2018-01-21
501
«Что тот солдат, что этот» — яркий пример новаторской во всех своих художественных компонентах пьесы. В ней Брехт не использует освященные традицией приемы. Он создает притчу; центральная сцена пьесы — зонг, опровергающий афоризм «Что тот солдат, что этот», Брехт «очуждает» молву о «взаимозаменяемости людей», говорит о неповторимости каждого человека и об относительности давления среды на него. Это глубокое предчувствие исторической вины немецкого обывателя, склонного трактовать свою поддержку фашизма как неизбежность, как естественную реакцию на несостоятельность Веймарской республики. Брехт находит новую энергию для движения драмы взамен иллюзии развивающихся характеров и естественно текущей жизни. Драматург и актеры словно экспериментируют с героями, фабула здесь — цепь экспериментов, реплики — не столько общение персонажей, сколько демонстрация их вероятного поведения, и затем «очуждение» этого поведения.
Дальнейшие поиски Брехта отмечены созданием пьес «Трехгрошовая опера» (1928), «Святая Иоанна скотобоен» (1932) и «Мать», по роману Горького (1932).
За сюжетную основу своей «оперы» Брехт взял комедию английского драматурга XVIII в. Гея «Опера нищих». Но мир авантюристов, бандитов, проституток и нищих, изображенный Брехтом, имеет не только английскую специфику. Структура пьесы многопланова, острота сюжетных конфликтов напоминает кризисную атмосферу Германии времен Веймарской республики. Эта пьеса выдержана у Брехта в композиционных приемах «эпического театра». Непосредственно эстетическое содержание, заключенное в характерах и фабуле, сочетается в ней с зонгами, несущими теоретический комментарий и побуждающими зрителя к напряженной работе мысли. В 1933 г. Брехт эмигрировал из фашистской Германии, жил в Австрии, затем в Швейцарии, Франции, Дании, Финляндии и с 1941 г. — в США. После второй мировой войны его преследовала в США Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности.
Стихотворения начала 30-х годов [2] были призваны рассеять гитлеровскую демагогию; поэт находил и выставлял напоказ порой незаметные обывателю противоречия в фашистских обещаниях. И здесь Брехту очень помог его принцип «очуждения».] Общепринятое в гитлеровском государстве, привычное, ласкающее слух немца — под пером Брехта начинало выглядеть сомнительным, нелепым, а затем и чудовищным. В 1933-1934 гг. поэт создает «Гитлеровские хоралы». Высокая форма оды, музыкальная интонация произведения только усиливают сатирический эффект, заключенный в афоризмах хоралов. Во многих стихотворениях Брехт подчеркивает, что последовательная борьба с фашизмом — это не только уничтожение гитлеровского государства, но и революция пролетариата (стихотворения «Все или никто», «Песнь против войны», «Резолюция коммунаров», «Великий Октябрь»).
В 1934 г. Брехт публикует свое самое значительное прозаическое произведение — «Трехгрошовый роман». На первый взгляд может показаться, что писатель создал лишь прозаический вариант «Трехгрошовой оперы». Однако «Трехгрошовый роман» — совершенно самостоятельное произведение. Брехт гораздо точнее конкретизирует здесь время действия. Все события в романе связаны с англо-бурской войной 1899-1902 гг. Знакомые по пьесе действующие лица — бандит Мэкхит, глава «империи нищих» Пичем, полицейский Браун, Полли, дочь Пичема, и другие — преображаются. Мы видим в них дельцов империалистической хватки и цинизма. Брехт выступает в этом романе как подлинный «доктор социальных наук». Он показывает механизм закулисных связей финансовых авантюристов (вроде Кокса) и правительства. Писатель изображает внешнюю, открытую сторону событий — отправление кораблей с новобранцами в Южную Африку, патриотические демонстрации, респектабельный суд и бдительную полицию Англии. Затем он рисует истинный и решающий ход событий в стране. Торговцы ради наживы отправляют солдат в «плавучих гробах», которые идут на дно; патриотизм раздувается нанятыми нищими; в суде бандит Мэкхит-нож спокойно разыгрывает оскорбленного «честного торговца»; грабитель и начальник полиции связаны трогательной дружбой и оказывают друг другу массу услуг за счет общества.
В романе Брехта представлено классовое расслоение общества, классовый антагонизм и динамика борьбы. Фашистские преступления 30-х годов, по мнению Брехта, — не новость, английские буржуа начала века во многом предвосхитили демагогические приемы гитлеровцев. И когда мелкий торговец, сбывающий краденое, совсем как фашист, обвиняет коммунистов, выступающих против порабощения буров, в измене родине, в отсутствии патриотизма, то это у Брехта не анахронизм, не антиисторизм. Наоборот, это глубокое прозрение некоторых повторяющихся закономерностей. Но вместе с тем для Брехта точное воспроизведение исторического быта и атмосферы — не главное. Для него важнее смысл исторического эпизода. Англо-бурская война и фашизм для художника — это разбушевавшаяся стихия собственничества. Многие эпизоды «Трохгрошового романа» напоминают диккенсовский мир. Брехт тонко схватывает национальный колорит английской жизни и специфические интонации английской литературы: сложный калейдоскоп образов, напряженную динамику, детективный оттенок в изображении конфликтов и борьбы, английский характер социальных трагедий.
В эмиграции, в борьбе против фашизма расцвело драматургическое творчество Брехта. Оно было исключительно богатым по содержанию и разнообразным по форме. Среди наиболее знаменитых пьес эмиграции — «Матушка Кураж и ее дети» (1939). Чем острее и трагичнее конфликт, тем более критической должна быть, по мнению Брехта, мысль человека. В условиях 30-х годов «Матушка Кураж» звучала, конечно, как протест против демагогической пропаганды войны фашистами и адресовалась той части немецкого населения, которая поддалась этой демагогии. Война изображена в пьесе как стихия, органически враждебная человеческому существованию.
Сущность «эпического театра» становится особенно ясной в связи с «Матушкой Кураж». Теоретическое комментирование сочетается в пьесе с беспощадной в своей последовательности реалистической манерой. Брехт считает, что именно реализм — наиболее надежный путь воздействия. Поэтому в «Матушке Кураж» столь последовательный и выдержанный даже в мелких деталях «подлинный» лик жизни. Но следует иметь в виду двуплановость этой пьесы — эстетическое содержание характеров, т.е. воспроизведение жизни, где добро и зло смешаны независимо от наших желаний, и голос самого Брехта, не удовлетворенного подобной картиной, пытающегося утвердить добро. Позиция Брехта непосредственно проявляется в зонгах. Кроме того, как это следует из режиссерских указаний Брехта к пьесе, драматург предоставляет театрам широкие возможности для демонстрации авторской мысли с помощью различных «очуждений» (фотографии, кинопроекции, непосредственного обращения актеров к зрителям).
Характеры героев в «Матушке Кураж» обрисованы во всей их сложной противоречивости. Наиболее интересен образ Анны Фирлинг, прозванной матушкой Кураж. Многогранность этого характера вызывает разнообразные чувства зрителей. Героиня привлекает трезвым пониманием жизни. Но она — порождение меркантильного, жестокого и циничного духа Тридцатилетней войны. Кураж равнодушна к причинам этой войны. В зависимости от превратностей судьбы она водружает над своим фургоном то лютеранское, то католическое знамя. Кураж идет на войну в надежде на большие барыши.
Волнующий Брехта конфликт между практической мудростью и этическими порывами заражает всю пьесу страстью спора и энергией проповеди. В образе Катрин драматург нарисовал антипода матушки Кураж. Ни угрозы, ни посулы, ни смерть не заставили Катрин отказаться от решения, продиктованного ее желанием хоть чем-то помочь людям. Говорливой Кураж противостоит немая Катрин, безмолвный подвиг девушки как бы перечеркивает все пространные рассуждения ее матери.
Реализм Брехта проявляется в пьесе не только в обрисовке главных характеров и в историзме конфликта, но и в жизненной достоверности эпизодических лиц, в шекспировской многокрасочности, напоминающей «фальстафовский фон». Каждый персонаж, втягиваясь в драматический конфликт пьесы, живет своей жизнью, мы догадываемся о его судьбе, о прошлой и будущей жизни и словно слышим каждый голос в нестройном хоре войны.
Помимо раскрытия конфликта посредством столкновения характеров Брехт дополняет картину жизни в пьесе зонгами, в которых дано непосредственное понимание конфликта. Наиболее значительный зонг — «Песня о великом смирении». Это сложный вид «очуждения», когда автор выступает словно от лица своей героини, заостряет ее ошибочные положения и тем самым спорит с ней, внушая читателю сомнение в мудрости «великого смирения». На циническую иронию матушки Кураж Брехт отвечает собственной иронией. И ирония Брехта ведет зрителя, совсем уже поддавшегося философии принятия жизни как она есть, к совершенно иному взгляду на мир, к пониманию уязвимости и гибельности компромиссов. Песня о смирении — это своеобразный инородный контрагент, позволяющий понять истинную, противоположную ему мудрость Брехта. Вся пьеса, критически изображающая практическую, полную компромиссов «мудрость» героини, представляет собой непрерывный спор с «Песней о великом смирении». Матушка Кураж не прозревает в пьесе, пережив потрясение, она узнает «о его природе не больше, чем подопытный кролик о законе биологии». Трагический (личный и исторический) опыт, обогатив зрителя, ничему не научил матушку Кураж и нисколько не обогатил ее. Катарсис, пережитый ею, оказался совершенно бесплодным. Так Брехт утверждает, что восприятие трагизма действительности только на уровне эмоциональных реакций само по себе не является познанием мира, мало чем отличается от полного невежества.
Пьеса «Жизнь Галилея» имеет две редакции: первая — 1938-1939 гг., окончательная- 1945-1946 гг. «Эпическое начало» составляет внутреннюю скрытую основу «Жизни Галилея». Реализм пьесы глубже традиционного. Всю драму пронизывает настойчивое требование Брехта теоретически осмыслить каждое явление жизни и ничего не принимать, полагаясь на веру и общепринятые нормы. Стремление представить каждую вещь требующей объяснения, стремление избавиться от примелькавшихся мнений очень ярко проявляется в пьесе.
В «Жизни Галилея» — необычайная чуткость Брехта к мучительным антагонизмам XX в., когда человеческий разум достиг невиданных высот в теоретическом мышлении, но не смог предотвратить использования научных открытий во зло. Замысел пьесы восходит к тем дням, когда в прессе появились первые сообщения об экспериментах немецких ученых в области ядерной физики. Но не случайно Брехт обратился не к современности, а к переломной эпохе в истории человечества, когда рушились основы старого миропонимания. В те времена — на рубеже XVI-XVII вв. — научные открытия впервые стали, как повествует Брехт, достоянием улиц, площадей и базаров. Но после отречения Галилея наука, по глубокому убеждению Брехта, сделалась достоянием лишь одних ученых. Физика и астрономия могли бы освободить человечество от груза старых догм, сковывающих мысль и инициативу. Но Галилей сам лишил свое открытие философской аргументации и тем самым, по мысли Брехта, лишил человечество не только научной астрономической системы, но и далеко идущих теоретических выводов из этой системы, затрагивающих коренные вопросы идеологии.
Брехт, вопреки традиции, резко осуждает Галилея, потому что именно этот ученый, в отличие от Коперника и Бруно, имея в руках неопровержимые и очевидные для каждого человека доказательства правоты гелиоцентрической системы, испугался пыток и отказался от единственно правильного учения. Бруно умер за гипотезу, а Галилей отрекся от истины.
Брехт «очуждает» представление о капитализме как эпохе небывалого развития науки. Он считает, что научный прогресс устремился лишь по одному руслу, а все остальные ветви засохли. Об атомной бомбе, сброшенной на Хиросиму, Брехт в замечаниях к драме писал: «...это была победа, но это был и позор — запрещенный прием». Создавая «Галилея», Брехт мечтал о гармонии науки и прогресса. Этот подтекст стоит за всеми грандиозными диссонансами пьесы; за словно распавшейся личностью Галилея — мечта Брехта о «сконструировавшейся» в процессе научного мышления идеальной личности. Брехт показывает, что развитие науки в буржуазном мире — это процесс накопления отчужденных от человека знаний. В пьесе показано также, что другой процесс — «накопление культуры исследовательского действия в самих личностях» — прервался, что на исходе Ренессанса из этого важнейшего «процесса накопления исследовательской культуры» силами реакции были исключены народные массы: «Наука ушла с площадей в тишь кабинетов».
Фигура Галилея в пьесе — поворотный пункт в истории науки. В его лице давление тоталитарных и буржуазно-утилитарных тенденций разрушают и настоящего ученого, и живой процесс совершенствования всего человечества.
Замечательное мастерство Брехта проявляется не только в новаторски-сложном осмыслении проблемы науки, не только в блистательном воспроизведении интеллектуальной жизни героев, но и в создании могучих и многогранных характеров, в раскрытии их эмоциональной жизни. Монологи героев «Жизни Галилея» напоминают «поэтическое многословие» шекспировских героев. Все герои драмы несут в себе нечто возрожденческое.
Пьеса-притча «Добрый человек из Сезуана» (1941) посвящена утверждению вечного и прирожденного качества человека — доброты. Главная героиня пьесы Шен Де словно излучает добро, и это излучение не вызывается никакими внешними импульсами, оно имманентно. Брехт-драматург наследует в этом гуманистическую традицию просветителей. Мы видим связь Брехта со сказочной традицией и народными легендами. Шен Де напоминает Золушку, а боги, награждающие девушку за доброту, — фею-нищенку из той же сказки. Но традиционный материал Брехт осмысливает новаторски.
Брехт считает, что доброта далеко не всегда вознаграждается сказочным триумфом. В сказку и притчу драматург вводит социальные обстоятельства. Китай, изображенный в притче, лишен на первый взгляд достоверности, это просто «некоторое царство, некоторое государство». Но это государство — капиталистическое. И обстоятельства жизни Шен Де — это обстоятельства жизни дна буржуазного города. Брехт показывает, что на этом дне сказочные законы, вознаградившие Золушку, перестают действовать. Буржуазный климат губителен для лучших человеческих качеств, возникших задолго до капитализма; Брехт рассматривает буржуазную этику как глубокий регресс. Столь же губительной оказывается для Шен Де и любовь.
Шен Де воплощает в пьесе идеальную норму поведения. Шой Да, наоборот, руководствуется только трезво понятыми собственными интересами. Шен Де согласна со многими рассуждениями и действиями Шой Да, она увидела, что только в облике Шой Да она может реально существовать. Необходимость защищать сына в мире ожесточившихся и подлых людей, равнодушны друг к другу, доказывает ей правоту Шой Да. Видя, как мальчик ищет еду в помойном ведре, она клянется, что обеспечит будущее сына даже в самой жестокой борьбе.
Два облика главной героини — это яркое сценическое «очуждение», это наглядная демонстрация дуализма человеческой души. Но это и осуждение дуализма, ибо борьба добра и зла в человеке является, по Брехту, лишь порождением «дурных времен». Драматург наглядно доказывает, что зло в принципе — инородное тело в человеке, что злой Шой Да — это всего лишь защитная маска, а не подлинное лицо героини. Шен Де никогда не становится на самом деле злой, не может вытравить в себе душевную чистоту и мягкость.
Содержание притчи подводит читателя не только к мысли о губительности атмосферы буржуазного мира. Эта мысль, по нению Брехта, уже недостаточна для нового театра. Драматург заставляет думать о путях преодоления зла. Боги и Шен Де склоняются в пьесе к компромиссу, они словно не могут преодолеть инерцию мышления своей своей среды. Любопытно, что боги, в сущности, рекомендуют Шен Де тот же рецепт, по которому действовал в «Трехгрошовом романе» Мэкхит, грабивший склады и сбывавший по дешевой цене товары бедным владельцам лавочек, спасая их тем самым от голода. Но фабульный финал притчи не совпадает с комментарием драматурга. Эпилог по-новому углубляет и освещает проблематику пьесы, доказывает глубокую действенность «эпического театра». Читатель и зритель оказываются гораздо более зоркими, чем боги и Шен Де, которая так и не поняла, почему же великая доброта мешает ей. Драматург словно подсказывает в финале решение: жить самоотверженно — хорошо, но недостаточно; главное для людей — жить разумно. А это значит — построить разумный мир, мир без эксплуатации, мир социализма.
«Кавказский меловой круг» (1945) также принадлежит к наиболее известным пьесам-притчам Брехта. Обе пьесы роднит пафос этических исканий, стремление найти человека, в котором бы с наибольшей полнотой раскрылись духовное величие и доброта. Если в «Добром человеке из Сезуана» Брехт трагически изобразил невозможность воплощения этического идеала в будничной обстановке собственнического мира, то в «Кавказском меловом круге» он раскрыл героическую ситуацию, которая требует от людей бескомпромиссного следования нравственному долгу.
Казалось бы, все в пьесе классически традиционно: не нова фабула (сам Брехт уже раньше использовал ее в новелле «Аугсбургский меловой круг»). Груше Вахнадзе и по своей сущности, и даже по своему облику вызывает намеренные ассоциации и с Сикстинской мадонной, и с героинями сказок и песен. Но пьеса эта новаторская, и ее своеобразие тесно связано с главным принципом брехтовского реализма — «очуждением». Злоба, зависть, корысть, конформизм составляют неподвижную среду жизни, ее плоть. Но для Брехта это только видимость. Монолит зла крайне непрочен в пьесе. Вся жизнь словно пронизана ручейками человеческого света. Стихия света в самом факте существования человеческого разума и этического начала.
В богатой философскими и эмоциональными интонациями лирике «Круга», в чередовании живого, пластического диалога и песенных интермеццо, в мягкости и внутреннем свете картин мы явно ощущаем гетевские традиции. Груше, как и Гретхен, несет в себе обаяние вечной женственности. Прекрасный человек и красота мира словно бы тяготеют друг к другу. Чем богаче и всестороннее одаренность человека, тем прекраснее для него мир, тем более значительного, горячего, неизмеримо ценного вложено в обращение к нему других людей. Много внешних препятствий встает на пути чувства Груше и Симона, но они ничтожны по сравнению с силой, вознаграждающей человека за его человеческую одаренность.
Только по возвращении из эмиграции в 1948 г. Брехт смог вновь обрести родину и практически осуществить свою мечту о новаторском драматическом театре. Он активно включается в дело возрождения демократической немецкой культуры. Литература ГДР сразу же получила в лице Брехта великого писателя. Деятельность его протекала не без трудностей. Его борьба с «аристотелевским» театром, его концепция реализма как «очуждения» встречали непонимание и со стороны публики, и со стороны догматической критики. Но Брехт писал в эти годы, что он считает литературную борьбу «хорошим признаком, признаком движения и развития».
В полемике возникает пьеса, завершающая путь драматурга, — «Дни Коммуны» (1949). Коллектив театра «Берлинер ансамбль», руководимого Брехтом, решил посвятить один из первых своих спектаклей Парижской Коммуне. Однако имевшиеся пьесы не соответствовали, по мнению Брехта, требованиям «эпического театра». Брехт сам создает пьесу для своего театра. В «Днях Коммуны» писатель использует традиции классической исторической драмы в ее лучших образцах (свободное чередование и насыщенность контрастных эпизодов, яркая бытовая живопись, энциклопедичность «фальстафовского фона»). «Дни Коммуны» — драма открытых политических страстей, в ней господствует атмосфера диспута, народного собрания, ее герои — ораторы и трибуны, ее действие разрывает узкие рамки театрального спектакля. Брехт в этом плане опирался на опыт Ромена Роллана, его «театра революции», в особенности «Робеспьера». И вместе с тем «Дни Коммуны» — неповторимое, «эпическое», брехтовское произведение. В пьесе органически сочетаются исторический фон, психологическая достоверность действующих лиц, социальная динамика и «эпический» рассказ, глубокая «лекция» о днях героической Парижской Коммуны; это и яркое воспроизведение истории, и научный ее анализ.
Текст Брехта — это прежде всего живой спектакль, ему необходимы театральная кровь, сценическая плоть. Ему нужны не только актеры-лицедеи, но личности с искрой Орлеанской девы, Груше Вахнадзе или Аздака. Можно возразить, что личности нужны любому драматургу-классику. Но в спектаклях Брехта такие личности дома; оказывается, что мир создан для них, создан ими. Именно театр должен и может создать реальность этого мира. Реальность! Разгадка ее — вот что прежде всего занимало Брехта. Реальность, а не реализм. Художник-философ исповедовал простую, но далеко не очевидную мысль. Разговоры о реализме невозможны без предваряющих разговоров о реальности. Брехт, как и все деятели театра, знал, что сцена не терпит лжи, беспощадно освещает ее словно прожектором. Она не дает замаскироваться холодности под горение, пустоте — под содержательность, ничтожеству — под значительность. Брехт чуть продолжил эту мысль, он хотел, чтобы театр, сцена не дали бы расхожим представлениям о реализме замаскироваться под реальность. Чтобы реализм в понимании ограниченностей любого рода не воспринимался как реальность всеми.
Литература
Брехт Б. Матушка Кураж и ее дети. Жизнь Галилея.
Фрадкин И.М. Бертольд Брехт. Путь и метод. М., 1965.
Клюев В.Г. Театрально-эстетические взгляды Брехта. М., 1966.
[1] Ранние пьесы Брехта: «Ваал» (1918), «Барабаны в ночи» (1922), «Жизнь Эдуарда П Английского» (1924), «В джунглях городов» (1924), «Что тот солдат, что этот» (1927).
[2] Также и пьесы: «Круглоголовые и остроголовые» (1936), «Карьера Артура Уи» (1941) и др.
РАЙНЕР МАРИЯ РИЛЬКЕ
Райнер Мария Рильке (1875-1926) вошел в немецкоязычную поэзию на самом исходе XIX столетия, и дебют его был вполне успешным: начиная с 1894 г. к каждому Рождеству читающая публика неизменно получала томик стихов юного поэта — так вплоть до 1899 г. Продуктивность, достойная восхищения — но и сомнения. Усомнился позже и сам поэт: целые сборники ранних стихов он не включил в собрание своих сочинений, многие стихи неоднократно перерабатывал. Вся мозаика литературных мод конца века нашла доступ в его лирику — импрессионистическая техника впечатлений и нюансов, неоромантическое скорбничество и стилизованное народничество, мирно уживающееся с наивным аристократизмом. Пестроте этой способствовало своеобразие «анкетного» статуса молодого поэта: уроженец Праги, гражданин обреченной закату лоскутной Австро-Венгерской монархии, поэт немецкого языка, Рильке жил в межнациональной атмосфере, и в ранней его лирике и прозе немецкоязычная традиция сплавляется со славянскими и венгерскими влияниями. Это, однако, и обогащало его: в стилизованные «юношеские страдания» врывалась чистая струя от фольклорных истоков, как, например, в знаменитом «Народном мотиве» — трогательно-искреннем гимне чешской народной песне.
Но в целом ранняя лирика Рильке («Жизнь и песни», 1894; «Жертвы ларам», 1896; «Венчанный снами», 1897) — это еще не Рильке. В ней живет пока лишь его глубоко лиричная душа, на удивление богатая и открытая миру, но и не очень взыскательная в своей отзывчивости, еще не отличающая властный зов вдохновенья от почти рефлекторного отклика на любое впечатление. Стихия лиризма, всезахлестывающий поток чувства — и непреложный формальный закон; порыв излить переполненную душу — и жажда воплотить, облечь в чувственный образ этот порыв, отлить его в единственно обязательную форму, — такая дилемма выкристаллизовывается в поэтических исканиях юного Рильке. Между этими полюсами колеблется его лирическое «я»; они же определяют и весь дальнейший путь зрелого поэта.
Два сильных внешних впечатления придадут особую остроту этой поэтической дилемме.
До весны 1899 г. поэт живет в основном в тепличной атмосфере литературной богемы то Праги, то Мюнхена, то Берлина. Дух «конца века» оседает в ранней лирике модными настроениями одиночества, усталости, тоски по прошлому — настроениями пока в основном вторичными, заимствованными. Но исподволь вырабатывается и свое, незаемное: прежде всего принципиальная ориентированность на «тишину», на самоуглубленность. Эта самоуглубленность не означала для Рильке самовлюбленности, высокомерного отрицания внешнего мира; он стремился отстранять от себя лишь то, что считал суетным, ненастоящим и преходящим; прежде всего — современный буржуазно-индустриальный городской мир, это средоточие, так сказать, экзистенциального «шума», которому он и противопоставлял принцип «тишины». Как поэтическая и жизненная позиция этот принцип оформился у поэта и вполне осознанно: никогда Рильке не был натурой боевой, «агитаторской». Комплекс тишины (вплоть до молчания, до безмолвия), внимание к немому языку жеста — все это станет одной из существеннейших черт поэтики Рильке.
Но вот тут и встает перед поэтом проблема мировоззренческая и этическая: как совместить самоуглубленность, отстранение от мира с любовью к миру и людям, любовью, которая воспринимается Рильке как непременное качество истинной поэзии. Осознание этой проблемы было ускорено внешними импульсами.
Первый из них — впечатления от двух путешествий по России (весной 1899 и летом 1900 г.). Эти впечатления вызвали небывало бурную реакцию; поэт решил, что понял «русскую душу» и что это понимание должно все перевернуть в его собственной душе. Не раз потом вспоминал он Россию, называл ее своей духовной родиной, изучал ее язык и культуру, переводил ее поэзию, сам пробовал писать стихи по-русски.
В его культе России было немало экзальтации, образ России складывался во многом из расхожих к тому времени на Западе представлений об исконно русской религиозности, о терпеливом и молчаливом народе, живущем посреди бескрайних просторов. Народ этот, размышлял Рильке, не делает жизни — он лишь мудрым спокойным взором созерцает ее медленное течение.
Сколь ни стилизованы были подобные представления, одно в русской культуре Рильке почувствовал безошибочно и глубоко: ее могучий нравственный пафос, ее органическую связь с судьбами народа, ее действенный гуманизм, основа которого — мораль единения, общности человеческой. Русская культура бесконечно далека от эстетской игры, она бытийно серьезна, она воспринимает себя как служение, служение высшему нравственному закону. Символом этого стал для Рильке прежде всего Толстой.
Под знаком России создан первый цельный поэтический сборник Рильке. Это «Часослов», три части которого были написаны соответственно в 1899, 1901, 1903 гг. и вышли отдельной книгой в 1905 г.
Внешне в сборнике не так уж много прямых русских мотивов, а из них, в свою очередь, немногие выходят за рамки чисто орнаментальной функции. Пожалуй, сильнее всего «русский стимул» ощущается в третьей книге «Часослова» — «Книге нищеты и смерти», где сострадание к социально обездоленным выражается порою с такой обостренностью нравственного чувства, которая, конечно же, не в последнюю очередь вдохновлена неистовым морализмом Толстого и Достоевского. Не случайно и то, что здесь гораздо более страстно и убежденно, чем у раннего Рильке, отвергаются «большие города», бесчеловечный буржуазный прогресс, идущий рука об руку с бедностью, с людскими страданиями.
Но все-таки гораздо отчетливей «русский опыт» выразился в другом — в осознании собственного дара как служения, «не терпящего суеты», как высочайшей ответственности. Ответственности перед собой, перед искусством — но и перед истиной, перед жизнью, перед теми, чей удел в ней «нищета и смерть».
Выбор монаха, отшельника, странника-пилигрима в качестве литературного героя тоже мог быть результатом впечатлений от русской «набожности»; так эта сторона «Часослова» нередко и воспринималась читателями и интерпретаторами. Однако не следует забывать о том, что эти впечатления могли лечь на благодатную почву доброй старой германской традиции: разве не было когда-то в Германии в романтическую эпоху, чуть ли не ровно столетие назад, книги Вакенродера под названием «Сердечные излияния брата-монаха, любителя искусств»?
Ибо прежде всего об искусстве и поэте идет речь в «Часослове». Да, по форме это «сборник молитв». Раздумья, заклинания, неизменно обращенные к Богу. Но как странно сочетаются здесь демонстративно нагнетаемые, так сказать, ритуальные жесты смирения с постоянно прорывающимся сознанием своего равноправия с Богом! Бог создает природу изменчивой и преходящей, а художники возвращают ему ее нетленной, вечной. Так и передают друг другу прерогативы творчества поэт и Бог. Так и сливаются до неразличимости их образы в этом цикле «молитв», а точнее — лирической поэме, рассказывающей о гордом осознании поэтического дара. И так в этом по видимости экстатическом потоке молитвенных озарений обнаруживается, говоря словами другого австрийского художника слова Хаймито фон Додерера, «ясный луч твердо преследуемой цели».
Отмеченная ранее дилемма «лирическое излияние — пластическое воплощение» здесь, несомненно, в целом разрешилась в пользу первого принципа. Формообразующий закон (пусть и не в собственном смысле «пластический») здесь в единстве тона, в по-своему неумолимой логике эмоции — логике, подкрепляемой повторением и варьированием мотивов. Это поток, но он заключен в берега, и он сосредоточенно стремится к цели — к утверждению божественной природы и нравственного долга творческого гения.
Цикл «Новых стихотворений», две части которого появились в 1907 и 1908 гг., — второе воздвигнутое поэтом здание монументального лиризма. Но Рильке здесь во многом иной, ибо здание возводилось под иными светилами.
