавший изображение мученицы Евфимии» (XIII20А). Другой участник добавил: «Этот образ выше слова» (XIII20А). Именно такой тип изображений и представлялся отцам Собора наиболее подходящим для культовой живописи.

Интересно заметить, что византийское иконописание послеиконоборческого периода в целом не пошло по этому пути. Ближе всего к идеалу, предписанному отцами VII Вселенского собора и многими иконопочитателями VIII в., оказались фрескисты и отчасти некоторые мозаичисты. Иконописцы же выработали особый изобразительный язык, далекий от иллюзорно–натуралистических приемов передачи действительности. Ближе к пути, намеченному участниками VII Вселенского собора, развивалось западноевропейское средневековое искусство. Бесчисленные экспрессивно–натуралистические изображения пыток христианских мучеников и страданий Христа, наполнявшие храмы средневековой Европы (и в большом количестве сохранившиеся до наших дней), явно получили бы высокую оценку у византийских иконопочитателей VIII в.

Здесь не место заниматься рассмотрением интересной проблемы расхождения официальной теории и практики византийского иконописания, но следует подчеркнуть, что ориентация иконопочитателей VIII в. на миметически–натуралистические изображения не была случайной прихотью дилетантов от искусства или ностальгией по эллинистической живописи (о которой они, как известно, даже не желали слышать). И определялась она не столько психологической функцией натуралистических картин, сколько догматической.

Главным аргументом в защиту антропоморфных изображений Христа служила убежденность иконопочитателей в том, что они служат доказательством истинности божественного Воплощения. В Определении Собора записано, что он утверждает древнюю традицию «делать живописные изображения, ибо это согласно с историей евангельской проповеди, служит подтверждением того, что Бог Слово истинно, а не призрачно вочеловечился, и служит на пользу нам; потому что объясняющие друг друга вещи без сомнения и доказывают взаимно друг друга» (XIII377С).

Изображение в данном случае играло для иконопочитателей практически роль документальной фотографии, а поэтому в их понимании оно и должно было быть предельно фотографичным. Раз есть фотография, то, следовательно, был и запечатленный на ней материальный оригинал. Не случайно христианская традиция начинает бесчисленный ряд изображений Христа с «нерукотворных образов», сделанных, по преданию, самим Иисусом путем прикладывания к своему лицу матерчатого плата, на котором и запечатлевалось его точное изображение, т. е. практически механический отпечаток, аналогичный фотоснимку. Последующая живописная традиция только размножила это документальное изображение. Поэтому–то в глазах иконопочитателей иконы и служат важным доказательством воплощения Сына Божия, т. е. доказательством христологического догмата. Не случайно окончательная победа иконопочитания в Византии празднуется Церковью как Торжество православия в первое воскресение Великого поста.

Итак, законодательно закрепляя уже сложившуюся традицию создания и почитания сакральных антропоморфных образов в религиозной практике христиан, VII Вселенский собор акцентировал особое внимание на том, что:

— изображения Христа, фактически являясь копиями Его «нерукотворного образа», служат доказательством истинности Его вочеловечения, воплощения;

— будучи изображением Его видимого (человеческого) лица, иконы являют в нем образ целостной Личности Христа в «неслитном соединении» двух Его природ — божеской и человеческой;

— иконы являются носителями благодати Св. Духа и святости изображенных на них персонажей и явлений священной истории; святость передается с помощью «подобия» и «имени»;

— иконы выполняют дидактические и психологические функции, обучая верующих и соответствующим образом настраивая их души.

Иконоборческая ересь, однако, не была полностью устранена VII Вселенским собором. Еще более полувека ушло на то, чтобы искоренить ее окончательно из византийского христианства. И всё это время иконопочитателям приходилось писать, размышлять, активно полемизировать с противниками антропоморфных религиозных образов.

Дальнейшее углубление теории образа мы находим у крупнейшего мыслителя того времени преподобного Феодора Студита[79]. В работах, посвященных защите религиозных изображений, он развивает многие из положений Иоанна Дамаскина и отцов VII Вселенского собора, дополняя их новой аргументацией, акцентируя внимание на целом ряде новых положений. При этом его рассуждения касаются и теории образа в целом, и живописных изображений, и концепции иконы, в частности.

Свое понимание образа Феодор основывает на теории символических образов Псевдо–Дионисия. Приведя цитату из «Ареопагитик» о том, что с помощью «чувственных образов мы возводимся, насколько возможно, к божественным созерцаниям», Феодор отмечает, что образом у Дионисия называется и жертвенник, и миро, и церковные украшения, и «всё, что бывает видимо в таинственном священнодействии» (Refut. poem. 18)[80].

Преподобный Феодор, как и другие иконопочитатели, неоднократно ссылаясь на Дионисия, с одной стороны, и приравнивая иконы к разнообразным предметам культа — с другой, тем самым свидетельствует, что им безоговорочно принимается и общая теория символического образа автора «Ареопагитик», и теория литургического образа, разработанная в процессе культовой практики. Однако не они привлекают его внимание и не их использует он в качестве главного аргумента в защиту икон. Свою апологию антропоморфных изображений, а следовательно, и обоснование важнейшего христианского догмата божественной икономии (домостроительства) он строит, как это ни парадоксально, опираясь на идеи неоплатонизма.

Теорию изображения Феодор основывает, по существу, на плотиновском учении о «внутреннем эйдосе» (τό ένδον είδος), хотя не употребляет этого термина и, по вполне понятным причинам, не упоминает имени Плотина. Применительно к предметам видимого мира и произведениям искусства под «внутренним эйдосом» Плотин имел в виду идеальный визуальный прообраз предмета. «Внешний вид здания, — писал он, — если удалить камни, и есть его внутренний эйдос» (En. 16,3). Эта идея лежит и в основе рассуждений Феодора о соотношении видимого образа (изобразительного) и первообраза.

Для ее более доступного объяснения он прибегает к упрощенной аналогии. Первообраз и образ находятся, по его мнению, как бы в соотношении двойного и половинного. «Первообраз, конечно, заключает в себе самом образ, по отношению к которому он и является первообразом». Точно так же, как двойное состоит из двух половин, по отношению к каждой из которых оно и является двойным. И так же как не могло бы существовать двойного, если что–нибудь не мыслилось бы половинным, так и «первообраз, конечно, не существовал бы, если бы не было образа» (Antir. III4,4). «Первообраз и образ как бы имеют бытие друг в друге, и с уничтожением одного из них соуничтожается и другое, подобно тому, как с уничтожением двойного соуничтожае