2020-08-05
208
2.1.Практические рекомендации по применению традиционных способов обучения пению и особенности их применения
в резонансной теории.
Фонетический метод.
Фонетический метод используется практически всеми вокальными педагогами для исправления недостатков в работе артикуляционного аппарата. Механизм его действия основан на том, что каждый слог, фонема или слово целостно организует работу всего голосового аппарата в правильном направлении. Малейшие изменения артикуляционного уклада, даже одной и той же фонемы, создают уже новые и иные акустические и аэродинамические условия для работы голосового аппарата, что отпечатывается на тембре голоса.
Важнейшее свойство правильно сформированного певческого звука – это ровность вокальных гласных. Константин Сергеевич Станиславский писал об этом: «Как неприятны эти пестрые голоса
в которых звук «А» вылетает из живота, звук «Е» – из голосовой щели, «И» протискивается из сдавленного горла, «О» – гудит, точно в бочке, а «У», «Ы», «Ю» попадают в такие места, из которых их никак не вытащить». Вот какое точное высказывание К.С.Станиславского приводит В.П.Морозов в одной из своих методических работ[c.149, 35].
|
|
|
Педагог В.П. Морозов утверждает, что ровность вокальных гласных зависит от степени сходства формантной структуры гласных и уровнем ВПФ с одной стороны и величиной различия гласных по силе с другой. Для измерения используется коэффициент неровности гласных, вычисляемый по величине средней средне-квадратической неравномерности силы голоса на различных гласных в дБ. Исследования выявили, что хорошие ровные голоса имеют небольшой коэффициент неровности− 2−3 дБ. Неровные и «пестрые» 5−7 дБ и даже более.
Причины «пестроты» вокальных гласных зависит от силы и тембра голоса. У плохого певца сильно варьируется коэффициент звонкости. Например, на гласных «И», «Е» он достигает 25%, а на «О», «У» ВСЕГО 5-10 % что ведет не только к резкому снижению звонкости этих гласных, но и к изменению их тембральной окраски вследствие того, что на слух начинают оказывать доминирующее влияние речевые форманты. Если же высокая певческая форманта ярко выражена на всех гласных, то она
в значительной степени маскирует речевые форманты и все гласные становятся ровными на слух, как часто говорят педагоги «в фокусе».
При помощи фонетического метода также может быть скорректирована вокальная позиция. Позиция может быть близкая или далекая, вокальная интонация может быть низкая или высокая. С помощью этого метода выравниваются – унифицируются гласные звуки, активизируется певческое дыхание, корректируется тембр звука – исправляется гнусавость, заглубленное звучание. Этим методом успешно развивается звонкость и полетность голоса, усиливают процент высокой певческой форманты в нём.
|
|
|
При применении такого метода в пении важно помнить, что механизмы образования речевых и вокальных гласных
у высококвалифицированных певцов отличаются, что определяется главенствующей ролью эстетических категорий в пении. Значительное сужение ротоглоточного тракта, образуемое языком и губами в речи, сильно мешают в пении, создают препятствия для выхода энергии, уменьшают силу голоса. Поэтому классическим правилом вокальной педагогики считается положения языка на дне ротовой полости при минимальных его движениях для артикуляции гласных, а также достаточно широко открытый рот. Из этого следует, что фонетические механизмы являются лишь вспомогательным средством. Фундаментом правильного пения должна быть резонансная основа, достижение «резонирующего дыхания». С такой точки зрения, традиционное применение гласной «И» для формирования звонкого, яркого, певческого звука в высокой позиции имеет не основное, а как бы «подсказывающее значение». Фонема «И» имеет в своем спектре усиление обертонов на уровне 3200Гц, что входит в зону высокой певческой форманты, отвечающей за формирование искомых качеств звучания голоса. Однако в случае с «И» это резонанс небольшой переднеротовой полости, а ВПФ образуется в результате резонанса надгортанной полости, на каждой из гласных. Применение гласного «И» не приводит автоматически к верному резонированию надгортанной полости, но позволяет почувствовать усиление вибрации в резонаторах-индикаторах, реагирующих на фонематическую форманту «И». Привлечение внимания к этим ощущениям, согласно принципу максимальной активизации резонаторной системы голосового аппарата с помощью вибрационных ощущений, помогут учащемуся в дальнейшей работе по формированию высокой певческой форманты.
Гласные «И» и «А» в вокальной педагогике считаются абсолютно полярными по своим свойствам и по воздействию
на голосовой аппарат. Однако интересно, что именно гласный «А» (имеется ввиду не разговорное открытое, а округленное «итальянское» «А»), образующее наименьшие препятствия работе ротоглоточного резонатора, является самым распространенным звуком, на котором большинство педагогов начинают воспитывать голос (М.И.Глинка, А.Е Варламов, М.Гарсиа, Г.Фора, Ф.Ламперти). Варламов признавал гласный звук «А» «наиболее способным» для пения. Звук «А» образуется при естественном
и спокойном положении языка, глоточная полость на нем узкая,
а ротовая полость широкая. По своей природе он является наиболее громким, красочным и поэтому его образование требует наименьших усилий. Звук «А» обладает относительно меньшим импедансом по сравнению с другими гласными звуками. Поэтому открыто петь на «А» верхние звуки никогда не рекомендуется. Обязательно следует округлить их и (петь ближе к «О» или к «У»), создав тем самым больший импеданс, облегчить работу голосовой щели. Сделать это нужно также из эстетических соображений.
То, что гласный «А» является основным в воспитании певческих качеств голоса, вероятно связанно с наибольшей легкостью его образования, наименьшими усилиями голосового аппарата. Относится это и к голосовому затвору, и к более нейтральному положению губ, языка и нижней челюсти.
Гласный «О» обладает почти такими же свойствами звука, что и звук «А». Звук «О» всегда объемный, округлый, но звучит
он более темно, прикрыто. Тембр голоса на этом гласном имеет черты мягкости, «бархатистости». Также «О» обладает большим импедансом. Часто используется для прикрытия голоса в верхнем участке диапазона. Для резонанса «О» имеет важнейшее значение, так как способствует ощущение расширенной и свободной гортани. Освобожденный от зажимов голос свободно опирается
на дыхание, попадая в резонаторы.
|
|
|
Гласный «У» наиболее темный по звучанию, наиболее «далекий» и «матовый». Звук «У» − звук наибольшего импеданса
в голосе, что позволяет использовать его для хорошего прикрытия верхних нот у мужских голосов. Также «У» хорошо помогает
в нахождении грудного резонирования. В редких случаях,
у некоторых типов голосов лучшие вокальные качества голосового аппарата на таком далеком и малозвучном гласном звуке, как «У».
Гласный «Е» обладает многими свойствами, схожими
с гласным «И». Он «светлый», близкий узким гласным. По внутренним ощущениям звук «Е» менее узкий чем «И», но более узкий чем «А», «О» или «У». При произнесении звука «Е» язык располагается в ротовой части более свободно, он позволяет достаточно широко открыть рот, хотя это не всегда необходимо. Гласный «Е» обладает умеренным импедансом, является удобным для формирования верхнего регистра у мужских голосов, особенно низких. Также этот звук способствует активной атаке звука, рекомендуется в случае вялой работы гортани.
Физиологические причины вокальной ровности гласных кроются
в достаточной стабильности резонаторных полостей голосового тракта певца во время пения. Объем и форма резонаторов в речи сильно варьируется при произнесении человеком (и даже певцом) разных гласных. Это показывают рентгенограммы. Если же певец начинает петь такие же гласные, то различия в структуре резонаторов при переходе от одной гласной к другой наблюдается значительно меньше, по сравнению с речью.
Однако профессор В.П. Морозов считает, что ставка на фонетический с фундаментально-методологической позиции не вполне состоятельна. Профессор не отрицает фонетический метод как полезный, но не признает его чем-то большим, как косметическим средством формирования певческого голоса при наличии иной (резонансной) акустико-физиологической основы профессионального певческого звука.
|
|
|
Метод работы над эмоциональной выразительностью голоса певца.
Важнейшей характеристикой голоса певца является эмоциональная выразительность. В то же время, эта область остается практически не исследованной. Отчасти это объясняется большой сложностью проблемы эмоций в пении, связанной
с акустикой голоса, физиологией и эстетикой вокального творчества.
По мнению В.П. Морозова, описанного в одной из его методических книг, звук голоса говорящего несет нам информацию по крайней мере двух видов. Во-первых, мы воспринимаем логический смысл речи или, как принято называть семантическую информацию. Во-вторых, мы понимаем
по интонации голоса и эмоциональное отношение говорящего
к предмету разговора. Эмоциональный оттенок голоса согласуется со смыслом высказывания, подчеркивает логический смысл, усиливает его. Вместе с тем, мы часто слышим как эмоциональная интонация не только не согласуется с логикой высказывания, но
и прямо противоположна ей. К примеру, фраза «Иванова прекрасно пела!» может быть произнесена с интонацией насмешки и презрения [с.162, 35]. Эмоциональный контекст голоса бывает настолько ярок и выразителен, что совершенно по иному воспринимается логика слов, то есть люди склонны верить более эмоциональному, нежели логическому смыслу фразы. Это обстоятельство весьма важно для понимания предложенного
В.П. Морозовым метода исследования эмоций в пении.
В.П. Морозов поставил перед собой задачу разработать такой метод, который бы позволит оценить эмоциональную выразительность и определить какими акустическими средствами своего голоса певец передает слушателю эмоциональную информацию.
В своей лаборатории профессором был разработан специальный метод. Его суть состоит в исполнении певцом одной и той же вокальной фразы с разными эмоциональными оттенками, отборе наиболее удачно исполненных образцов и последующим
их акустическим анализом, с целью выделения физических свойств звука, определяющих эмоциональное содержание фразы.
В результате исследования некоторые певцы достигли высокой степени точности выражения эмоций, а некоторые справились с этой задачей плохо. Степень эмоциональной выразительности оказалась независящей от типа голоса и его вокально-технических качеств: голос может быть мощным
и обладать красивым тембром, но способность певца выражать эмоции низкой. Выяснилось, что способность к эмоциональной выразительности оказалась развиваемой и тренируемой.
Исследования В.П. Морозова показали, что выражая голосом ту или иную эмоцию, вольно или невольно певец несколько меняет акустическую структуру фразы, несмотря на данную ему инструкцию стараться сохранять ее мелодическое
и метроритмическое построение. Чтобы обнаружить какого характера эти изменения была проведена работа по статической обработке множества вокальных фраз, выражающих разные эмоции. Были подвергнуты обработке длительность слогов, относительная длительность пауз, сила звука, длительность нарастания и спада силы звука точность интонации, характеристики вибрато голоса, интегральные характеристики спектра, отображающие тембр голоса.
В результате исследования было установлено, что выражение голосом эмоциональных состояний обеспечивается не каким-либо одним из перечисленных акустических признаков, а целым комплексом. Оказалось при этом, что для каждой эмоции характерен свой набор отличительных акустических признаков. Так для эмоции горя – большая длительность (протяженность) слогов с плавно нарастающей и спадающей силой звука, «плавающая» («плачущая») интонация. Для страха – наименьшая длительность слога, наибольшая длительность пауз, резкое снижение уровня высоких составляющих в интегральном спектре голоса. Судя по всему, по набору этих признаков наш слух
и опознает эмоциональный смысл фразы.
Аналогично тому, как существует фонетический алфавит,
из частичек которого составляются слова и фразы для передачи логического смысла речи, в системе общения человека
с человеком существует своеобразный алфавит для передачи эмоционального смысла, столь же понятный всем людям и потому универсальный.
Элементами этого алфавита оказались характерные изменения силы голоса, отклонения от точности интонирования (по сравнению с нотной записью и двенадцати-темперированным звуковым строем), вариации в темпоритмическом построении фразы (длительности пропевания слов и пауз), изменения характера вибрато, изменение тембра, характеризуемое изменением интегральных характеристик спектра вокальной фразы и другие изменения. У такого эмоционального «алфавита» или языка эмоций в пении есть три характерные особенности. Первая особенность состоит в том, что он также как и в речи независим от средств передачи логической информации. Вторая особенность
в том, что он аналогичен и тождественен средствам эмоциональной выразительности обычной звуковой речи, несмотря на существенные различия в акустическом строении речи и пения. Третья особенность в том, что он в значительной степени носит подсознательный характер.
Первое положение означает то, что в одну и ту же вокальную фразу исполнитель может вложить практически любой эмоциональных смысл путем соответствующих изменений акустической структуры фразы, отнюдь не приводящих
к изменению ее логического смысла. Этот феномен исследован
и доказан также в актерской речи. Таким образом, в пении, так же как и в речи логическая и эмоциональная информация могут быть переданы слушателю полностью независимо друг от друга. Передаются они своеобразными изменениями одних и тех же акустических свойств голоса (спектр, высота голоса, интенсивность, темпоритм и т.д.)
Второе положение, по исследованию В.П. Морозова, вытекает из необходимости языка эмоций в пении быть понятным не только для самого поющего, но и для слушателей. Язык эмоций в пении не нуждается в переводчике, даже когда певец поет на языке незнакомым слушателям. Как же родился этот язык эмоций и на чем основана его универсальность?
Психофизиологическим основанием такой универсальности
и понятности языка эмоций является зависимость характера издаваемого человеком звука от физиологического состояния его организма, испытывающих ту или иную эмоцию. Также влияет состояние в частности органов голосообразования. Например,
у человека находящегося в гневе, вся мышечная система, в том числе и голосовые связки, и дыхательный аппарат сильно напряжена, что неизбежно отражается на характере звука. Для человека убитого горем общее мышечное расслабление также приводит к характерным изменениям голоса. При состоянии радости ощущается, что человек говорит и поет, как бы внутренне чему-то улыбаясь. Светящаяся улыбка на лице начинает влиять на физиологические свойства звука. Акустическая теория подтверждает, что расширение ротового отверстия (как происходит при улыбке и растягивании губ) приводит к смещению формантных частот в более высокочастотную область, что и наблюдается при разговоре и пении «на улыбке».
Третья черта языка эмоций в пении – его подсознательность
и непроизвольность проявляется как при его восприятии, так и при формировании эмоциональных красок голоса. Поэтому звук голоса нередко и выдает, что человек говорит не совсем то, что думает. Недаром, теория актерского мастерства, разработанная К.С.Станиславским требует непременного участия элементов подсознания в управлении речевой интонацией, также как и всем поведением актера на сцене.
Таким образом, согласно исследованиям В.П. Морозова, эмоциональная природа пения диктует принципиально иной путь организации певческого процесса – активизацию глубоких эмоциональных механизмов голоса, как бы спящих у современного человека. Пробуждение этих механизмов у певца способно в один момент правильно скоординировать работу всего множества отдельных частей голосообразующего аппарата: дыхания, гортани, резонаторов, указать каждой части ее естественное место и долю участия в едином певческом процессе, обеспечить максимальную эффективность и слаженность работы певческого аппарата.
Концентрический метод.
Концентрический метод предложен Михаилом Ивановичем Глинкой в «Упражнениях для усовершенствования голоса». Этот универсальный метод развития певческого голоса, лежит в основе методических систем различных авторов и используется для всех типов голосов. Он предполагает следующие методические положения:
▪Развитие голоса от его середины с последующим расширением по диапазону.
▪Округленное, ровное, сглаженное по всему диапазону звучание
▪Воспроизведение звуков сразу, «без подъездов».
▪Отрицание форсировки в пении
▪Большая связь слова и музыки, где основополагающим является слово, а музыка гибко следует за ним. Это также отличает романсы Глинки, представляя тем самым большую трудность при их исполнении.
▪Основа пения – кантилена (связное, легатное звуковедение)
Итак, согласно методу М.И. Глинки необходимо сперва усовершенствовать натуральные тоны (берущиеся без всякого усилия)[c.3,8]. Композитор предлагал укреплять средние звуки диапазона голоса, начиная с примарных тонов, со звуков при пении которых проявляется природная координация всех частей голосового аппарата и формируется верный динамический певческий стереотип. Затем можно шаг за шагом обработать
и довести до возможного совершенства и остальные звуки, постепенно распространяя выбранный комплекс движений
и ощущений на другие звуки диапазона. Рост диапазона певцов обусловлен распространением смешанного принципа формирования звука вверх и вниз от центра, благодаря чему достигается тембровая однородность.
По методу обучения М.И. Глинки в практических занятиях прежде всего необходимо устранить недостатки формирования звуков, так как от природы практически все голоса «несовершенны». В его работах присутствуют методические указания, нацеленные на выработку свободного, естественного тембра, при раскрепощенном от ненужных мышечных напряжений голосовом аппарате.
Главное место в методической системе М.И. Глинки занимает связное кантиленное пение, преобладающее во многих произведениях композитора. Поэтому в упражнениях большая роль отводится широкому распевному интонированию.
В своем педагогическом методе М.И. Глинка выступает как сторонник вокализации. Вокализация и до М.И. Глинки применялась в итальянской школе. Композитор сохранял идею старых мастеров о том, что только через вокализацию можно овладеть правильным исполнением legato. У М.И. Глинки вокализация является не только методом развития голоса,
но также и служит одним из средств раскрытия эмоционально-смысловой выразительности исполняемого произведения.
Идея М.И. Глинки о начале работы с голосом с середины диапазона ученика сохраняет свою актуальность и в резонансной теории (РТИП). По настоящему полноценной координации всех частей голосового аппарата, обеспечивающей подключение резонаторов, проще добиться в средней части диапазона, где напряжение мышц голосового аппарата минимально и внимание учащегося проще направить на вибрационные ощущения.
Другие положения концентрического метода также схожи
с основными принципами РТИП. Среди таких положений обращают на себя внимание следующие: непринужденность
и свобода голосообразования, пение на дыхании, использование
в начале работы лишь средней динамики, отсутствие форсирования звука, отсутствие мышечных зажимов, отсутствие гримас, отсутствие чрезмерных усилий и усталости голоса.
Все эти положения явственно говорят об использовании механизма резонирования с целью защиты голоса от перегрузок, развития певческого звука не за счет напряжения мышц голосового аппарата, а за счет «даровой энергии» резонаторов. 2.2Психологические основы резонансного пения и методы эмоционального погружения.
Голосовой аппарат певца подчиняется не только механическим, но и более сложным психо-физиологическим законам. Психологической основой формирования резонансной техники пения является воображение. Воображением певца в один технологический образ собираются два реальных физиологических процесса в голосовом тракте: поток воздуха и поток резонирующего звука мысленно объединяются в озвученное резонирующее дыхание. Психологически оно ощущается певцом как некое вибрирующее тело внутри себя.
Из этого следует, что происходит удивительное психологическое явление. Реальная физическая триада (дыхание, гортань, резонаторы) в воображении трансформируется в единый поток озвученного резонирующего дыхания, заполняющего весь дыхательный тракт от диафрагмы до кончиков губ и излучаемое
в окружающее пространство. Управлять одним процессом гораздо реальнее и удобнее чем двумя и тремя (дыхание, гортань, резонаторы). Здесь неизбежна «проблема сороконожки». Тем более что певец выходит на сцену не просто демонстрировать свою резонансную технику, но и создавать сложный сценический образ изображаемого персонажа.
Метод является средством формирования голоса певца,
он всесторонне воздействует на вокальную технику. На занятиях педагоги часто используют образные выражения, чтобы направить певца на верные ощущения. Особое место занимают выражения, связанные с резонансными вибрационными ощущениями.
Е.В. Образцова всегда говорила: «На занятиях мы часто прибегаем к сравнениям, казалось бы неожиданным, но нам они очень помогают в работе»[c.451, 34].
Именно воображение подготавливает голосовой аппарат для максимального резонирования при резонансном пении. «Ничему нельзя научить того, у кого нет воображения», − считал Ф.И.Шаляпин [c.255,34].
Метод «как будто», как в своей книге называет его
В.П. Морозов, в его эмоционально-образном выражении также может являться вариантом применения метода эмоционального воздействия. Искусство педагога заключается не в самом факте применения метода «как будто», а в правильной методической установке, в том, как педагог представляет себе механизм певческого голоса студента-вокалиста. Педагоги направляют ученика через образные выражения: «Как-будто вы зеваете», «как будто вы поете для слушателя, сидящего в дальнем ряду», «как будто нежно обнимаете духовой инструмент». Возникновение
в сознании и подсознании и подсознании образа конечного результата является важным условием успешности его достижения, так как этот психологический механизм включает физиологические механизмы, обеспечивающие способность
и готовность к достижению этой цели.
Активность верхних резонаторов часто связана
с выражениями: «близкий звук», «маска», «высокая позиция», «головной звук», «звук сочится из глаз» и других.
Активность нижних резонаторов связана с выражениями: «опора звука», «грудной звук», «резонирующее дыхание», «резонирует все тело до кончиков пальцев».
Состояние эмоциональной сферы вокалиста становится предметом постоянной заботы педагога. В то время как ощущение радости при пении активизирует резонансные механизмы, печаль
и страх их заметно подавляет. В последние годы выявилась следующая закономерность: у многих абитуриентов-вокалистов
в тембре голоса преобладают негативные эмоции печали, безысходности, суровости, равнодушия и совсем мало радости. Такой же процесс наблюдается и в разговорной речи. Голоса все больше резкие, жесткие и глухие. Опытные педагоги должны добиваться ощущением певца радости, поскольку это активизирует резонансные механизмы при пении, в то время как печаль и страх их подавляют. Педагог стремится психологически настроить певца на активно-позитивный лад, помочь ему войти в особое состояние души и тела. У разных педагогов есть разные методы для этого процесса, например это бывает внушение ученику уверенности в своих силах, воздержанность от многословных критических замечаний, доброжелательность, понимание ученика в его проблемах. Ученик как бы психологически переориентируется от пассивно-равнодушного к активно-оптимистическому состоянию души и тела.
Пение – это такой энергетический мощный звук, пронизывающий весь организм певца и свободно заполняющий зал, ощущение мышечного комфорта и активности, растворения в звуке. Пение − это поток свободного и резонирующего дыхания. Все эти составляющие, сами по себе оказывают мощное эмоциональное воздействие на поющего, побуждают к творчеству. Это ресурсное состояние хорошо передается людям, создавая своего рода эмоционально-психологический резонанс – ощущение радости и энергообмена между поющим и слушателям.
Большая часть процессов происходящих в голосовом аппарате не поддается сознательному управлению, поскольку значительная часть мышц, осуществляющих эти процессы, представлена в центральной нервной системе не прямо,
а косвенно. Регулирование динамических стереотипов певческих процессов основано на формировании звукового эталона
и следования ему. В.П.Морозовым описаны часто используемые педагогами дополнительные приемы и образные сравнения («ощущение воздушного столба», «вдох животом», «петь
на зевке»). Косвенно включаются некоторые физиологические механизмы (механизм натуживания, стеснение воздуха, смеха).
Вдыхательная установка и вдыхательная активность диафрагмы (ее тонус, натяжение) во время фонационного выдоха рефлекторно стимулирует расширение гортани, приводит ее
в активное певческое состояние и освобождает. Опосредованный метод освобождения гортани рефлекторно связан с работой
и состоянием окологортанных мыщц. Чувство полной свободы горла, подбородка, шеи, нижней челюсти, лица и даже плеч – косвенно и напрямую воздействуют на процессы звукообразования. Также, на работу мышц гортани акустически, пневматически и рефлекторно действуют артикуляционные настройки ротоглоточного резонатора: (положение языка, щек, губ, форма и размер рта, степень поднятия мягкого неба). Из этого следует, что прямое воздействие на мышцы дыхания
и резонаторов, контролируемое сознанием певца, оказывает косвенное, опосредованное воздействие на мышцы гортани. Метод косвенного психологического воздействия является методом системного воздействия, который способен подготовить для пения не только одну часть голосового аппарата, но и весь аппарат
в целом. Это хорошо согласуется с принципом целостности голосового аппарата певца в методике резонансного пения.
Заключение
Освоение резонансной техники пения (РТИП) – естественный
и эффективный путь воспитания профессиональных вокалистов. Методические рекомендации, представленные в этой научной концепции, открывают новые возможности многим певцам и педагогам значительно скорректировать свои представления о певческом голосе.
Методика резонансного пения, развивавшаяся различными вокальными школами, накопила большой арсенал приемов, способствующих «развучиванию» и развитию резонаторов.
Применение РТИП не ограничивается только областью академического сольного пения, но распространяется на многие другие виды и жанры вокально-речевого искусства. В какой бы из областей музыкального художественного творчества не работал вокалист-профессионал, он может опираться на свои знания и умения, полученные в результате освоения резонансной теории пения.
Именно эта теория впервые подробно освещает возможность достижения максимальной силы певческого голоса и красоты тембра при минимальном физическом напряжении органов голосообразования. Резонансная теория способствует пониманию полетности голоса, его звонкости и высоких фонетических качеств вокальной речи. Высокая степень выносливости и неутомляемости голоса благодаря защитной функции резонаторов обеспечивает долговечность профессиональной деятельности певца.
Теоретическая и практическая значимость данной работы состоит
в следующем:
1. Проведен анализ исторических и методических источников
по проблеме формирования приемов резонансного пения;
2. Описаны и систематизированы исследованные подходы к методике формирования приемов резонансного пения;
3. Проанализированы и описаны достоинства резонансного пения по сравнению с некоторыми другими методиками формирования вокалиста.
4.Разработаны рекомендации по применению традиционных способов обучения пению и особенностей их применения в резонансной теории.
5. Подтверждена значимость психологических основ резонансного пения и метода эмоционального погружения.
Опыт, наблюдения, внутренняя оценка, а также внешние отзывы педагогов и певцов подтверждают верность выдвинутой в начале работы гипотезы: применение методов РТИП способствует эффективности профессиональной подготовки вокалиста а также корректирует недостатки, приобретенные в результате неправильной техники пения.
Согласно РТИП, постановка певческого голоса опирается
на управление функциями резонаторов и на всестороннюю настройку поющего на оптимальное их использование. Важнейшими механизмами такой настройки являются:
1. Ориентация сознания и подсознания поющего на вибрационные ощущения, отражающие активность резонаторов;
2. Организация певческого дыхания с обязательным участием диафрагмы, обеспечивающей стабильное положение нижних резонаторов (прежде всего трахеи), обеспечивающих наличие в спектре голоса нижней певческой форманты, так как диафрагма является наиболее эффективным средством обеспечения резонансных свойств голосового аппарата;
3. Объединение дыхательных и резонансных свойств голосового тракта с помощью вибрационных ощущений и «вдыхательной установки». Развитие резонансных ощущений должно предшествовать решению других певческих задач или сочетаться с ними;
4. Признание нецелесообразности психологической концентрации внимания певца на работе голосовых складок, на представлении о голосе как о результате работы гортани, что увеличивает гортанный призвук голоса;
5. Использование в работе принципа целостности голосового аппарата, признание тесной физиологической взаимосвязи между тремя основными его частями «дыхание-гортань-резонаторы». Воздействие на любую из этих областей отражается на работе и других звеньев системы всего голосового аппарата в целом;
6. Использование эмоционально-образных, метафорических представлений о резонансных механизмах голосообразования (метод «как-будто»). Признание особой роли психологии пения, основанной на развитом воображении.
7. Использование метода эмоционального погружения как способа
не только как способа эстетического воздействия, но и как средство формирования голоса певца и средства влияния на вокальную технику.
8. Применение методов прямого воздействия только на дыхание
и резонаторы. Регулирование работы гортани через методы косвенного воздействия через дыхательные мышцы, мышцы артикуляционного аппарата, окологортанные мышцы.
Список литературы:
1. Агин М.С.Вокальная школа Российской Академии музыки им.Гнесиных: проблема резонирования в пении // Музыкальное образование в контексте культуры. Академическое сольное пение. М., 1996
2. Андриади И.П. Основы педагогического мастерства М., изд. «Академия» 1999
3.Багадуров В. А. Глинка как певец и вокальный педагог М., Музгиз, 1950
4.Багадуров В. А. Очерки по истории вокальной педагогики − М., 1956
5.Барра Д. В стране бельканто Милан, 1968
6.Бочкарев Л.Л. Психология музыкальной деятельности М., Классика, 1997
7.Вебер К.Э. Краткий очерк современного состояния музыкального образования в России М., 1885
8.Глинка М.И. Упражнения для усовершенствования голоса, методические к ним пояснения и вокализы-сольфеджио ред.Назаренко М-Л., 1950
9.Голубев П.В. Советы молодым педагогам-вокалистам изд. Музгиз М., 1962
10.Гонтаренко Н. Сольное пение. Секреты вокального мастерства (гл.2 Психологические аспекты певческого процесса) Изд. Феникс, 2007
11.Готсдинер А.Л. М., Музыкальная психология, 1993
12.Грачева М. С. Морфология и функциональное значение нервного аппарата гортани М., 1956
13.Далецкий О.В. Обучение пению М., МГУКИ 1999
14.Длусский Э.Я. Вокальная педагогика и ее задачи, Спб., 1908
15.Дмитриев Л. Б. Солисты театра Ла Скала о вокальном исскустве. Диалоги о технике пения. Ред. А. Яковлевой М., Си-Ди-Пресс, 2002
16.Дьяченко Н., Котляровский И., Полянский Ю. Теоретические основы воспитания и обучения в музыкальных учебных заведениях, изд. Музична Украiна, Киев, 1987
17.Емельянов В.В. Развитие голоса. Координация и тренаж(3-е издание, Спб, −Краснодар, 2003).
18.Ермолаев В.Г., Лебедева Н.Ф., Морозов В.П. Руководство по фониатрии, Л., 1970
19.Заседателев А.К. Научные основания постановки голоса Либроком М., 2013
20.Зданович А.П. Некоторые вопросы вокальной педагогики М., изд. Музыка, 1965
21.Зязюк И.Я. Основы педагогического мастерства изд. Вища школа, Киев, 1987
22.Кан-Калик В.А., Никандров Н.Д. Педагогическое творчество М., 1990
23.Кравченко А. Секреты бельканто изд. Софтэрго, М., 1993
24.Кузнецов Н.И. О мастерстве оперного артиста (Ф.И. Шаляпин, К.С. Станиславский, М.А. Чехов.) Изд. Открытая сцена, 2011
25.Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. Л., Музыка
1972 −c.285
26.Левидов И.И. Направление звука в маску у певцов, Л., Планета музыки, 1926
27.Лисициан П.Г. Сегодня и завтра вокального образования // Известия №226., 1961г
28.Львов М. Из истории вокального искусства М., Музыка 1964
29.Менабени А.Г. Вокально-педагогические знания и умения. М., 1995
30.Морозов В.П. Вокальный слух и голос Л., музыка 1965 Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики М., Музыка 1968
31.Морозов В. П. Искусство и наука общения: невербальная коммуникация М., 1998
32.Морозов В. П. Эмоциональный слух и методы его исследования // Проблемы экологической психоакустики. М., Музыка 1991 33.Морозов В.П. Вопросы вокальной педагогики Вып.7 М., 1984.
34.Морозов В.П. Искусство резонансного пения Искусство и наука М., 2008 с.78,c.418-421 314-319, 383-389
35.Морозов В.П. Об экспериментально-теоретических исследованиях голоса певца и их значении для вокальной педагогики / / Вопросы вокальной педагогики Вып. 6. М., Музыка 1982 (с.161-171)
36.Морозов В.П. Тайны вокальной речи Л., Наука, 1967 с.94, с.191
37.Морозов В.П. Язык эмоций и эмоциональный слух. Избранные труды ЛитагентКогито 2017 c.24
38.Музехольд Н.А. Акустика и механика человеческого голосового органа Музыкальный сектор госиздат М., 1925
39.Насыпная Г.А. – К вопросу о безмолвном педагогическом воздействии М., 1996
40.Образцова Е. В. О вокальном искусстве. Художественный тип человека. Комплексные исследования. М., 1994
41.Петрушин В.И. Музыкальная психология М., «Владос» 1997 42.Работнов Л.Д. Основы физиологии и патологии голоса певцов Л., «Музгиз» 1932 43.Ражников В.Г. «Резервы музыкальной педагогики», «Знание», М., 1980
44.Таптапова С., Телеляева Л., Дмитриев Л. Фониатрия и фонопедия М., Медицина 1990
45.Тарская О.П. Мои вокально-педагогические принципы М., Музыка, 1973
46.Тимохин В.В. Выдающиеся итальянские певцы М., Музыка,1961
47.Цыпин Г.М. Психология музыкальной деятельности Интерпакс, М., 1994
48.Шевченко Л.Л. Практическая педагогическая этика М., Соборъ, 1997
49.Юссон Р. Певческий голос. М., Музыка 1974
50.Ярославцева Л. «Опера. Певцы. Вокальные школы Италии, франции, Германии XVII- XX веков», М., Золотое руно, 2004
