Режиссер в культурно-досуговой программе выступает в трех лицах. В.И.Немирович-Данченко считает, что: 1. «режиссер - толкователь; он же - показывающий, как играть; так что его можно назвать режиссером-актером или режиссером-педагогом; 2. режиссер-зеркало, отражающее индивидуальные качества актера; 3. режиссер-организатор всего спектакля»1.
Режиссура, постановка культурно-досуговой программы - это каждый раз сотворение нового мира, в котором не только воплощен замысел, идея программы, но и происходит непременное формирование творческой личности режиссера в самом процессе создания программы.
А. Довженко говорил о режиссерской профессии: «Это больше чем профессия, это деятельность, деятельность очень сложная, требующая целого ряда данных. Одно из главнейших слагаемых для режиссера - чувство красоты, которое несет в себе человек, стало быть, и режиссер, показывающий этого человека.
1 Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. - М., 1936. - С. 34.
... Режиссеру нужно умение видеть мир, видеть его в его благороднейшей направленности, видеть его в совершенствовании, в его возможностях»1.
|
|
Перед режиссером культурно-досуговых программ стоит сложная задача создания масштабного сценического произведения или произведения на улице, в котором новое рождается не в прямом воспроизведении словесного материала, как в драматическом театре, где слово превалирует над другими компонентами. Режиссер культурно-досуговых программ создает особого рода действие из сложнейшего сочетания движений, музыки, света, цвета, особой звуковой структуры, специфически освоенного огромного пространства, на котором действует огромное количество исполнителей.
В руках у режиссера - автора сценария программы - огромный арсенал выразительных средств, и целиком от него зависит, в какое русло они будут направлены, какую цель преследуют, какие функции выполняют.
Технология работы режиссера культурно-досуговой программы характеризуется единством драматургически-режиссерского замысла. Именно замысел цементирует этот процесс.
Определение режиссерского замысла - это одна из сторон творческой деятельности сценариста-режиссера. Работа здесь в основном направлена на отбор содержания, расстановку смысловых акцентов в отдельных эпизодах и представлении в целом. Другая, не менее важная составная часть замысла - его постановочная основа, которая в деятельности режиссера-постановщика в конечном итоге завершается принятием постановочного плана.
Постановочный план - воплощение режиссерской основы замысла в действие с оптимальным использованием вы-
|
|
1 Довженко А. Собр. соч.: В 4 т. - Т. 4. - М., 1969. - С. 423. 136
разительных средств, специфики и возможностей формы культурно-досуговой деятельности.
После разработки и утверждения плана-сценария и композиционно-постановочного плана начинается кропотливая работа по его насыщению конкретным содержанием: запись музыкального сопровождения, постановка массовых сцен, поиск цветовой гаммы представления, разработка эскизов костюмов, картин художественного фона и символики и дикторского текста, наконец, разработка реквизита, конструкций, а также подготовка репетиционных площадок и организация сборов с участниками.
Режиссер-постановщик и все члены режиссерско-постановочной группы понимают, что если слабо разработан сценарно-режиссерский замысел, неграмотно составлены план-сценарий и композиционно-постановочный план, то практически невозможно успешно провести все подготовительные работы и саму постановку массовой или групповой формы культурно-досуговой деятельности.
Режиссер культурно-досуговой программы сочиняет, композиционно выстраивая все многочисленные звенья сценического произведения. Процесс сочинительства -главнейший этап на пути создания программы. Он длителен, порой мучителен, тяжел, но необходим для художника и приносит больше удовлетворения, чем успех конечного результата поисков - сценического произведения.
В процессе обдумывания будущей программы, планируя ее смысловую и эмоциональную структуру, режиссер-толкователь решает большую философскую тему, которая дает глубину и значимость сценическому произведению. Здесь следует вспомнить слова К.С. Станиславского об «оценке фактов» - своеобразном методе отбора в искусстве театра: «Следует мысленно упразднить оцениваемый факт,
а после постараться понять, как это отразится на жизни человеческого духа роли»1.
Особенно сложный следующий этап работы режиссера с участниками программы. В театре необходимо владеть «режиссурой слова», то есть уметь профессионально работать с актерами над вскрытием смысла текста и словесным действием.
К.С.Станиславский уделял огромное внимание смысловому и образному раскрытию текста, видя в этом главное средство воплощения художественной ценности того или иного литературного произведения.
«Слово для артиста, - утверждал К.С.Станиславский, -не просто звук, а возбудитель образов»2.
В стремлении достичь наибольшего раскрытия образно-смыслового значения текста Станиславский требовал, чтобы артист прошел тот же творческий путь, что и автор, в противном случае он не найдет и не передаст в словах роли своих собственных чувств.
Путь, который указывался им к достижению цели, был четко определен: вскрытие смысла текста через текст, иными словами, определение действенных функций текста, исходя из смысла, в нем заложенного.
«Смысл творчества - в подтексте, - утверждал К.С.Станиславский и разъяснял это специфическое определение. - То, что в области действия называют сквозным действием, то в области слов мы называем подтекстом, который в них вложен»3.
Слова в культурно-досуговой программе обладают особой эмоциональной насыщенностью и динамичностью, его функции приобретают не меньшее значение, нежели в театре.
1 Станиславский КС. Собр. соч.: В 8 т. - Т. 4. - 1958. - С. 247. Там же.
3 Станиславский КС. Собр. соч.: В 8 т. - Т. 3. - С. 95. 138
Режиссер имеет дело не с профессиональными артистами, и ему значительно труднее, а порой и просто невозможно добиться от исполнителя сценической задачи.
В культурно-досуговой программе количество текста неизмеримо скупее по сравнению с текстом драматического или музыкального театра: текст здесь лаконичен, обладает силой и стремительностью удара и должен точно попадать в цель.
|
|
Поэтому нужно обращать особое внимание на слово исполнителя, ибо он несет главную мысль режиссера-драматурга, от него в конечном итоге зависит - дойдет ли смысл произведения до зрителей.
Режиссер программы может (и обязан) многим помочь исполнителю. Но в одном он бессилен: подменить собой его личность. Режиссерам нужно сделать все, чтобы выявить в актере личность — самостоятельность человека, гражданина и художника. Потому что не эффективность мизансцен и необычность света сделают наше создание полнозвучным. Раскрытие личности исполнителей — вот что придает неповторимость произведению сценического искусства любого жанра.
Здесь следует особенно подчеркнуть тесную связь режиссуры и педагогики; они настолько связаны между собой, что трудно провести грань, где кончается одна профессия и начинается другая.
Педагог - прежде всего воспитатель. Режиссер обязан быть чутким воспитателем, уметь разглядеть подлинное дарование, поверить в него, помочь раскрыться артисту. Это -одна из главных функций режиссера, предмет его постоянных забот.
Основоположники отечественного театра в своих требованиях к режиссерам настаивали на полной ответственности режиссера за идейно-художественную ценность сценического произведения. Эта категоричность сказалась и в решении им актерских проблем. И в этом сущность определе-
ния «режиссер - зеркало», ибо, чутко отражая «индивидуальные качества актера», постановщик массового действа не должен забывать, что в классическом определении Немировича-Данченко на первом месте стоит все-таки «режиссер-толкователь» (или «истолкователь», по определению Мейерхольда) и режиссер-педагог.
Трудность овладения участником программы материалом заключается в том, что драматург-режиссер располагает обильным материалом всевозможных традиций, примеров, методов, образцов, созданных в веках и народах. В этом огромном материале есть все: и гениальное, и просто талантливое; и бездарное, и уродливое, и вредное.
Важнейшим качеством режиссера культурно-досуговых программ является неустанная и повседневная работа над собой, над закреплением в практической сценической деятельности с любым человеком приобретенных знаний и навыков.
|
|
Наличие широкого актива дает возможность режиссеру свободу маневрировать в акцентировке того или иного эпизода или номера, выделения его смысла и целенаправленности.
Основной «строительный материал» в руках режиссера - выразительные средства: слово, музыка, частушки, хореография, оригинальный жанр, спорт, пиротехника и три родовых метода: иллюстрирование, театрализация и игра.
Кульминация - та смысловая и эмоциональная вершина спирали, к достижению которой стремится действие всей программы и которая эмоционально закрепляет смысл ее сценического воплощения. Она может быть в середине массового действа, может находиться в "золотом сечении" его, ближе к финалу, наконец, быть обозначенной в самом финале спектакля-концерта.
Режиссер, определив кульминацию, подводит к ней весь ход действия - и внутренний, и внешний. На кульминацию работают все компоненты спектакля, подготавливая ее, по-140
могая выявлять различные драматические линии, ведущие к ней.
В массовом действии вопрос о кульминации приобретает особое значение, и надо рассматривать его не в отрыве от специфических черт жанра, а в непосредственной связи с ними.
В массовом празднестве или зрелище, где многожанровое изобилие ведет за собой дробность и эпизодичность действия, где каждый эпизод, по существу, представляет собой законченный спектакль в миниатюре, имеющий свое развитие, кульминацию и завершение, существует не одна, а несколько кульминаций во всем произведении.
Режиссер способен чутко воспринимать грани индивидуального дарования исполнителя, кроме того, указывает путь данному исполнителю к созданию роли. Наконец, сплачивает в ансамбль все различные творческие индивидуальности, где каждый исполнитель остается индивидуальностью.
Исполнитель находится на огромной сцене, размеры которой немыслимо большие, или же посреди стадиона, или на площади, где происходит представление. Зрители видят только контуры фигуры исполнителя и слышат его голос. Они лишены возможности воспринимать тончайшие нюансы актерского исполнения. А зритель привык воспринимать и оценивать актера через крупный план - к этому приучили кино и телевидение.
В театре преобладает актерская индивидуальность, и на первый план в спектакле выходит актерское мастерство: в массовом спектакле индивидуальность исполнителя вступает во взаимодействие со многими другими факторами, и главные из них - массовые сцены, несущие основную смысловую нагрузку. Так что на «чашу весов», с одной стороны, ложится актерская индивидуальность, а с другой - массовые сцены, являющиеся сильным средством эмоционального воздействия на зрителя.
Исполнитель становится участником сложнейшего процесса, который происходит при создании массового представления, где переплавляются многие виды и жанры искусств.
При подготовке культурно-досуговой программы режиссер заново собирает сценическую труппу. Это означает, что каждый раз фактически создается новый театр.
Вся эта многоликая масса - «труппа», исполнители замысла. В учреждении культуры всегда не хватает времени — даже там, где все организовано, где все - под рукой. Нормального репетиционного времени не хватает на сводные репетиции. Поэтому выход один: репетировать эпизоды отдельными частями, кусками. Только в этом случае на больших сводных репетициях можно объединять готовые эпизоды в единую целостную программу. И здесь от режиссера требуются организаторские навыки, обеспечивающие подготовительную работу, ибо от этого зависит конечный результат. Быть организатором - значит уметь руководить людьми, уметь объединять их усилия на выполнение определенной задачи. Режиссеру-организатору надо учиться умению работать с людьми самыми различными: и глубоко творческими, и с техническими работниками, для которых создание массового действа является отнюдь не вопросом искусства, а производственным, причем весьма хлопотным, требующим от них не только умения и опыта, но и большой личной энергии. Поэтому для достижения своих творческих целей режиссеру необходимо обладать волей, оказывать воздействие на людей, работающих с ним и на аудиторию.
Ещё в статье «Режиссерский комментарий к- «Разлому» выдающийся советский режиссер А.Д. Попов верно заметил: «Писать руководство к постановке «Разлома» для клубников - это значит делать ненужное и вредное дело. Кружковцы работают на основе учета своей клубной аудитории, в специфических условиях клубной сцены, стесненные целым рядом материальных и технических недостат-
ков, и поэтому многое из того, что осуществляется на центральной сцене профессионального театра, не сможет быть перенесено на клубную сцену»1.
В учреждении культуры режиссер - организатор творческого процесса и сам творец. Но для того, чтобы привести усилия коллектива к требуемой цели, ее надо правильно ставить, зажечь ею всех, определить направление поисков каждого.
Но замысел, не получивший воплощения в художественных образах, остается только замыслом и для посетителей учреждений культуры не существует. В технологии культурно-досуговой деятельности в одинаковой степени актуальны содержание и форма. Содержание не может существовать отдельно от формы, потому что художественная форма - это не внешняя оболочка, в которую облекается некое самостоятельное существовавшее до этого содержание, а единственно возможный способ его выражения, условие его существования. Мысли и чувства, составляющие содержание программы, рождаются в сознании сценариста-режиссера уже в конкретных образах и только в живой, образной форме воплощаются в учреждениях культуры.