НЧЫ СОРАУ. Сугыштан сонгы повестьларда тэнкыйди катлам

1970 еллар чигендә СССР дип аталган территориядә яшәүче халыклар әдәбиятында социалистик реализм кысаларына сыешмаган әсәрләр күпләп языла. Милли һәм әхлакый кыйммәтләргә ия буларак авыл кешесен, җирдә эшләүчене сурәтләгәнгә, авыл реализмы дип атала башлый. Крестьян (авыл) реализмы шартлы рәвештә агым атамасы булып китә

Авыл прозасы җир кешесенең көндәлек тормышын сурәтли, әхлакый кыйммәтләрне, гадәт-традицияләрне югары күтәрә. Гомумән, бу агымның тради- цион әхлакый кыйммәтләрне әдәбиятка кайтаруы иң төп сыйфатлардан санала (А. Солженицын алар-ны «әхлакчылар» дип атый). Кешенең рухи дөньясын, фикер һәм хисләр байлыгын үзәккә куеп, әхлакый кыйммәтләрнең югала баруына ачынып, әлеге хәлдән чыгу юлларын барлап язылган әсәрләр совет әдәбиятын иҗтимагый яссылыктан – кешегә, югары кыйммәт буларак кешене сурәтләүгә юнәлтә.

Бер үк вакытта агым социалистик реализмнан капма-каршы чиккә ташлану кебек тә кабул ителә. Шәһәр тормышын, мәдәниятен кире кагу, бары тик авылда гына чын тормыш бар дип санау, авылны халыкның рухи нигезләре сакланган урын итеп изгеләштерү күзәтелә. Илне тергезү, кешене рухи һәм әхлакый яктан таза-саф килеш саклау учагы итеп нәкъ менә авыл карала.

Мэсэлэн:

Рафаил Төхфәтуллинның «Йолдызым» (1962) повестен татар прозасында яңартылган реализм агымына юл салучы әсәр дип әйтеп була. Повестьта вакыйгалар якынча 1939нчы елдан башланып китә һәм 50 нче елларга кадәр вакытны колачлый. Әсәрдә төп сюжет сызыгы Гөлзифа һәм Мортаза каршылыгына корылган. Гөлзифа авыл мәнфәгатьләрен кайгыртучы образ буларак күтәрелә. Ул үзен-үзе аямыйча колхозны алга җибәрү өчен бар тырышлыгын бирә. Ә Мортаза исә үзе өчен яши, байлык туплау өчен төрле әхлаксызлыклар юлына баса. Гөлзифа һәм колхоз председателе Мортаза арасында барган кискен каршылык авыл мәнфәгатьләрен яклаучылар белән үз мәнфәгатьләрен кайгыртучылар арасындагы каршылык буларак тамгалана.

Әсәрнең тәнкыйди катламында ил белән идарә итү системасындагы кимчелекләр авыл тормышында хөкем сөргән кимчелекләр аша яктыртыла. Р.Төхфәтуллин Мортаза белән Хәмдиев мисалында җинаятьләрнең тиешле җәза алмавын күрсәтә. Хәмдиев тагы да югарырак урынга утыра, Мортаза исә, тире сату эше белән шөгыльләнә башлый. Үз мәнфәгатьләрен кайгыртучыларны автор Сәгый образында күрсәтә. Реалистик әсәрдә лирик катлам әсәрнең тәэсирлелеген арттыра. Мөнир белән Гөлзифа образларын автор идеаллаштып бирә. Мөнир Гөлзифада теләктәшлек күрә, ул аңа ярдәм итеп тора. Мөнир, Гөлзифа шикелле үк, романтик образ. Мөнир фронт истәлеге итеп ак бияләй саклый. Бу бияләй аның күңелендә саф, чиста хисләрне саклый. Нечкә күңелле, хыялланырга яратучы Мөнир бияләйдәге «Д.Г.» язуын төрлечә юрап карый. Гөлзифа, бернигә карамастан, Давытны ярата, аңа карата туган саф, чиста мәхәббәт аның күңелендә гел яши. Лирик катламны көчәйтү өчен автор әсәр ахырына өянкедәге тамга детален урнаштыра, Җиһангир сызыгын кертә. Повестьта Гөлзифа мисалында кеше кыйммәте асызыклана, автор Гөлзифаның авыл җире өчен йолдыз булуын күрсәтә. Романтик герой буларак билгеләнгән Гөлзифа, Мөнир һәм Җиһангир образлары соцреализмның уңай герой концециясенә туры килә.

Р. Төхфәтуллинның «Йолдызым» (1962)

төп сюжет сызыгы Гөлзифа һәм Мортаза каршылыгына корылган. Гөлзифа авыл мәнфәгатьләрен кайгыртучы образ буларак күтәрелә. Ул үзен-үзе аямыйча колхозны алга җибәрү өчен бар тырышлыгын бирә. Ә Мортаза исә үзе өчен яши, байлык туплау өчен төрле әхлаксызлыклар юлына баса. Гөлзифа һәм колхоз председателе Мортаза арасында барган кискен каршылык авыл мәнфәгатьләрен яклаучылар белән үз мәнфәгатьләрен кайгыртучылар арасындагы каршылык буларак тамгалана. Гөлзифаның пот ярым бодай мәсьәләсен тыңлап тору вакыйгасы сюжет сызыгында төенләнеш булып тора. Гөлзифа үз колаклары белән ишеткән, үз күзе белән күргән вакыйга турында сөйләргә районнан килгән Хәмдиев янына бара. Ләкин файдасыз. Колхоз җыелышында төп урын авыл мәнфәгатьләрен кайгыртучыларга бирелә. Гөлзифа, Җиһангир, хәтта гади сыер савучы Асия дә җыелышта үз сүзен торып әйтә ала. Димәк, авыл мәнфәгатьләрен кайгыртучылар саны арта, авыл үзгәрә.

Повестьта ярдәмче сюжет сызыкларын да аерып карау мөмкин.

Беренче ярдәмче сюжет сызыгы булып Гөлзифа белән Давыт мөнәсәбәтләре тора. Гөлзифа — эш кешесе. Ул хезмәт өчен, авылтормышын алга җибәрү өчен эшли, яши. Давыт – шәхси мәнфәгатьләренең колы. Аларның икесенең дә уртак теләкләре бар. Ул– белем алып, Гөлзифа агроном, Давыт инженер булып, мул, рәхәт тормышта яшәү. Ләкин үз мәнфәгатьләренә ирешү юлларын алар икесе ике төрле күрә. Гөлзифа үз теләк-омтылышларын авыл белән бәйләсә, Давыт шәһәр тормышындагы уңайлыкка кызыга. Гөлзифа өчен бәхет – олы хезмәт нәтиҗәсе, Давыт бәхетле тормышны бәхетле очрак кебек аңлый, җаваплылык тоймый. Күргәнебезчә, алар арасындагы төп бәхәс – максатка ирешүдә юллар сайлауга бәйле килеп чыга. Беренче ямьсез төнне сурәте – ир белән хатын арасында мөнәсәбәтләрнең кискенләшүе тасвиры. Давыт ул төнне бик соң кайта, Гөлзифага да «ничектер мескенләнебрәк» карый: «...Закон! Закон аларның үз кулында... Әйтәм ич, янәсе, мин эмтыес штатындагы механизатор түгел, мин прицепщик та ярдәмче комбайнчы гына. Ә кем ярдәмче, кем төп эшләүче булгандыр, аларның анда ни эше бар? Закон... Сиңа да тапканнар инде алар законны. Колхоз, тулаем алганда, план-йөкләмәләрен үтәп бетермәгән, шуңа күрә сиңа да өстәмә түләү тиеш түгел. Шулай ук күпмедер аванс алгансың, күпмедер ашагансың, шуңа хәер-догаңны укып битеңне сыпыр да моннан ары теш арасына кыстырмыйча да тук булырсың... Чабата башын ничә юкәдән үрәләр әле аны, Әптери агай, дип әйтте ди берәү...»–дип ачынып сөйли. Ул авырлыкларга, авылда хөкем сөргән хаксызлыкка түзә алмый, һаман да шәһәргә китү нияте белән яши. Шәһәрнең бай, рәхәт тормышына кызыга. Шунда икенче хатын янына китә. Аның шәһәргә китүендә Гөлзифадан үч алу нияте белән яшәүче Мортазаның да кул сузуы мәгълүм. Димәк, икенче ярдәмче сюжет сызыгы Давыт белән Мортаза арасындагы каршылыкка корыла. Давыт та үз гаебен таный, Гөлзифадан гафу үтенергә килә. Ләкин Гөлзифа гафу итми. Өченче ярдәмче сюжет сызыгы итеп Мөнир белән Гөлзифа мөнәсәбәтләре тора. Мөнир дә, Гөлзифа да авыл мәнфәгатьләрен кайгыртучылар итеп бирелә. Алар бер-берсенә ышаналар, бер-берсендә ышанычлы, чын, авыр чакта ярдәм кулы сузарга торырга әзер дусны күрәләр. Дүртенче ярдәмче сюжет сызыгы Җиһангир һәм Гөлзифа мөнәсәбәтләрен иңли. Җиһангир Гөлзифага гашыйк. Ләкин бу берьяклы гына, җавапсыз мәхәббәт. Шулай да Җиһангир бирешми, сөйгән ярына берсеннән- берсе матур бай этәлекле хатлар яза. Әлеге хатлар Гөлзифага да авыр минутларда рухи яктан сынмаска ярдәм итәләр. Шул рәвешле, автор фикеренчә, авылны, җирне үз-үзен аямыйча хезмәт итүчеләр, авыл мәнфәгатьләрен кайгыртучы, хезмәткә ачык чырай белән караучылар яшәтә.

17. Символлар аша ирешелгән фәлсәфи тирәнлек (Ә.Еникинең “Саз чәчәге” повесте).

Монда сүз табигатьнең гаҗәеп бер бизәге — җете төстәге чәчәкләр турында бара. Әсәрнең баш герое, райком секретаре Шакир Мостафин беренче күрү белән, аларның нәрсә икәнен шәйләмичә, тик якты төсләренә генә алданып, сокланып куя, “нинди матур, тере чәчәкләр!” ди. Инде зәһәрлекләрен белгәч, урынсыз мактаганы өчен уңайсызлана. Чөнки алар Мостафинның үзенең гыйбрәтле хәлен аңлаталар, тормышында икенче бер саз чәчәгенә кызыгып алдануын әнә шундый җете төстә, куе сыйфатлары белән күрсәтәләр.

Майпәрвәз — ул “байлыкның да читен генә булса да күреп калган, азмы-күпме рәхәт тормышны да татыган, үксезлекнең ачы күз яшен дә эчкән, кеше ипиенең никадәр әче булуын да белгән. “Ул яшьтән үк зирәк, үткен, акыллы булган. Шуның аркасында заманалар болгавыр мәлдә Идият исемле милиционерга кияүгә чыгып, аның киң аркасына ышыкланган, инде моның файдасы беткәч, иренә каешын салырга, фуражкасын ыргытырга һәм тире, йомырка җыючы агент булып китәргә кушкан. Зирәклеге янына уңганлыгы, аш-су пешерүдәге осталыгы да кушыла. Үзе кияүгә яратып чыкмаган кебек, ул кызына да турылыклы мәхәббәт турында сөйләми, бәлки мәкерле булырга өйрәтә. Аның үзенең исеме дә шуны әйтеп тора. Аның яшәү фәлсәфәсе Наҗия белән Шакир Мостафинга да йога.

Наҗия — төскә-биткә шәһәрчә нәфис кыз, ул үзен бик сөйкемле итеп тота белә. Ләкин сөйкемлелеге өстенә, аның кире сыйфатлары да бар. Ул хезмәткә һәм хезмәт кешесенә түбәнсетеп карый. Наҗия бәхетне ирдән көтә; тормыш кору мәхәббәткә нигезләнергә тиеш дип карый. Ләкин әнисенең “үгет-нәсихәтләре” кыз күңеленнән эзсез генә үтеп китми.

Әсәр тышкы чибәрлек, нәфислек астына яшерелгән эчке ямьсезлекне күрә белергә өйрәтә. Мостафин әнә шул “сазлык белән очраша”. Ул шушы кешеләр белән үзе дә шундыйга әйләнә. Ә.Еники райком секретарен уңай яктан күрсәтми, бәлки моңарчы булган уңай сыйфатларны югалта бару вакытында чагылдыра. Әсәр мәхәббәт турында, сөешү-мәхәббәт хисләрен, вакыйгаларны, характерларны, геройларның дөньяга карашын, хәтта мөнәсәбәтләрен ачыкларга ярдәм итә.

2. Җәмгыятьтәге шартларның кеше күңеленә, рухына ничек зыян салуы турында сөйләшү. (50 нче елларда барган вакыйгалар мисалында кайсы чор өчен дә бик мөһим булган, гомуми яшәү рәвешендә, кешенең рухи хәленә кагылган мәсьәлә күтәрелә. Бүгенге көндә ул хәтта үткенрәк тә булып, һәркемнең хәленә кагыла торган мәсьәләгә әйләнде. Җәмгыятьнең хәле, беренче чиратта, аның белән кемнәр, ничек идарә итүгә бәйле. Әгәр җитәкчеләр үз өсләренә алган бурычны үтәргә сәләтсез булып чыксалар яки, аннан да яманрагы, аңлы рәвештә үз урыннары, дәрәҗәләре биргән мөмкинлекләрдән явызларча файдалансалар, җәмгыятьнең үсешендә, иҗтимагый тормышта фаҗигалар башлана. Җәмгыять тормышындагы шушы катлаулы процессның бер чагылышын без Мостафин язмышы мисалында күрәбез. Дөрес, ул — явыз җинаятьче булудан бигрәк, шул җинаятьчел фәлфәсәнең, психологиянең корбаны.

4. Ә.Еники һәр әсәрендә үзәккә бер язмышны куеп анализлый. Мостафин, мәсәлән, акылы белән аңлап, күңеле белән тойса да, йомшак характерлы булуы аркасында шундый хәлдә калды, каршылыклы хәлдән чыга алмады. Чәчәктәй нәфис Наҗиясе белән ул кешеләр алдында горур һәм бәхетле булыр кебек иде, әмма шул ук вакытта берни белми, белергә дә теләми, берни уйламый торган җилбәзәк хатын белән адәм көлкесенә калу, тирән бәхетсезлеккә төшү ихтималын да сизеп яшәде. Таудан түбән тәгәрәү җиңелрәк, аның өчен тырышлык кирәкми, үз хәлең белән килешү, ризалашу җитә. Ләкин ул килешү — чигенү, үз көчсезлегеңне тану дигән сүз. Мостафин, хәтта борчылу чиген дә үтеп, битараф рәвештә, йокымсырап яши башлый. Бу дәрәҗәгә төшкән кеше кемдә дә теләктәшлек уятмый инде. Без моннан гыйбрәтләр генә алабыз.)

5. Әсәрнең фаҗигасе нәрсәдә? (Әсәрдә тасвирланган гыйбрәтле язмыш турында уйланып, нәтиҗәләр ясыйбыз. Тормышта һәркемнең үзе сайлап алган, теләгән һәм омтылган максатлары, яшәү биеклеге була. Биеклек дигәндә дәрәҗәле урын гына күздә тотылмый, әлбәттә. Мостафин, әнә гап-гади колхозчылар каршында басып торганда, үзен гаепле итеп сизә икән (һәм ул, чынлап та, гаепле), бу инде кеше җанының ваклануы, рухи түбәнлек, җимерелү дигән сүз. Элек Мостафин сәләтле, намуслы җитәкче иде, башкалар язмышын кайгыртырлык, зур эшләргә акылы-тәҗрибәсе җитәрлек кеше иде. Ул үзе аңлап, күрә торып шул биеклекне югалтты, тауның ишелүе дигәндә Ә.Еники, мөгаен, шуны күздә тота.)

18 нче сорау.Аяз Гыйлэҗев “Өч аршин җир”

Әсәр поезд детален тәкъдим итү белән башлана. Символик укылышта язмыш, тәкъдир, үсеш мәгънәсендә килгән әлеге образ текстта хәрәкәтнең башлангычын белдереп килүче буларак төгәлләшә. Поездның Ерак Көнчыгыштан килүче, унсигезенче номерлы дип тәкъдим ителүе дә эчтәлеккә кереп урнаша. Хәрәкәт әлеге поездның дүртенче вагонында бара. Дүрт саны бөтенлекне, камил ритмны, гаделлек Алласын белдереп килеп, төп герой тормышының бөтен, камил оештырылачагын, гаделлек юнәлешенә борылганлыгын хәбәр иртэ.

Автор Шәмсегаянның Мирвәлине аңлавы, кабул итүе, сак кына үзгәртергә тырышуы белән укучысына түземлелек сорап эндәшә.

Багаж – юлның соңына алып килгән тормыш итү рәвеше, тупланган тәҗрибә.Мирвәлинең багажының дәү булуы – күңелендә йөрткән кирәкмәс йөк кебек укыла.

Символик укылышта хисләрне йөгәнләү, үзеңне кулга алу мәгънәсендә килгән ат образы (бу өлештә җирән бия) Мирвәлине яңа чынбарлыкка – үзгә рухи халәткә алып кичэ.

 Символик укылышта яшәеш хәрәкәте турындагы фикерне белдерүче арба тәгәрмәче шыгырдавы тавышы – Шәмсегаян теле белән Мирвәли күңелендә хис-хәрәкәт кузгалуны тамгалап кую (“Тимә, шыгырдасын!”). Тавыш образы аша аңланган эчтәлекне арыш исе детале ныгыта (“Сулавы ук рәхәт!” назлылыкны белдерүче күккүзләр йомгаклап куя. Шул рәвешле, “сюжет нигезен кайту ситуациясе хасил итә” – Шәмсегаян ихтыяры белән олаучы- автор Мирвәлине сөенеп яши торган, иркен сулышлы, назлы дөньяга алып кайтып бара. Мирвәлинең күңеле бу чынбарлыкны ярата, үз итә, ләкин “колагы тонганлык” әлегә аңын тоткарлый. “Яргаланган кулларын аксыл кашлары өстенә куеп, ялгыз олаучы” (автор) шул “ят, чит ис тараткан” Мирвәли чынбарлыгына моңая.

Автор проблеманы фәлсәфи яссылыкка күчерә, Мирвәли образы яшәү/үлем оппозициясендә калдырыла. Тәгәрмәч шиннары ашарып шомарган аксыл машина – үлем, Шәмсегаян караган тәрәзәләр исә яшәүне символлаштыра. Үлем башкалар дөньясыннан аерылып китүне белдерсә (хатыннар комачауламас өчен тәрәзәләрен ныклап ябалар), яшәү - шул аерылып киткән мәлдә кешеләр күңелендә уелып калырга тиешле сурәт (Шәмсегянның әледән-әле тәрәзәләргә каравы). Автор шул хәрәкәтсез мизгелнең сурәтен тасвирлап, алда китерелгән тын калып уйлану детален кабатлый. Шул мизгелдә юанырлык җай тапмаган Мирвәли (тәмәкесе беткәненә ачулана) “бик таныш, бик тәмле” ис сизеп “күзләрен чытырдатып йома”. Миләүшә-гөл, миләүшә-бала образы Мирвәли белән бәйле рәвештә символик укылышта бакчада, күлдә үсеп утыручы чәчәк образы мәгънәсенә - чынга ашкан эчке мөмкинлекләргә туры килә. Мирвәлидә тәүге тапкыр хатыны белән сөйләшү теләге уяна, ул үзенең чынга ашарга тиешле булган ягын тоеп сөенә дә, елый да, тик янына кергәч сүз таба алмый – “карый да ката”. Шәмсегаянга сүзе күнегелгән тормышка кайту белән бәйле. Мирвәлине куркытачак, уйга салачак хәл бер генә - Шәмсегаянның үлеме, автор вакыйгаларны шул якка бора, укучыга аның үләргә ятуын кабатлап, шулай булырга тиешлеген асызыклый. “Кинәт аның башына саллы имән күсәк белән суккан кебек булдылар, ул берьюлы исәнгерәп, миңгерәүләнеп калды: Шәмсегаян үлсә?!” Бу хәбәрне Мирвәлигә “чынаяк тәлинкәсе кебек зуп-зур күзле” кыз сиздерә, идән шыгыдаган тавыш хәвеф булачагын искәртә. Ярым караңгы, салкынча коридор, тар ишек, кечкенә бүлмә, бердәнбер карават, иңнәре тар, җиңнәре курач ак халат Мирвәлинең үзе курыккан чынбарлыкка аяк атлавын белдерә.

Шәмсегаян шул урында яшь табибка сөйләгән кебек Мирвәлигә соңгы сүзен – васыятен әйтә, автор биредә җир, сабан тургае, Сабан туе образларын янәшә куеп укучысы белән сөйләшә.

Мирвәли өч аршин җир сорап авылдашларына мөрәҗәгать итә, ир үз асылына кайтырга теләп, кардәшләреннән таяныч сорый.

Мирвәлигә үләчәген Шәмсегаян үзе әйтә. Яшел чемодан – тормышның тыныч, көйле мәле, яңа чалбар – шул яшәештә урын алу, буй-буй күлмәк – туры-тигез холык кебек аңлана. Шәмсегаян үткәндәге ризык-тормышка ихтирамлы булырга, “читкә ташламаска” өнди, якыннарга – ярдәм итәрдәй кардәшләргә таянырга куша (“атлары бардыр әле”). Тормыш-яшәештә кешене тыныч-сабыр холкы, башкаларга ихтирамлы карашы гына бәхетле итә. Автор “туган җир, тамырлар, нигез” турындагы хакыйкатьнең укучысы күңеленә барып ирешүенә өметләнә (Шәмсегаян Мирвәлидән авылдашларга үзе турында күп сөйләвен, ташка язган исеменең дә кеше күзенә күренеп торырлык булуын сорый, пәрдәне – яшерелгән хисләрне ачуны үтенә).

Мирвәли япа-ялгыз яңа дөньяга “канатлары талган карт бөркет” кебек өметләре киселгән, хисләре таралган ярым үле хәлдә аяк баса. Мифологик укылышта “теләсә кемгә баш бирмәс, кешеләрчә сөйләшә белә, үзенең хуҗасына акыллы киңәшләр бирә торган” Акбүз ат Мирвәлигә тапшырыла. Галәм сулышы – җил, илаһи башлангыч белдерелеше - төн миләүшәләре ярдәмендә автор укчысына Мирвәлинең юлын асылына кайту юлы кебек тамгалый (“Ишегалдын иңләп искән җил, миләүшә чәчәкләрен кочаклап, аларның хуш исләрен урамга таратырга чыга”). Сипкелле битле малай, борчак чәчәге төшкән бизәкле күлмәк кигән кыз елавы капка төбендә - сынаулар алдында калган Мирвәли кичерәчәк хисләрне – ирнең үзен тапкач елаячагын алдан укырга ярдәм итә. Әлегә Мирвәлинең ялгышлары, эгоистлыгы (күләгә образы), аның киләчәкле булуына өметен томалый (ап-ак казлар детале): “Ямь- яшел чирәмдә тезелешкән ап-ак казлар өстеннән Мирвәлинең дәү, кап-кара күләгәсе үтеп китә...”.

А.Гыйләҗев алдан ук укучысын юлның тәмамы белән таныштыра. Мирвәли күңелендә иң элек бәхетле, бөтен булырга тиешле тормышка керергә кыймау-куркып тору югалачак (“Иң элек урам-тыкрыклар ясап тигезле-тигезсез дә, аркылы-торкылы да сузылган киртә-корталар, башларына балчык чүлмәкләр, бала чүпрәкләре, иске ураклар эленгән, колмаклар сарылган читәннәр күздән югалдылар”), аннары җәмгыятьтә барган үзгәрешләргә тулысынча бәйлелек кимиячәк (“аннан уңган кызыл флаг эленгән, муртайган такталы янгын каланчасы һәм эше юклыктан моңаеп, терсәкләре белән яңагына таянып торучы пожарник күренмәс булды”), иң соңыннан – курку беткәч үз асылың белән очрашу – илаһи башлангычыңны табу көтелә (“иң соңыннан гына авылның төрле почмакларында – буа ярларында, күпер төпләрендә уйдык- уйдык утырган эре сөякле, юан кәүсәле тупыллар кичке дымсу рәшәгә уралып беттеләр”). Тупыл – дөнья үзәге, Күк һәм Җирне тоташтыручы, илаһи асылыңа омтылу кебек шәрехләнә. Әдәбият галиме Д.Заһидуллина Мирвәли күңелендәге курку хисен “әйләнеп кайтудан курку һәм үз-үзеңнән курку” икәнлеген әйтә. Әсәрдә бик эзлекле рәвештә шул ике төрле курку хисенең янәшә баруы бирелә.

Мирвәли “кемдер, көчле рухлы берәүнең” “дерелдәп торган җанын” борчуыннан курка. Тик ирдән “Кем син?” – дип сораучы юк. Димәк, Мирвәли үзе уйлап тапкан үзеннән көчлерәк башка берәүнең барлыгыннан курка. Автор илле сигез санының символик белдерелешенә Мирвәлидәге бу куркуның нигезен күрсәтә: “Бу сан күңелдәге бар уйларны, хисләрне кысрыклап чыгарды. Башын калкытты исә ул күз алдында уйнаган бишле һәм сигезле цифрларны гына күрде...” Символик укылышта бишле саны – Аллаһ һәм Галәм арасында торган кешене белдерә, бишле – кешенең физик асылы (биш хис, биш бармак, тәннең биш тигез өлешкә бүленүе). Сигезле – мисырлыларда космик тәртип саны, Кытайда дөнья корылышының нигезе һ.б., илаһи башлангычыңны табу өчен үз өстеңдә эшләүне дә символлаштыра.Димәк, күңелдәге курку хисен җиңү өчен кеше үзенең һәм физик, һәм рухи асылын җигәргә тиеш. Курку хисен җиңү – үзеңнең башкаларга охшамаган хасиятеңне табу, тәртипкә- гармониягә ирешү ул, ди автор.

Мирвәли образына салып А.Гыйләҗев кабаланмыйча курку хисе белән көрәшү юлын өйрәтә кебек. Иң элек бу хисне тану белән аның сәбәбе, башлангычы турында уйлану зарурлыгы туа: “Нигә артына борылып карарга шүрли соң ул? Кем сагалый аны?.. Нәрсә?.. Кайчан башланды соң бу курку?”

Әтисе аны шайтани хистән куркырга өйрәтә - иң беренче булып нигез булырлык шул вакыйга искә төшерелә.

“Үз-үзе белән беренче тапкыр очрашудан курыккан”. Мирвәли эчке рухи таянычына – Шәмсегаянга – үзенең шәмсегаянлы-кояшлы асылына эндәшә һәм “үз тавышын үзе танымый”. Биредә Мирвәли икегә бүленә: Шәмсегаянны яратып, иң бәхетле хатын-кыз иткән ир һәм Шәмсегаянны иң бәхетсез итеп яшәткән исерек, азгын. Башкаларга “Мирвәлинең беркемнән дә курыкмавын” расларга ашыккан ирдә бу хиснең оялавы гайре табигый кебек (өйләнүе, өеннән чыгып китүе, Таифә йортын тәртипкә китереп яшәп китүләре). Бу вакыта автор Мирвәли белән Шәмсегаянның тулы гармониядә яшәүләрен – бернидән курыкмыйча матур гамәлләр кылып яшәүләрен тасвирлый: “Иң элек карчыкның өен сипләделәр. Чуал буеннан бәрмәнчекле тал чыбыгы ташып өйалды үрделәр, аны кызыл балчык сылап җылыттылыр”. Бу истәлекләр куркудан өстен чынбарлык, чөнки аларда башка хис – якты мәхәббәт хисе яши. Шул рәвешле автор биредә кешенең рухын җимерә алырлык көчкә - курку хисенә каршы торырлык икенче бер хисне – мәхәббәтне кеше табынырга тиешле кәгъбә дип раслап куя. Сөю хисе - “Карачураның иң сылу кызы, авыл егетләренең генә түгел, тирә-як егетләренең дә күңелләрен тартып торган кәгъбә”. Шәмсегаян күңеленең илаһилыгы. Яраткан кеше сөйгәнен үзе артыннан илаһи чынбарлыкка дәшә (Өч кое янында ал читле яулык бирүе), “чит дөньядан саклый” (шәлен бирү вакыйгасы), “һәрвакыт бердәй ягымлы, кече күңелле, мөлаем гына елмаеп, сабыр гынга көтеп тора”.

Мирвәлине чит чынбарлыкка алып кергән “шайтани тәкәбберлек һәм җенләнеп акылдан язу” аның тегермәнгә эшкә урнашуы вакыйгасында да кабатлана (символик укылышта тегермән – шайтани башлангыч). Мәхәббәттән баш тарту кешенең шайтани хасиятен ача (тегермәнгә кемлеге белән кызыксынучы булмаганга урнаша), шул ук вакытта мәхәббәт – иң олы көч - һәрвакыт барлыгын сиздереп, ымсындырып торучы чынбарлык торучы: “Кыр исе килә иде бодайдан! Ындыр исе! Арбалар исе, ат исе!.. Көлтәләр, иген тузаны исе, көзге келәтләр исе аңкый иде аннан”. Мәхәббәт хисен искә төшерү

Курку хисен иманга килү – тормышка, кешеләргә, сөйгән ярга мәхәббәтне тану гына җиңә ала, ди автор. Әтисе өйрәтеп калдырган хакыйкать шул икән Мирвәли өчен туган яңа көн – яңа хисләр Шәмсегаянның Карачура турында әйткәннәрен искә төшерү белән бәйле. Мирвәли һәм Шәмсегаян исеменнән автор аларның утыз еллык тормышын сукбайлыкта үткән гомер буларак бәяләтә. Мирвәлинең куркуын онытып Карачурага кайтып килергә ниятләве – югалткан көчне эзләү, игелекне явызлыктан аерырга омтылу. Уйлану аның куркуын тагын да көчәйтә, Мирвәли елый. Атның кузгалмавын – бер мәлгә тукталып торган хәрәкәтнең яңадан көч алып китәргә тиешлеге ул. Кеше һәрвакыт бер-берсен булган җылылыкка сусап яши, ярату кеше күңелен баета, иркен сулышлы итә, ди А.Гыйләҗев.

Хөкем сәгате – Мирвәлине тану сәгате якынлаша. Шул рәвешле, автор атын җибәргән Мирвәлигә үз асылыңны

табу - өч аршин җиреңә лаек булу – синең Җир белән Күк арасындагы урыныңны тамгалау бары кешеләрне ярату көче белән генә чынга аша, ди.

19 нчы сорау. Әмирхан Еникиның “Рәшә” повесте.

Ә.Еникинең “Рәшә” повестена (1962) карата язылу-басылу дәвереннән башлап һәм әдәбият белгечләре, һәм тәнкыйтьчеләр әледән-әле мөрәҗәгать итә. 1964 елгы мәкаләсендә Ф.Миңнуллин болай яза: “Әмирхан Еники әсәрләре безнең тәнкыйтькә кызу бәхәсләр, капма-каршы фикерләр кузгатып килде. Аның фикеренчә, “Рәшә” – Зөфәрләр турындагы повесть.

Ә.Еники үзе Зөфәр Сабитовны Сез кайдан, ничек табып алдыгыз? дигән сорауга болай җавап бирә: “Зөфәр Сабитовны табуы читен булмады. Алар бар иде һәм хәзер дә беткәннәре юк, минемчә. Ләкин Зөфәр кебек кешеләр бары сәүдә-тәэминат тирәсендә генә йөриләр дип уйламаска кирәк... Хикмәт бит профессиядә түгел, ә кешенең фәлсәфәсендә...”

Повесть тирәсендә 60 нчы елларда барган бәхәсләр “норматив тәнкыйть тарафдарлары һәм иҗади тәнкыйть вәкилләре арасындагы фикер һәм караш аермалыклары” формасын ала.

Повестьта вакыйгалар вакыты 1945 елның тугызынчы мае дип тарихи билгеләнеш ала. Хикәяләүче укучыга Бөек җиңү иртәсендә “уянырга” тиешле Зөфәр Сабитовны тәкъдим итә. Геройны эчке халәтен сөйләп бирү өчен кулланылган төш алымы белән автор укучыны сюжетка керергә әзерли.

Хикәяләүче укучы Зөфәр халәтендәге әлеге үзгәрешнең инде озак вакытлар әзерләнеп килүен кояш образының эчтәлегенә салып сөйли. Кешегә табигать тарафыннан идеаль чынбарлыкны кору мөмкинлеге бирелгән, көч салынган, ләкин әлеге потенциалны эшкә җигәргә комачалаучы җимергеч көч тә бар, дип автор сүзне сюжет сызыгына бора, укучы күңеленә урнашырга тиешле хакыйкатьләрне раслый. Биредә өн/төш оппозициясе төп геройга мөнәсәбәтле чынбарлык/хыял, идеаль каршылыгы кебек оеша, укучы Таибә абыстай образына салынган эчтәлекне табуга вакыйгаларны “алдан укый”.

Укучы Зөфәр дөньясының икегә – үзенеке һәм “капкадан чыкканнан” соңгыга бүленгәнен аңлый. Шул рәвешле чит/үз бинар оппозициясе Зөфәр чынбарлыгының асылын билгели.

Укучы Зөфәрдәге куркуның тирән кереп оялаганын аның кичерешләрен күзәткәндә ачачак. Хикәяләүче “кешегә ияреп кабынырга, очынырга,...экстазга бирелеп китәргә яратмый торган, хиссият мәсъәләсендә дә үлчәү-чаманы” белә торган Зөфәр теле белән кешедәге чын шатлык хисен сурәтләп, аны башка кичерешләр дулкынына күчерә: “... зур урамга чыккач, Зөфәр тагы да ныграк гаҗәпләнә калды... Бу чыннан да халыкның бернинди чакырусыз, өндәүсез, үзеннән-үзе туган, шуңа күрә сафларга тезелмәгән шатлык демонстрациясе иде”. Биредә “сафларга теземәгән шатлык” детале Ә.Еникинең яшәп килүче идеологиягә карашын тамгалый.

Икенче бүлектә хикәяләүче укучыны яңа яшәешкә – серле-сихри Рәшидә Сафина дөньясына алып керә. Сөйләү Зөфәрнең бу хакта искә төшерүе кебек оештырыла. Вакыйгалар башланган вакыт 1943 нче елның үтә салкын январь ахырлары дип тарихи вакыт буларак тамгалана.

Хикәяләүче Зөфәргә “ат табу вазифасын” йөкли, аның мөмкинлеге бар, ди. Хәрәкәт асылда Зөфәр күңелендә, аның чынбарлыгында булырга тиеш. Автор Рәшидә исеменнән кешегә үзгәрер, дөрес юлга чыгар өчен бирелгән мөмкинлек турында кабатлап әйтә.

Хикәяләүче Зөфәр күңелендә башкалар турында ихлас кайгырту хисе тудырган үзгәрешне пространство алышынуы белән дә тамгалый: “...Киң, буш урамнан салкын карны шыгырдатып атлый-атлый, Зөфәр вокзалда көтеп калган артистлар турында уйлап барды”. Ир әлегә аларның “җыр кайгысы” белән йөрүләрен бәяли алмый, укучы ашыгып нәтиҗә ясарга тиеш түгел. “Сыкрау- сыктануны” белмәгән кешеләрне аңлавы - изгелекнең башы. Димәк, изгелек үзең кебек түгелләрне аңлаудан башлана, ди автор. Өченче бүлек Зөфәрдәге хисләрнең гоумәһәмиятлелеген раслап килү өчен аерып куела. Пространство бирелешенә (“клуб дигәннәре урамга кырынрак утырган, манарасы киселгән иске мәчет бинасы”) автор яшәп килүче идеологиянең Зөфәрләр фаҗигасе өчен җаваплылыгы эчтәлеген сала, проблема иҗтимагый ясылыкка күчерелә.

Текстта Зөфәр хисләре укучыны сәхнәгә Рәшидә алып менәчәк серне кабул итәргә әзерли. Хикәяләүче укучыга әлеге “караңгы, салкын” дөньяны оныттырырлык матурлыкны көттереп кенә, ләкин бик җентекләп “күзләрен аера алмаслык” итеп тәкъдим итә. Зөфәрне “хисләр чагылышының” кызның һәрбер хәрәкәтендә сизелүе гаҗәпкә калдыра. Автор Рәшидәдәге матурлыкны татар кешесенең күңелендә сакланган серле моң белән бәйли. Кыз башлап татар халык көе “Тәфтиләү”не башкара, гүя кешедәге илаһи матурлыкның аһәңен – башлангычын эзли: “Рәшидәнең күзләре берьюлы уйчанланып, ничектер эчкәре киткәне кебек булды, йөзенә моңсу җитдилек чыкты – һәм менә һичкемне, һичнәрсәне күрмәс булып, саф, нечкә тавыш белән җырларга тотынды......Бу көйнең моңын һәм бу сүзләрнең мәгънәсен телдән генә әйтеп биреп бетерерлек түгел иде. Бу көйгә, бу сүзләргә бөтен бер зур халыкның гүя барлык йөрәк зары, саф вөҗданы, ачы нужасы, авыр хезмәте, кара бәхете, якты өмете, кырлары-яланнары, таулары-урманнары, күлләре-сулары, сандугач- былбыллары, караңгы көзләре, язгы таңнары – барысы-барысы бергә җыелган, бергә үрелгән, бер киң дәрьяга әверелеп ага да ага иде...” Укучы ихтыярсыздан шул көйне ишетә, “дөнья читлегеннән каядыр бик биеккә, бик еракка оча” кебек. “Гади елау түгел” дип бирелгән күз яшьләре “яшәешне камилләштерергә ихлас омтылыш символы” кебек укыла: “... бу күңелләр төбеннән күтәрелгән бик изге, бик кадерле олы бер хиснең саф чишмәдәй саркып чыгуы иде”. Димәк, автор татар кешенең иң изге, матур, серле моңы - яшәешне камилләштерергә, яшәү тәртибен җайга салырга омтылышы ул, дигән хакыйкатьне үзең аша үткәрергә чакыра. Авторның, хикәяләүченең, Зөфәрнең һәм укучының “күңелләре ни белән тулганын бик ачык әйтеп” була. Күңеле ачылган – моң серенә төшенгән кеше “рухлана, дәртләнә”, “тавышы көчәя, иркенәя” дип кабатлый автор Рәшидә җырлары аша соңрак.

Биредә хикәяләүче-укучы, автор-укучы бер дулкынга көйләнә. Рәшидә чынбарлыгы белән Зөфәр чынбарлыгы арасында аерма югала, ике матурлык бер-берсен тулыландыра. Кавышу мизгеле – шул матурлыкны тоюдан туган омтылыш, якынаю түгелме? Һич югында, үзеңдәге матурлыкны башка берәүдә күреп, рухи игезәгеңне табу мизгеле ул. Автор бу сүзләрне Рәшидәдән әйттерә: “Мин гүя кеше таптым, кешегә сокландым, шул кешенең үзе, җылы-йомшак мөнәсәбәте миңа тансык иде, миңа кадерле иде...” Ләкин түгел икән. Рәшидәнең күз яшьләре ялгышуы – камиллеккә омтылып та, берара кешелек горурлыгы өчен җаваплылык хисен югалтканга көчсез хәлдә калуы турында сөйли: “Кинәт үземне кызганудан күземә яшьләр килде, һәм йөрәгемә авыр бер төер утырып калды”. Чөнки, ни кызганыч, Зөфәр бары Рәшидә янында гына беренче һәм соңгы тапкыр илаһи башлангычына якыная: “...бүтән бервакытта да татырга туры килмәгән, бары чын матурлыктан, якты уйлардан гына килергә мөмкин булган аеруча тирән, олы бер бәхет кичергән кебек тә була иде ул...” Ирен югалткан, ачлы-туклы яшәү михнәтен өстендә тойган, ләкин матурлыкның үзе булып гомер итүче Рәшидәнең сынау алдында калачагын сизү тагын да кызганыч (алар аңлашып саубуллашкан көн “кояшлы,коры салкын көн иде”). Рәшидә чынбарлыгы өчен җаваплы Зөфәр чигенәчәк,

кыз тормышта артлы чана булып торган ышаныч хисен югалту ноктасына җитәчәк. Укучы биредә тагын күл образына салынган эчтәлекне укый. Зөфәр өчен тормышның Рәшидәле ягы рәшә генә, ди автор. Ирнең кыз китергән үзендәге хисне түгел, кызның ни дәрәҗәдә ышанычлы булуын сынавы укучыда ямьсез хисләр уята. Маркизет күлмәклекне кабул итмәгән кызның яшәү тәртибен, Зөфәр сүзләренә кушылып, автор хакыйкать буларак яңгырата: “Мәхәббәт уртак булырга мөмкин, сыныкны уртаклашырга мөмкин, әмма кешелек горурлыгын урталай бүлеп булмый икән. Кешенең үзенә куйган бәясе бар – шуннан бервакытта да төшмәячәк ул!” Кешелек горурлыгы - үзеңә салынган көчне юкка исраф итмичә, вакланмыйча яши белү. Иң мөһиме– ахырда үзеңне кызганырлырлык булмасын. Хикәяләүче Зөфәрнең ваклыгын аның янәшәсендә яшәгән “үз кадерен, үз дәрәҗәсен бик белә торган горур-һавалы” “әйттем-бетте” Хәмит Рәшидәдәге матурлыкны билгеләү кебек бәяли: “Ул синең токмач белән йокыдан башканы белмәгән тормышыңа шатлык, матурлык, җыр, музыка алып керер иде”.

Алдагы бүлек Зөфәрнең әлеге тормыш-яшәеш кануннарын үзгәртергә теләп күптән башка йорт алырга исәпләп йөрүе турына сөйләү белән башланып китә. “Ниндидер бик вак купецтан калган”, “нигез өстендәге бүрәнәләре черегән” Сабитовларның Суконныйдагы йорты Зөфәрнең исәп-хисапка корылган чынбарлыгына туры килми – “борынгы заманга” нисбәтле чынлык аңа кирәк түгел. Шул исәпкә “борынгы интеллегентларча хәйлә-мазарсыз” Гайсә Курамшин, әнисе Таибә абыстай, Зариф та керә.

Алдагы Зөфәр-Ушаков, Сабитов-Симаков вакыйгаларында ирнең горурлыкны ялган юлы белән әйләнеп үтүе тасвирлана. Кыйммәтле мебель шыплап тутырылган пространствода Рәшидә матурлыгы чынлап та рәшә генә. Зөфәргә Рәшидә әйткән сүзләр шул турыда: “ син вәгъдә иткән бәхетле тормыш ул минем өчен далада уйнаклап югалган кайнар рәшәгә әйләнер иде”. Зөфәр табынган чынбарлык – “кешенең нигезсез, булмас өмете”, ди автор һәм, төш эчтәлеген дәвам итеп, исәп-хисапка корылган тормышны, аңарга ачулы Сабитовны бәяли. Кешелек горурлыгын әйләнеп үтәргә теләгән рәшә алдында калган кешегә тормыш-яшәеш үзгәрү мөмкинлеге бирми, ди автор.

20 НЧЕ СОРАУ. Нәкый Исәнбәт драматургиясе

Нәкый Исәнбәт – татар драматургиясенең төрлелеген, үсеш-үзгәрешен, тема һәм жанр   байлыгын, заман проблемаларын чагылдырган авторларның берсе. Ул әдәбиятта үз йөзе, үз уры-ны булган, театр сәхнәләрендә әсәрләре зур уңыш белән барган каләм иясе. Инкыйлабка кадәр үк сәхнә әсәрләре язуда үзен сынап караган язучы, совет хакимиятенең беренче елларыннан башлап бу жанрга төп игътибарын юнәлтә һәм бербер артлы күренекле комедия, драма һәм трагедияләрен иҗат итә. Аның драма әсәрләре сан-күләме белән генә түгел, югары сәнгать дәрәҗәсенә ирешү ягыннан да әдип иҗатында һәм татар әдәбияты үсешендә күренекле урын тота. Н. Исәнбәтне 1920 еллар татар әдәби барышында күренекле драматург итеп таныткан «Һиҗ- рәт» (1923), «Культур Шәңгәрәй» (1927), «Пикүләй Шәрәфи» (1929), «Портфель» (1929) кебек сатирик комедияләрдә НЭП чорында җанланып киткән спекулянтлар, яңа заман түрәләре һәм алар белән эш итүче шәхесләр рәхимсез көлү объекты итеп алына, чорның кимчелекле күренешләре кискен сатира ярдәмендә фаш ителә.

Н. Исәнбәт иҗатында 1930 еллардан соң кайбер үзгәрешләрне дә күзәтергә мөмкин. Биредә сүз әдипнең иҗат эволюциясе, герой концепциясе, тематиканың яңарышы турында бара. Халык авыз иҗатына һәм геройларына нигезләнгән «Спартак» (1932), «Миркәй белән Айсылу» (1935), «Хуҗа Насретдин» (1939), «Түләк» (1942), «Әбүгалисина» (1959), «Кырлай егете» (1968), «Хәйләкәр Дәлилә, яки «Мең дә бер кичә» (1978) кебек әсәрләрендә драматург фидакарь көрәшче, гуманист, халыкларны яклаучы геройларны әдәбият мәйданына чыгара. Н. Исәнбәтнең «Миркәй белән Айсылу» (1935) драмасында, мәсәлән, XIX йөз татар авылын- дагы яшәеш, мохит, 1891 елгы корылык, ачлык Миркәй белән Айсылуның мәхәббәт тарихы аша тасвирлана. Гашыйклар фаҗигасе дини әхлак кануннарына бәйләп аңлатыла. Халыкның ире- ге, хокуклары, хәтта мәхәббәткә дә урын булмаган бу дәвердә яшьләр арасына кулак Дәүли керә: бинахакка рәнҗетелгән, урамда мәсхәрәләнеп йөртелгән Айсылу акылдан язып суга ташлана, сөйгәнен югалткан Миркәйнең дә гомере өзелә. Фаҗига очраклы түгел, ә гадел- леккә, кеше бәхетенә каршы куелган явызлыкның көчлерәк булуыннан килеп туа. 1966 елда сәхнәгә куелган нөсхәдә егетнең үзенә аткан Дәүлине пычак белән кадап үтерүе яки 1946 елгы үзгәртелгән вариантта суга күтәреп атуы Миркәйне коралга тотынган бунтарь көрәшче дәрәҗәсенә күтәрә. Ләкин аның гадел хөкеме – бунтарь шәхеснең формалашу про- цессын күрсәтүче фактор гына. Шушы хәлләрдән соң авыл кешеләре изүгә каршы оешкан төс- тәрәк протест белдерә башлыйлар. Бу бәрелешләр халык арасында социаль көрәшнең тууын хәбәр итә, ул дөньяга караш, әхлакый кыйммәтләр яссылыгында да бара. Кеше бәхете аның ирегеннән башка була алмый, шәхес иреге халык азатлыгыннан аерылгысыз дигән фикер укыла. Сугыш елларында язылган «Түләк» драматик поэмасының нигезен дә халыкта яшәгән өметләр-хыяллар, легенда риваятьләр тәшкил итә. Н. Исәнбәт либреттосына Н. Җиһанов иҗат иткән «Түләк» операсы театр сәхнәләрендә зур уңыш белән бара. Текст болгарларның илбасарларга каршы көрәшенә багышланган, әлеге каршылыкны Алимбәк ханның кызы Аембикә һәм Түләк арасындагы мәхәббәт тагы да кискенләштерә. Кыз тарафыннан кире кагылган Сартлан Болгар иленә монгол гаскәрләрен алып килә. Бу көрәштә хан да, аның кызы Аембикә дә үте- релә. Халык авыз иҗатындагы кебек үк, кол анадан туган, кыер- сытылган, әмма Ватаны, мәхәб- бәте өчен җанын да кызганмаган Түләк халкын яклап дошманга каршы күтәрелә. Әсәрдә аның бабасы – чал чәчле ил карты образы бар, ул «Идегәй» дастанындагы халкыбызның үткән тарихын гәүдәләндергән Субра кебек ил агасы булып күзаллана.Бу драмалардан аермалы буларак, «Хуҗа Насретдин», «Җирән Чичән белән Карачәч Сылу» комедияләрендә кораллы көрәшкә каршы акыл, үткенлек, зирәклек куела. «Хуҗа Насретдин»да Болгар чорында халыкның чит ил басып алучыларына каршы һәм үзләренең булдыксыз түрәләре белән көрәше гәүдәләнә. Фольклор мотивларына нигезләнеп язылган һәм беренче мәртәбә 1940 елда сәхнәгә менгән, бүгенге көндә дә яратып башкарыла торган «Хуҗа Насретдин» комедиясе (1939) язучыга аеруча зур уңыш китерә. Анда халыкның гасырлар дәвамында гадел патша турындагы уйхыяллары чагылыш таба: Хуҗаның хан булуы, халыкчан идарә итә башлавы шуның белән аңлатыла. «Җирән Чичән белән Карачәч Сылу»ның төп каһарманы Җирән хезмәт кешеләрен чит илләргә ялланган солдат, кәнизәк итеп озатуга, өстен сыйныфларның үз ватандашларын сатып табыш алуларына каршы чыга. Ул илләр арасындагы бәхәсләрне тыныч юл белән хәл итә: хан да аның шәхси хокукларын таный, егетне ирекле дип белдерә. Җирән Чичән – шулай ук халык үзе тудырган образ. Н. Исәнбәт Карачәч сылу һәм Җирән Чичән образларында халыктагы җорлык, тапкырлык, акыл көче ярдәмендә дошманнарын җиңү кебек сыйфатларны туплап бирә, аларны Янгура, Кәбеш кебек мәрхәмәтсез, кайчак надан, куркак хаким сыйныфларга каршы куя. Хан Җирән чичәнгә үз сакалын теләгәнчә сыпырырга да хакы юклыгын аңлатканда, автор шушы гротеск аша Сталин репрессияләренә дә ишарә ясый. Халыкны гәүдәләндергән Җирән чичән һәм Карачәч сылу дәүләт идарәсенең әхлаксызлыгын, мәкерен җиңеп чыгалар.«Миркәй белән Айсылу», «Түләк», «Җирән Чичән белән Карачәч Сылу» кебек әсәрләрдә драматург хакыйкатьне, халык мәнфәгатьләрен яклап чыккан геройлар халык арасында гасырдан гасырга күчеп яшәгән әкияти каһарманнарны тергезә. Соңрак Исәнбәт тарихи шәхесләрне, ил күләмендә барган масштаблы вакыйгаларны сурәтләүгә дә игътибар бирә. Мәсәлән, «Мулланур Вахитов» (1943 1944) героик драмасында Октябрь инкыйлабы һәм гражданнар сугышы елларында эшче крестьяннарга бәйсезлек яулау юлында үзен корбан иткән каһарман М. Вахитов гәүдәләнә, драмада ул инкыйлаб символы дәрәҗәсенә куела. Идеологик басым гаять көчле булуга карамастан, Н. Исәнбәт драматургиядә, инкыйлаб идеяләренә үреп, гомумкешелек идеалларын, гуманистик фикерләр яңгыратуны дәвам итә. Татар театры формалашуын һәм үсешен тасвирлаган «Гөлҗамал» драмасы, колбиләүчеләр белән гладиаторлар арасындагы конфликтка корылган «Спартак» трагедиясе шундыйлардан. Н. Исәнбәт сурәтләвендәге Спартак, мәсәлән, көчле, алдан күрүчән, максатчан шәхес. Ул таркау коллар, гладиаторлар белән Рим кебек көчле дәүләтне җимереп булмаячагын, бу канлы бәрелешнең үзләре өчен һәлакәт белән тәмамланачагын белә. Үткән тарихка мөрәҗәгать итеп драматург тигезлек, туганлык, ирек, бәхет кебек мөһим гомум кешелек кыйммәтләре өчен көрәшү мәҗбүрияте проблемасын күтәрә. Бөек Ватан сугышы елла- рында халыкның тылдагы батырлыкларына багышлап, Н. Исәнбәт «Мәрьям» трагедиясен иҗат итә. Сугышның беренче көннәрен чагылдырган әсәрдә тылдагы дошманга каршы бердәм күтәрелгән халык илбасарларга каршы куела. Әмма драматург һәрбер геройның ни өчен көрәшкәнлеген – «тормыш тарихын» ачып бирә алган. Мәрьям кебек фидакарь геройлар туган нигезе, иле өчен гомерләрен жәлләмәсә, элеккеге кенәз, эмигрант, хәзер дошман ягында тәрҗемәче булып торган Лыков кебекләр малмөлкәтләрен кайтару максаты белән йөриләр. «Әйе, мин Лыков. Сез мине беткән иде дип уйлаган идегезме? Урманны кистегез, җиремне сөрдегез, менә хәзер мин кайтып, сезнекеләрне тагын җиремнән сөрәм, туташ» дип аңлата ул үзенең эш-гамәлләрен. Исәнбәтнең мондый геройлары күп язмышларны берләштергән, шулардан җый- нала торган ил, кешелек тарихы хакында уйлануларга китерә. «Муса Җәлил» трагедиясендә дә драматург сугыш фаҗигасендә буыннар, милләтләр фаҗигасен чагылдырырлык геройлар таба. Н. Исәнбәт туган җирләреннән Алман иленә күчеп киткән, туганлык җепләрен югалткан Зәбир Альбиков нәселенең өч буын вәкилләрен сурәтли: Зәбиргә, Лыков кебек, туган җиренең малы гына кирәк; улы Фәрит туган телен оныткан, халкының милли йолаларын белмәгән һәм белергә теләмәгән каты күңелле кеше булып үсә, Бөек Ватан сугышында ватандашларына кар- шы көрәш юлына баса. Гореф- гадәтләреннән, теленнән аерылган, туган халкының җырын ишетүгә сусап яшәгән Газизә карчык туган туфрагына кайтып үлү теләгенә дә ирешә алмый. Трагедияләрнең төп каһарманнары гадәттә көчле шәхес буларак ачыла. Н. Исәнбәт тә Мәрьямнең, Спартакның, Муса Җәлилнең кешелек идеаллары өчен тирән борчылу, газаплану киче- рүен алгы планга чыгара. «Муса Җәлил» трагедиясендә шагыйрь белән илбасарлар арасында бар- ган фаҗигале бәрелеш Җәлилнең ватанчылык хисен, халкына, туган иленә бирелгәнлеген, мил- ли горурлык белән янып яшәвен күрсәтә. «Драматург иҗат максатын «шагыйрь һәм тиран көрәшен күрсәтү» дип билгеләсә дә, чынлыкта, пьеса тагын да киң рәк колач ала. Ул заман проб- лемалары, халык язмышы, идеяләр көрәше турында әсәр булып үсә» Шәхес язмышы милләт язмышына, ил, Ватан язмышына әверелә. Тарихи трагедияләрдән булган «Идегәй» (1938-1941) илдә патриотик рух күтәренкелеге хөкем сөргән чорда, заказ белән иҗат ителә. Исәнбәт, эпосның 17 вариантын файдаланып, җыйнама вариант әзерли һәм аны 1940 елда «Совет әдәбияты» журналында махсус мәкалә рәвешендә бастырып чыгара. С. Липкин эпосны рус теленә тәрҗемә итә башлый. Трагедия Казанда күрсәтелә, 1941 елда Мәскәүдә узачак татар әдәбияты һәм сәнгате декадасы программасына кертелә. Әмма сугыш башланып китә. 1944 елның 9 августында ВКП(б) Үзәк Комитеты тарафыннан кабул ителгән «Татарстан партия оешмасында масса политик һәм идеологик эшләрнең торышы һәм аларны яхшырту чаралары турында» дигән карарда татар халкының «Идегәй» дастанына «ханнар феодаллар эпосы» дигән нахак бәя бирелә. Аны халыкка каршы юнәлдерелгән әсәр дип атыйлар. Н. Исәнбәт иҗат иткән трагедия дә шундый ук язмышка дучар була. «Идегәй» дастаны 1980 еллар ахырынд а гына халыкка кайта: 1988 елда татарча, ә бер елдан соң рус те- лендә нәшер ителә. Н. Исәнбәт әсәрендә Идегәй образы, изелгәннәрне яклаучы буларак, тарихка һәм халык авыз иҗатына (дастанга) тугрылыклы рухта языла. Җыеп әйткәндә, Н. Исәнбәт драматургиядә ил-халык язмышына бәйле тарихи вакыйгалар-ны, шул вакыйгаларда катнашкан легендар каһарманнарны гәүдәләндерү юнәлешендә иҗади активлык күрсәтә. «Һиҗрәт» (1923) сатирик комедиясе, «Хуҗа Насретдин» (1939), «Зифа» (1954) комедияләре, «Миркәй белән Айсылу» (1936) драмасы, «Спартак» трагедиясе (1940), «Мулланур Вахитов» (1946), «Муса Җәлил» (1956) тарихи- биографик драма һәм трагедияләре – чын-чынлап татар әдәбиятының яңа үсеш этаплары булып, татар драматургиясенең алтын фондын тәшкил итә.