Русской театральной школы

1.1. Период «упадка» казенного театрального образования. Начало XIX века в истории театральной культуры отмечено высочайшим Указом 1805 г., вступившего на престол Александра I о ликвидации вольного театра в Москве и об установлении императорской монополии. Это было единственное проявление внимания императора, дальше Александр I к театру большого интереса не проявлял.

Репертуарная политика строилась по единому образцу для обеих сцен Москвы и Петербурга и только в 1822 г. московская театральная дирекция получила самостоятельность и была отделена от петербургской («придворной»).

Общий образовательный уровень учеников театральных училищ, а также профессиональных актеров поддерживается университетским образованием (до 1835 г.) и идеально-концептуальными установками «художественно-аристократических салонов», «литературно-театральных» кружков (до 1825 г.).

Государственная политика Николая I (1796–1855) и министерства народного просвещения (под руководством С.С. Уварова) была направлена на преимущественное развитие специальных технических учебных заведений (были заложены основы современного инженерного образования в России). В то же время университеты были поставлены под строгий административный контроль, количество студентов в них было ограниченным. Активное насаждение сословного принципа в системе образования консервировало и укрепляло существующую иерархическую структуру общества. Московский университет, активно способствующий повышению образовательного уровня учащихся театральных училищ в начале XIX века, к середине столетия вынужден был прервать традицию «школьного театра», взаимодополняющую универсальный образовательный уровень и специализированные формы обучения. Связь театральных деятелей с университетской средой сохранялась в частном порядке на уровне личного посещения кружков (самообразование).

Вследствие указа о государственной монополии на театры в 1806 г. в Москве создано театральное училище, преобразованное из Театральной школы при Воспитательном доме. Но общая концепция гармонического формирования, создание соответствующей художественно-эстетической среды, пристальное внимание к учебно-образовательной программе – все это было изъято из первоначального замысла и проекта создания театральной школы при Воспитательном доме.

Училище готовило преимущественно артистов балета и оперы. Специальный драматический класс был открыт только в 1863 году по инициативе управляющего московской конторой императорских театров Л.Ф. Львова. Преподавателем был приглашен И.В. Самарин. В 1871 г. драматический класс был закрыт. В 1888 г. начали действовать Драматические курсы московского Театрального училища.

В Петербурге Театральное училище было создано в 1779 г. на основе существовавшей с 1738 г. Танцевальной школы, оно готовило артистов балета, оперы, драмы. В связи с созданием в 1862 г. Петербургской консерватории оперный класс перешел туда. В 1888 г. драматический класс петербургского Театрального училища преобразован в Драматические курсы при петербургском Театральном училище.

В 30-х–40-х гг. XIX века (на театре это время получило название «водевильная эпоха») казенная система обучения носила пассивный характер, не реагируя на новые формы жанрового разнообразия. Актерский состав трупп активно пополнялся бывшими крепостными актерами (исключительный пример, Никулина-Косицкая – бывшая крепостная, она все же окончила театральную школу), актерами любительских и провинциальных театров (Пров Садовский, Стрепетова, Андреев-Бурлак, Ленский и др.), выпускниками университета (Писарев), не смотря на категорическое требование дирекции наличия театрального образования.

Режиссер русской драматической труппы Н.И. Куликов в летописи «Русская старина» пишет о той необыкновенной метаморфозе, которая постигла Петербургское театральное училище с 1830-х годов: «…дошло до того, что некоторые из воспитанников не умели расписаться в получении жалованья! …А между тем в Москве, с начала 1820 годов, умственное образование школы до того улучшилось, что некоторые из воспитанников ходили на лекции в Университет! …Театральное управление в Петербурге подчинено было Комитету из высокопоставленных лиц, которые больше занимались администрацией театрального дела, а в школе улучшили только материальное содержание. После Комитета снова перешло в ведение директора: кн. Гагарина, а после него – А.М. Гедеонова. Оба этих директора, воспитанные на французский лад, вероятно, в молодости отлично декламировали Расина и Корнеля, но русской словесности, даже грамоты не знали. …Могли ли такие господа обращать внимание на образованность будущих артистов, которыми управлял отставной военный, совершенно безграмотный, некий Д.Я. Федоров. Впрочем, оба вышеупомянутые директора имели привязанность к некоторым отраслям искусств. Гагарин налегал на класс пения, Гедеонов на танцевальный… и как он поднял это бессловесное искусство, (присутствуя ежедневно при обучении танцам), как улучшил самый балет, поставил его выше всех европейских балетов… хотя бы сотую часть внимания, при его энергии, он обратил на словесное и нравственное образование вверенных ему детей, тогда не было бы таких печальных последствий в жизни многих из наших талантливых артистов…».[9]

Актриса Малого театра К.А. Каратыгина (жена провинциального актера А.А. Каратыгина, одного из многочисленных племянников знаменитого трагика В.А. Каратыгина) вспоминает о Театральном училище середины XIX века, в которое она была отдана восьми лет (прим. 1856 г.): «Воспоминания о школе у меня тяжелые. Преподаватели были отвратительные, полуграмотные, начальство занималось наушничеством и интриганством, и нам, молодым людям, горевшим любовью к искусству, было душно в казенных стенах школы. Несколько легче стало после посещений Александра II, когда для «порядка» сменили учителей и стали лучше кормить.

На школьной сцене давали пьесы под руководством Василько-Петрова, но к посещениям Александра II решено было ставить французские: для этого пригласили знаменитую французскую актрису Леонтину Фей-Вольнис. Но как потом оказалось, найти «французов» и «француженок» в школе было не так легко, потому пришлось ограничиться постановкой только двух пьес... 6-го августа 1866 года в Красносельском театре в присутствии царя я сыграла, вместе с Вольнис, роль графини во французской пьесе…» (Актеры и режиссеры: Театральная Россия.– М., 1928. – С. 348-349).

Знаменитые актрисы Малого театра – М.Н. Ермолова, Г.Н. Федотова, Н.А. Никулина, В.П. Бороздина были выпускницами театральной школы, «где воспитанницы учились научным предметам и балетным танцам, т.к. по окончании школы выпускались в балет, и только очень немногие, обладающие драматическими способностями, поступали в Малый театр». Действительно, только наличие огромного дарования, страстное желание и усиленное самообразование позволило этим актрисам стать первыми на прославленной сцене Малого театра, т.к. в школе драматическое отделение было поставлено настолько плохо, что одно время было полностью ликвидировано (1871 г.). В актерской среде эти театральные училища называли «балетными».

Многие из выпускников «балетных» школ сначала уходили в провинцию для практики, а потом уже, по возвращению в столицу, зачислялись на казенную сцену, некоторым посчастливилось добиться положения путем «пресловутой» практики, оставаясь на месте. Актер, режиссер и педагог Ю.М. Юрьев так описывает общее состояние сценического ремесла «Сначала роль «без ниточки», потом «с ниточкой», т.е. со словами, – и таким долгим путем наиболее преуспевающие и талантливые иной раз и достигали первого положения. Вот почему практика торжествовала и почиталась единственным методом для создания актера при абсолютном отрицании школы.

…Как известно, спектакли ставились наспех, шли два, три, четыре раза, под суфлера, без твердого знания текста. Заучивались лишь отдельные куски, отдельные монологи, наиболее выигрышные, в расчете «захватить» публику, «взять» ее своим так называемым «нутром», сорвать аплодисменты, не считаясь с тем, что это «нутро» зачастую не соответствует образу, воплощаемому действующим лицом пьесы, и представляет собою простое профессиональное волнение, так называемую «педаль», «мышечное переживание», как это справедливо характеризует К.С. Станиславский, или, как говорят в цирке, «кураж».[10]

1.2. Образование театром («образование деятельностью»). В.И. Немирович-Данченко называл 80-е – 90-е гг. «эпохой истинного царства актеров». Это «царство» актерских индивидуальностей представляет совокупность «отдельных талантов» (по выражению Южина). Большую роль в деле воспитания и обучения сыграла русская театральная антреприза (еntrepreneur – предприниматель) – частное зрелищное предприятие, принадлежащее содержателю-антрепренеру. Во второй половине XIX века была широко известна антреприза П.М. Медведева.

Актер и педагог В.Н. Давыдов, много лет прослуживший в труппе Медведева, писал: «Его прозвали собирателем русской сцены, и, действительно, он им и был. Объезжая города, он присматривался к молодежи, брал к себе все, подающее надежду, холил, растил, возился. Он не считался с именем, а приглашал всякого, в ком угадывался талант, и никому дотоле неведомых превращал в актеров с именем на всю провинцию. Медведев, пожалуй, даже не был антрепренером в том смысле, как это принято понимать. Алчные инстинкты эксплуататора ему были совершенно чужды, а страстная любовь к театру и страсть актера заставляли его нередко бросать в дело последние деньги, ставить на карту и личное благополучие. Он смотрел на дело серьезно, не щадил затрат, не выколачивал из своих работников грошей, не жадничал на гонорары, а потому и умер гол как сокол, не оставив капитала, но сохранив у всех, его знавших, память настоящего, большого человека». [11]

П.М. Медведев недолгое время руководил труппой Александринского театра (1890-93) в качестве главного режиссера, но в столице он не смог проявить своих организаторских талантов провинциальной антрепризы, и театр за короткое время его руководства оказался в «незавидном положении».

«Образование театром» получила знаменитая М.Г. Савина. Дочь провинциальных актеров она, с семи лет – на сцене, к 15 годам становится актрисой. П.Н. Медведев способствовал профессиональному становлению воплощенного «здравого смысла русского театра» Савиной (по определению Кугеля). Также как и открытию трагического дарования П.А. Стрепетовой. Она была взята на воспитание в семью театрального парикмахера и с детских лет стремилась на сцену, на которой дебютировала в 1865 в Рыбинске. После нескольких сезонов, проведенных на сценах разных приволжских городов, в 1872 г. попала в труппу Медведева, а летом того же года предстала перед московской публикой, сыграв в нескольких спектаклях Народного театра на Политехнической выставке. Выступления актрисы на сцене Общедоступного театра в 1873 г. потрясли Москву, сразу сделав ее известной. Но трагический талант Стрепетовой пережил достаточно драматическую судьбу на профессиональной сцене, создавая много противоречий в ее актерской деятельности.

Профессиональные навыки передавались культурными антрепренерами, впрочем, также как и актерские штампы. В целом это, разумеется, не решало проблемы образования. В актерской игре преобладало «инстинктивное чутье поэта» (А.Ф. Кони о даровании Савиной), а преподавание «мастерства актера» оставалось в основном на уровне – «учили играть спектакль» (по выражению Станиславского).

Ситуация была, по меньшей мере, парадоксальная – процессы дифференциации в театральном искусстве отчетливо определившиеся в XIX веке не распространялись на систему обучения сценическому мастерству. И только к середине века (в 50-х годах) вопрос о реформе театральных училищ назрел в общественном мнении. Пресса не только русская, но и иностранная дебатировала его и, по адресу учреждения, жившего еще уставом 1829 года и явно устаревшего, сыпались самые разнообразные обвинения: в невежественности выпускаемых актеров, в сомнительном качестве певцов, в чрезмерном обилии выпускаемых выходных актеров и кордебалетных танцовщиков и пр.

В общественной театральной среде пробуждается настойчивое стремление поднять дело театрального образования. Для этого намечается три пути преобразований: 1) специализация театральной школы применительно к видам театрального искусства (балет, опера, драма), 2) развитие общеобразовательной части учебного плана и 3) увеличение числа театральных школ.

Реформа образования осуществлялась в несколько «затяжных» этапов: первый – 1856-68 гг. привел к отделению оперного образования от балетно-драматического; второй – 1880-88 гг. – к отделению драматического от балетного. И только с 1888 г. произошла полная дифференциация образования.

Резюме

Наметившиеся пути преобразовательных реформ в системе театрального образования носили ярко выраженный внешний характер, не затрагивающий сути проблем. Проекты формального переустройства театрального училища как учебного учреждения не содержали в себе движения вперед по линии усовершенствования внутреннего развития учеников. Оформляющаяся во второй половине века, педагогика развития абсолютно не входила в круг обсуждаемых вопросов.

Внутренний процесс самообразования, саморазвития русского актера осуществлялся через его собственную сценическую деятельность (образование театром).

Учебно-исследовательские задания к дидактическому практикуму:

– Какими причинами обусловлены процессы упадка государственного театрального образования первой половины XIX века.

– Какими образовательными формами осуществлялся процесс компенсации недостатков в системе специализированного обучения.

– Как процессы жанрово-видовой дифференциации отражались на процессах образования.

– Что давало возможность развитию природных дарований великих русских актеров.

– Рассмотрите состояние театрального образования в контексте вопросов самообразования, самообучения и саморазвития.