народный артист СССР,
доктор искусствоведения,
профессор.
Глава первая
ПРОБЛЕМА ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЯ И ЕЕ РЕШЕНИЕ
В ПРАКТИКЕ
СЕГОДНЯШНЕГО
ТЕАТРА
Театральному училищу имени Б. В. Щукина при Государственном театре им. Евг. Вахтангова свыше шестидесяти лет. За годы своего существования училище воспитало несколько поколений мастеров советского театра и кино. Они работают не только в стенах театра Вахтангова, который целиком состоит из выпускников училища, но и во многих других театрах нашей страны. Как и всякое творческое учебное заведение, училище Щукина имеет свое оригинальное художественное лицо. В основе его индивидуальности вахтанговские принципы театрального искусства.
Вахтангов — один из самых выдающихся учеников Станиславского, активный продолжатель его дела. Вахтангов стремился найти наиболее яркую и современную форму выражения великой правды, которую с такой силой утверждали Станиславский и его предшественники в театральном искусстве.
|
|
Одним из лучших учеников Вахтангова был Б. В. Щукин. Он глубже, чем кто-либо, реализовал вахтанговские принципы в своем творчестве. Так, провозглашенный Вахтанговым принцип народности искусства стал законом творчества Щукина. Со смертью П. В. Щукина «щукинское» в искусстве не умерло. Оно нашло свое продолжение в театральном училище, носящем его имя.
Данная работа не ставит перед собой цели раскрыть своеобразие творческого метода Щукинского училища в полном объеме. Мы коснемся лишь одного, но чрезвычайно существенного раздела, носящего название «Сценические упражнения и этюды по наблюдению жизни» (1-й семестр второго года обучения). Именно с этого этапа мы наиболее близко начинаем подходить к проблеме создания сценического образа.
Конечным этапом творческого процесса в актерском искусстве является создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение актера и этот образ.
Пути к созданию образа непросты, разгаданы не до конца, и споры о них продолжаются поныне. Более того, в настоящее время
Стр10
эта проблема приобретает все большую остроту, так как современный театр все активнее ощущает необходимость борьбы с безобразностью. С безобразностью, которая в одинаковой степени порождена и стремлением к унылому правдоподобию, донятому как типажное сходство, и подменой системы образов «игранием образочков». Где же лежит путь к искусству, сильному своей образностью, путь к сценическому образу? Вопрос этот осложняется тем, что понятие «сценический образ»—понятие динамичное, диалектическое, не застывшее раз и навсегда.
|
|
Вероятно, каждому историческому периоду в жизни театра свойственна своя дефиниция сценического образа. Меняется время — меняется и понимание структуры образа. Явление это прогрессивное, ибо происходит непрерывное углубление понятия «образ». Было время, когда слово и голосовое его выражение являлось основой образа. Относительно тембра голоса существовали.актерские стереотипы. К примеру, низким голосом актер подчеркивал мужественность образа, его уверенность в себе, важность и величавость. После Щепкина внимание актера сосредоточилось на внутренней сущности образа. Но и в этот период были увлечения то эмоциональной, чувственной стороной образа, то — и это было уже в недалеком прошлом — делался акцент на внешне характерной стороне.
Теперь сущность образа отличается большей насыщенностью мыслью, почти полным отсутствием внешней характерности, предельным приближением образа к актеру-исполнителю, глубоким проникновением личности в сценический образ. Духовное богатство «я» актера приобрело решающее значение. Но, вероятно, именно эти модификации в определении образа выдвинули ряд новых проблем в поисках путей к перевоплощению, выявив новые опасности и новые ошибки, наносящие нашему театральному искусству вред ничуть не меньший, чем ошибки прошлого.
Одной из наиболее существенных для сегодняшнего театра проблем является проблема создания яркого сценического образа при новых акцентах: при требовании необычайной достоверности, при сдержанности в использовании внешних изобразительных средств, при увеличившемся внимании к внутренней жизни героя.
Поиски органики, поиски точных внутренних мотивировок поступков требуют использования методики, апеллирующей к актеру, рассчитывающей на самое активное включение актерского «я» в репетиционный процесс. Актеру следует иметь в виду закон, установленный советским психологом С. Л. Рубинштейном и утверждающий, что при любых психических явлениях личность