В общих своих чертах «новая» стилевая форма Горького складывается в
его рассказах 1922-1924 годов, которые сам автор считал своеобразной
«школой письма», необходимой для работы над главной книгой его жизни –
«Жизнью Клима Самгина». Именно здесь формируется горьковский принцип
подвижной, «колеблющейся» антитетичности,обнаруживающий стремление
художника уйти от жестко-антиномичной картины мира, разрядив ее
множеством разнообразных контрастов и переливами спорящих начал.
Решительно заявив о себе как о стилевой доминанте, названный принцип
пронизывает и подчиняет себе поэтику горьковских рассказов во всех ее срезах
и компонентах. Это и хронотопические образы, обнаруживающие причудливое
сплетение двух достаточно явно выраженных в тексте полюсов (как правило,
«верха» и «низа»). Это и звуковой образ творимой автором реальности,
подчеркнуто нестройный, стремящийся оформиться в некое эстетическое
целое, но разрушающий его изнутри. Это и цветовая палитра горьковских
|
|
рассказов, отличающаяся особой вариативностью и неустойчивостью цвета.
Еще ярче своеобразие «антитетично-подвижной» стилевой формы
«нового» Горького проступает в изображении человека. Трагическое смешение
несогласующихся между собой начал и устремлений, составляющее
сущностную основу современной автору личности, утратившей определенность
своего «Я», а вместе с тем и устойчивость своего существования, активнее
всего открывает в горьковских текстах система ключевых мотивов. В качестве
таковых в работе рассматриваются мотив многоликости, возникающий в
рассказах о художниках («Репетиция», «Рассказ об одном романе) и
принципиально расходящийся со сходным по своей сути бунинским мотивом
многолюдства; мотив «шаткости» и особенно - «непритертости», являющий
собой концептуальное ядро «Караморы» - одного из самых показательных для
обновленного художнического видения Горького рассказов. Названный мотив
нарастает в тексте по принципу восходящей градации. Включаясь в текст
«Караморы», мы видим, как герой обнаруживает в себе присутствие двух
несовпадающих друг с другом людей; затем к этой враждующей паре
присоединяется третий, еще больше разжигающий их вражду. Далее говорится,
что их уже четверо и все они «не в ладу друг с другом». И, наконец, в финале
рассказа возникает метафорическое уподобление Петра Каразова своре собак,
рвущейся и бегущей во все стороны, предельно заостряющее авторскую мысль
о «разорванно-спутанном» сознании современного человека.
Таким образом, в оригинальном видении и формотворении Горького уже
|
|
в начале 1920-х годов окружающая его действительность предстает во всей
своей трагической неупорядоченности и дисгармоничности, гораздо более
очевидной и мучительной для человека, чем та, что открывается, например, в
бунинской прозе этих лет. И эту ее глубинную сущность (так же, как и у
Бунина или Набокова) особенно зримо акцентирует в тексте само слово
писателя – антитетичное по своей природе и вместе с тем стремящееся уйти от
явного несопряжения граней изображаемой реальности, сблизить ее
противоположные полюса.
Авторская тактика «словесного компромисса» реализуется в речевом
строе рассказов 1922-1924 годов с помощью многочисленных вводных слов и
контекстуальных антонимов, растушевывающих резкость противопоставлений;
с помощью «разрядки» противоположных полюсов, ослабляющей накал их
отношений, но не разрывающей их связи. Например, пространство между
смысловыми полюсами («безобразное» / «приятное», и даже «светлое») в
описании внешности отшельника Горький сокращает за счет «переходных»
свойств - «уродливые глаза смотрят ласково», «мягкое обилие морщин» и т.п.
«Колеблющуюся » природу горьковского слова, нацеленного на варьирование и
«взаимоперетекание» множественных противоречий реальности, со всей
очевидностью проявляет и лексика с семантикой перехода, и союзы («или», «в
то же время»), особенно двойные – «не столько..., сколько…», «не то…, не
то…». И каждая их этих словесных форм обнаруживает собственно
горьковский стилевой способ творения мира - способ создания сложнейших по
своей внутренней противоречивости «узлов», «сложений», «полемических
звучаний», выражающих самое разное состояние мира и человека тех
переходных лет.
Максимально полное и сильное свое воплощение обновленное творческое
видение Горького получает в романе «Жизнь Клима Самгина». Складываясь в
результате взаимодействия противонаправленных стилевых тенденций
(«определенности» – и «неопределенности», «собирания» - и «разрушения»),
структура горьковского стиля, с одной стороны, здесь существенно
усложняется, но с другой – максимально открывается и проясняется. Она
становится предельно обнаженной в своей разнонаправленности и
подвижности.
Наиболее ярко это «возросшее» качество горьковского стиля,
«работающего» контрастными и одновременно «перетекающими» одна в
другую формами, проступает в образе индивидуального сознания,
изображаемого автором как безусловный центр мира «Жизни Клима Самгина».
Художник целенаправленно нагнетает ощущение неопределенности и
неоднозначности Самгина, возникающее в читательском восприятии героя и
открывающее его чрезвычайно непростую человеческую природу,
возможностей которой Горький вовсе не скрывает. И в то же время он
безжалостно разоблачает неявное, постоянно прячущееся самгинское «Я»,
обнажает сущностное «ядро» его личности (точнее, его отсутствие) -
бесплодную пустоту и абсолютное равнодушие к жизни. И основным
инструментом, осуществляющим это бесконечное погружение в изображаемое
явление, оказывается стилевая форма Горького, невероятно сложная и гибкая.
Прежде всего – это ряд резко контрастных и в то же время
взаимооборачивающихся мотивов: «закрытости» и - «явленности»,
«исключительности» и – «стертости», «оригинальности» и - «банальности».
Коррелируя с мотивом «кажимости», «выдуманности» (практически всеми
горьковедами он справедливо отмечается в качестве одного их
основополагающих мотивов в тексте «Жизни Клима Самгина»), они
существенно уточняют представление о природе горьковского героя и о стиле
художника в целом.
Другой способ проникновения в самые сокровенные глубины
человеческой индивидуальности являет собой в «Жизни Клима Самгина»
|
|
повтор ключевых слов («путаница», «бессвязность» и «между»), составляющих
«экзистенциальный код» (М. Кундера) героя и выражающих суть его
экзистенциальной проблематики7.
Особая двойственность стилевой формы Горького, выделяющая ее в ряду
стилевых форм, творимых в конце 1920-х – 1930-х годов другими авторами, не
менее интенсивно обнаруживает себя и в образной системе романа.
Параллельно с образом главного героя, являющим собой множество
противоположных и спорящих друг с другом начал, в тесте «Жизни Клима
7См.: Кундера М. Искусство романа // Русская литература ХХ века: направления и течения. Екатеринбург,
2000. С.11.
Самгина» возникает бесконечная вереница «раздерганных» и «развинченных»
персонажей (Владимир Лютов, Алина Телепнева, революционерка Татьяна
Гогина, тайный агент полиции Митрофанов, дьякон и многие другие).
Зеркально отражаясь во внутреннем мире Самгина, они не только сопрягаются
с ним, но и резко отталкиваются от него, т.е. выступают в роли и двойников, и
антагонистов одновременно. В этом аспекте в диссертации подробно
рассматриваются такие пары персонажей, как «Самгин – Кутузов», «Самгин –
Дронов», «Самгин – Тагильский», «Самгин – Безбедов».
Существенные изменения претерпевает в «Жизни Клима Самгина» и
творимый автором образ мира. Беспредельно широкий, подчеркнуто
неоднородный и в высшей степени конфликтный, он предстает уже не столько
во взаимопереходах «верха» и «низа», «статики» и «динамики», сколько в
колебательном (по принципу «встреча – отталкивание») движении
разновеликих романных граней - малого, внутреннего, личного - и большого,
внешнего, всеобщего; самгинского - и авторского миров.
Основанием столь сложной романной «архитектуры» выступает образ
Клима Самгина, выбранный Горьким на роль героя-медиума. Его
сверхнаблюдательность, умноженная на внутреннюю пустоту
(свидетельствующую, помимо всего прочего, об элементарной неспособности
наполнить увиденное личным содержанием), позволяют Климу, несмотря на
|
|
крайнюю субъективированность изображения, свойственную подобного рода
романным структурам, создать вполне достоверный и в определенной мере
даже «независимый» от него самого образ мира8. А это значит, что «Жизнь
Клима Самгина» отражает мировосприятие не только героя, но в немалой
степени и самого автора. И все же подлинно авторская картина мира,
проступающая в тексте сквозь «полотно жизни», творимое Самгиным, с ним
гораздо больше расходится, чем сходится. В изображении Горького мир
предстает и в его бесконечно возрастающей сложности, и в подлинном
8 См. об этом подробнее: Сухих С.И. «Жизнь Клима Самгина» в контексте мировоззренческих и
художественных исканий М. Горького: Автореф. дис. … доктора филол. наук. Екатеринбург, 1993. С. 26-33.
богатстве. Он принципиально многогранен и вызывает самые разные, но
непременно сильные чувства – от категорического неприятия, до восхищения, в
то время как в восприятии Клима жизнь бедна, скучна и удручающе
однообразна.
Причем самым существенным в горьковском видении мира, активнее
всего выражаемом в тексте словом повествователя, оказывается идея его
разнонаправленного и безостановочного движения, открывающегося в
непредсказуемых и трудно осваиваемых человеческим сознанием формах.
Невероятно ускорившийся темп бытия особенно ощутим в последней
книге горьковского романа, где само повествование все более насыщается
глагольными образованиями с семантикой движения, да и движение не просто
нарастает, а ширится и полнится, вовлекая в свою орбиту все сущее на земле –
людей, предметы, природные силы … И только Клим Самгин выпадает из этого
стремительно несущегося потока всеобщей жизни, оказываясь где-то «рядом»,
«сбоку», «около_______» него, пытаясь или отстраниться, или убежать, спрятаться от
наступающей на его «Я» и по сути враждебной ему живой стихии жизни.
И вновь горьковская поэтика, последовательно уходящая в «Жизни
Клима Самгина» от назидательности и категоричности суждений, решительно
проявляет свой новаторский голос. Ведь даже пассивность героя, совершенно
неприемлемую для Горького - человека, Горький - художник воспринимает
неоднозначно. Не случайно особую стилевую и смысловую значимость в
четвертой книге «Жизни Клима Самгина» приобретают такие слова-концепты,
как «самооборона» и «мимо», обнажающие суть состояния героя и суть
авторской позиции. Позиции, невероятно сложной, вбирающей в себя и
понимание, и соучастие, и сострадание художника своему герою, но более
всего – категорическое неприятие его жизни, уклоняющейся от деятельного
существования человека, сторонящейся огромного людского мира, стихийно,
но страстно и настойчиво созидающего свою историю.
И, конечно же, уникальное, по-особому многоаспектное (совмещающее
противоположные сущности и явления), горьковское восприятие мира
реализует в тексте «Жизни Клима Самгина» само слово художника. Сохраняя
свою «подвижно-диссонансную» природу, отчетливо обозначившуюся еще в
рассказах 1920-х годов, оно становится более сложным, вбирая в себя не просто
различные, но и резко конфликтующие между собой речевые потоки. Наиболее
значимыми в этом словесном конгломерате, безусловно, являются слово
Самгина («внутреннее» - о себе самом и «внешнее» - о мире) и
сопровождающее его слово повествователя. Именно оно оказывается в «Жизни
Клима Самгина» главным «орудийным средством» (О. Мандельштам), с
помощью которого художник «внедряет» в текст свое «Я», а творимая им
стилевая форма - свои «исполнительские замыслы-приказы»9. Не случайно
именно в слове повествователя наиболее отчетливо обнаруживает себя
глубинная полемичность горьковского слова – соглашающегося с жизнью
Самгина и одновременно отрицающего сами ее основания. Апогеем этого
мощно нарастающего неприятия Горьким своего героя становится финал
романа, где Самгин утрачивает не только свое лицо, но и сам человеческий
статус, уподобляясь «грязному мешку», наполненному «мелкими вещами», и
даже - «мешку костей»10.
В итоге третьей главы говорится о том, что полемическая стилевая
структура «Жизни Клима Самгина» даже на фоне таких подчеркнуто сложных
стилевых структур, как бунинская («Жизнь Арсеньева») или набоковская
(«Защита Лужина»), выглядит сверхсложной и при этом удивительно гибкой.
Вместе с тем горьковская стилевая форма открывает свои огромные
возможности в плане исследования человеческой личности, даже такой, как
Самгин, ушедший от всего высокого и лучшего в себе.__