В традиционном изобразительном искусстве Вьетнама скульптура, а также рельефы на дереве и камне занимали ведущее место. Отметив это, следует также выделить как главную ее особенность присущий ей культовый характер. Развитию культовой скульптуры в значительной мере способствовал ряд факторов. Именно в скульптуре и рельефах изображались, например, во вьетнамских храмах, не знавших стенописи, различные религиозные персонажи и сцены. Кроме этого можно считать закономерным расцвет скульптуры во Вьетнаме, где процветало искусство обработки дерева вообще. А в скульптуре Вьетнама, особенно в XVII—XVIII вв., именно деревянной скульптуре принадлежит ведущее место. Храмовая скульптура, как правило, была деревянной. Скульптура из камня чаще всего носила погребальный характер и встречается на местах захоронений правителей, крупных военачальников и сановников. Мелкая скульптура из нефрита, дорогих пород дерева, слоновой кости или отлитая из бронзы, встречавшаяся не только в храмах, но и во дворцах и богатых домах, также имела в основном культовое назначение.
|
|
Вторая половина XVII и XVIII в. во Вьетнаме характеризуются ярким расцветом деревянной скульптуры. Лучшие мастера того времени, обладая тонким художественным чутьем и в то же время искусством выразительной стилизации, создали в этот период ряд прекрасных произведений, обогативших национальное вьетнамское искусство. Это изображение тысячерукой и тысячеглазой Куан-ам (Авалокитешвары) из храмов в Буттхапс, статуя Будды-аскета (XVIII в.) из храма Тэй-фыонг, а также скульптурные изображения 18 архатов также из Тэй-фыонга. И это лишь несколько примеров из целой галереи скульптурных изображений божеств, украшавших вьетнамские храмы. Создание деревянной религиозной скульптуры требовало строгого соблюдения различных канонов, касавшихся позы изображаемого божества, его жестов, одежды, наличия различных атрибутов. Многочисленные породы дерева, которыми так богат Вьетнам, были благодатным материалом для создания круглой скульптуры и рельефов. Скульптурные изображения, как правило, покрывали цветными лаками и золотили, поэтому существовала определенная техника и последовательность различных этапов работы.
Вырезая из дерева скульптурное изображение, мастер делал как бы каркас[1526], намечал лишь основные черты. Дальнейшая детализация шла уже при покрытии вещи специальной пастой, в которую входили глина, лак и другие компоненты. После просыхания этого слоя его тщательно полировали и шлифовали, а затем уже наносили цветной лак. Расположение цветов строго определялось сложившимися веками предписаниями. Фигура Будды иногда золотилась целиком, причем вместо сусального золота использовалось часто олово, покрытое прозрачным коричневым лаком. В изображении других буддийских божеств золото использовалось фрагментарно. Им могли покрывать руки и лицо. Отличительной чертой статуи Будды является пьедестал в виде цветка лотоса. Божество, изображаемое, как правило, сидящим, как бы выходит из распустившегося цветка. Одежда ниспадала многочисленными широкими складками и могла покрываться легкой позолотой. В буддийских храмах, как правило, в боковых приделах, помещались даосские или какие-либо местные божества. Лицо и руки таких божеств окрашивались розовым лаком, а одежда — коричневым или черным. В их исполнении ощущается большая непосредственность и жизненность, что подчеркивалось их раскраской розовой, коричневой, черной краской, тогда как позолота, несомненно, усиливала ощущение ирреальности.
|
|
Статуи Будды помещались во вьетнамских буддийских храмах в центре алтаря в виде трех изображений, символизирующих три состояния Будды. Будда изображался, как уже говорилось, сидящим на цветке лотоса, со скрещенными ногами, погруженным в глубокое самосозерцание, с выражением отрешенной умиротворенности. Эти статуи статичны, что диктуется прежде всего именно внутренней сосредоточенностью и отрешенностью от всего земного, которые одушевляют эти образы. В качестве классического примера можно назвать изображение Будды, исполненное из дерева и покрытое лаком из храма Тэй-фыонг (XVIII в.).
Творческая фантазия создателей подобных статуй была строго ограничена рамками детальных предписаний в изображении канонизированного образа: это относится ко всей традиционной религиозной скульптуре, и в первую очередь, конечно, к воплощению образа Будды и бодисатв. Именно поэтому с особой силой воспринимаются черты своеобразного реализма в статуе, изображающей Будду-аскета (храм Тэй-фыонг, XVIII в.), которую можно назвать одной из наиболее значительных по своей выразительности во вьетнамской скульптуре XVIII в. Это поразительное по оригинальности трактовки произведение представляет Будду в виде монаха, изможденное тело которого покрыто ниспадающей складками одеждой. Он сидит в канонической позе, положив левую руку на согнутую в колене ногу. Статуя покрыта черным лаком, что во многом способствует более углубленному восприятию образа.
Весь облик Будды с особой силой воплощает идею ухода, от всегф земного, отрешенности от мирской суеты, достижение состояния созерцания. Глаза Будды прикрыты, поза исполнена спокойствия. Художник придал ему облик вьетнамца.
При художественном анализе этого произведения можно отметить погрешности в соблюдении пропорций, несоразмерности в трактовке человеческой фигуры, гиперболизацию) в изображении; обтянутого кожей черепа, иссохших рук и ступней. Но не реалистическое изображение натуры было задачей художника. Вьетнамская традиционная скульптура, культовая по своему характеру, не стремилась выйти за рамки символического образа. Никогда божество и даже канонизированная историческая личность не изображались в конкретный момент их жизни или в конкретной: акции.
Изображение Будды-аскета, также относящееся к XVIII в., имеется в пагоде Миа[1527]. Однако в ней по сравнению со статуей из; храма Тэй-фыонг ощущается некоторая сухость и схематичность, хотя и здесь с большим мастерством передано состояние глубокой самоуглубленности и умиротворения.
В обширном пантеоне буддийских храмов одним из наиболее-почитаемых был культ бодисатвы Куан-ам (Авалокитешвары) — по китайской традиции перешедшей во Вьетнам,— воплощаемый в женском облике. Куан-ам почиталась как олицетворение милосердия и добра. Одно из наиболее распространенных изображений: Куан-ам — это так называемая тысячерукая и тысячеглазая Куан-ам. Подлинным шедевром вьетнамской скульптуры второй половины XVII — начала XVIII в. считается тысячерукая и тысячеглазая Куан-ам из храма в Буттхапе. Композиция этой статуи, не представляет собой отступления от существующих образцов, Куан-ам восседает на цветке лотоса со сложенными на груди ладонями. Глаза закрыты, лицо озарено отрешенной улыбкой, как бы символизирующей достижение умиротворенности и высшего спокойствия. Как и другие бодисатвы махаяны Куан-ам — существо, достигшее уже высшей святости и получившее право и возможность перехода в нирвану. Однако бодисатвы, добровольно отказавшись от этого, становятся непосредственными помощниками людей в деле достижения ими нирваны[1528].
|
|
Куан-ам из храма в Буттхапе окружена ореолом из многочисленных рук, на ладонях которых имеется изображение глаза. Этот ореол, исполненный в форме рельефа, как бы составляет фон, на котором выделяется скульптурное изображение Куан-ам, и выходящих из ее тела 28 рук, протянутых в различных направлениях. Прежде всего следует отметить, что этот первый план, оттененный более плоским фоном, привлекает пластичностью-форм, грацией и своеобразной ритмикой в движении рук. Изображение Будды поднято над головой Куан-ам на тройном пьедестале, составленном из изображений восьми лиц. Статуя тысячерукой и тысячеглазой Куан-ам исполнена из дерева и покрыта красным лаком и золотом.
Интересно сравнить описанную выше статую Куан-ам с подобной статуей (XVIII в.) из храма Тэй-фыонг. В последней образ бодисатвы значительно схематизирован и лишен той детализированной описательности, которая характерна для статуи из Бутт-хапа.
Бодисатва Куан-ам изображалась также с ребенком на коленях или в сопровождении ученика.
В каждом буддийском храме имеются изображения архатов — совершенных людей, достигших состояния перехода в нирвану. Наибольшей известностью пользуются статуи 18 архатов из Тэй-фыонга, относящиеся также к XVIII в. Исполнены они из дерева и покрыты цветными лаками. В их исполнении ощущается большая свобода художника от догматических предписаний. Галерея статуй архатов из Тэй-фыонга, исполненных, как правило, в размере около 2 м, поражает именно разнообразием характеров, живостью поз, своеобразием настроения, присущего каждому персонажу. Однако, вспоминая общую для всей вьетнамской культовой скульптуры черту, следует и в данном случае подчеркнуть, что основная задача художника в изображении архатов состояла в •том, чтобы при помощи заранее определенных атрибутов, сопутствующих персонажам, выразить наиболее характерную черту в каждом из них. Но и разница между этими статуями и изображением Будды и бодисатв состоит в том, что эти черты более человечны, нежели, скажем, величавая отрешенность высшего божества. Нельзя не сказать, что большую жизненность и реальность этим статуям придает их раскраска: лицо и руки покрыты розовой краской, а одежда исполнена черной и красной.
|
|
В монографии вьетнамского исследователя высказывается интересное предположение, подсказанное стилевым единством группы статуй архатов из Тэй-фыонга, о том, что все они вышли из одной мастерской и принадлежат одному художнику, руководившему группой исполнителей.
В храме Тэй-фыонг находится еще одна знаменитая статуя, отмеченная большим своеобразием. Это изображение Рахулы — сына Будды, ставшего монахом, ушедшего от мира для постижения великого учения. Он изображен в виде старца с типично вьетнамскими чертами. В исполнении этой статуи, насыщенной глубоким психологизмом, ощущается также мастерство пластического решения всей фигуры.
Во вьетнамской культовой скульптуре нередко встречается и изображение первого проповедника буддизма во Вьетнаме — символический образ, как бы воплотивший в себе черты многих поколений вьетнамских монахов. Самой известной среди них, несомненно, является статуя из храма в Буттхапе, которую относят к XVII в. Она также исполнена из дерева, покрыта красным лаком со следами позолоты. Перед нами предстает личность, наделенная сильным характером,— убежденный проповедник. Можно отметить даже некоторую суровость его облика.
Помимо главных божеств буддийского пантеона в храмах устанавливались изображения второстепенных персонажей (различных почитаемых лиц, стражей и т. д.). Их облик, позы, лица, порой устрашающие, искаженные от ярости, со страшным оскалом со временем превратились в своеобразные маски.
В буддийских храмах, как уже говорилось, помещались также статуи, изображавшие различных святых других религий, местных духов и т. д. В пагоде Миа имелась, например, статуя, изображавшая Лаоцзы. Размеры фигуры несколько меньше человеческого роста. Лаоцзы изображен в виде пожилого человека, одетого в монашескую одежду. Следует отметить, что в исполнении этой статуи чувствуется уверенная рука человека, изучавшего строение человеческого тела[1529].
Особое место в скульптуре второй половины XVII и XVIII в. занимают изображения конкретных исторических личностей, статуи которых помещались в различных храмах. Перед нами проходит галерея различных образов, исполнение которых, однако, было отмечено единым подходом к вопросу художественной трактовки человеческой личности. Нам часто известны имена людей, воплощенных в конкретной статуе, но перед нами не личность во всей сложности собственного индивидуального характера, а лишь воплощение тех добродетелей, которые в ней должны почитаться. Человек изображался абстрагированно от какого-либо конкретного момента в своей жизни, в его облике не находят своего отражения особенности его духовного склада. Перед нами при взгляде на эти статуи предстает образ человека, достигшего умиротворения и поднятого над людскими страстями и стремлениями. Перед нами личность, ушедшая из мира, окончившая свое земное существование, обретшая вечный покой. И как естественное дополнение к сказанному следует подчеркнуть, что портреты, как скульптурные, так и живописные, создавались после смерти изображаемого. Но это в то же время не портрет-воспоминание, воскрешавший в памяти живой образ. В портретных статуях (люди изображались сидящими, в скованной, статичной позе) воплощались образы лишь наиболее почитаемых, прославившихся своими добродетелями и деяниями военачальников, монахов, правителей и представителей их семей. Изображенная личность как бы получала второе существование и становилась объектом почитания. Сказанное в равной степени правомерно и в отношении живописных портретов.
Ко второй половине XVII и XVIII в. относят[1530] статуи монаха Минь Ханя из Чатьлама, монаха из пагоды Чан-куок, принцессы Чинь Нгок Ту из Чатьлама и императрицы Диеу Виен в Буттхапе и ряд других памятников.
Статуя, изображающая Минь Ханя, справедливо считается одним из наиболее прекрасных образцов вьетнамской скульптуры. Она была установлена в нише небольшой мемориальной ступы этого бонзы в Чатьламе в 1660 г.[1531], через год после смерти изображаемого. Статуя исполнена из дерева и покрыта лаком. Некоторые портретные черты, которыми, возможно, наделено это произведение, размыты как бы общей благостной отрешенностью, проступающей в умиротворенной улыбке, озаряющей лицо монаха. Эта статуя привлекает строгостью и чистотой форм и цельностью общего впечатления.
Многочисленные изображения различных правителей Вьетнама, представителей их семей и иногда представителей высшей аристократии помещались в пагодах, поминальных храмах. Все они наделены общими формальными чертами, проявляющимися, например, в статичных позах (они изображались сидящими), нарочитой нейтральности выражения лица. Однако и в этих тесных рамках творческая фантазия художника умела порой оживлять подобные портреты стремлением к индивидуальной характеристике. Так, портрет императрицы Диеу Виен изображает достоверно известную историческую личность. Она постриглась в монахини и обитала при храме в Буттхапе. При всей внешней, чисто формальной похожести на произведения этого рода здесь достаточно явственно передан характер конкретно изображенного человека: надменность и высокомерие аристократки, которые не смягчило монашеское смирение.
Те произведения, которые были названы выше в описании вьетнамской деревянной скульптуры второй половины XVII и XVIII в., уже позволяют судить об этом времени как о периоде расцвета этого искусства во Вьетнаме, значительно обогатившем его художественное наследие.
Однако, чтобы более полно представить развитие скульптуры во Вьетнаме со второй половины XVII — начала XX в., необходимо коснуться и других ее видов помимо скульптуры из дерева: это деревянные и каменные рельефы, статуи, исполненные в камне, а также из меди и бронзы[1532].
Рельефы, исполненные в дереве и камне, украшавшие вьетнамские культовые и дворцовые постройки, можно подразделить на сюжетные — это изображения различных религиозных сцен,. резные алтари, а также на рельефную резьбу, носившую чисто декоративный характер и являвшуюся как бы частью общего архитектурного решения здания. Орнаментальные мотивы в последней весьма разнообразны: это стилизованные изображения растений и животных, геометрический орнамент, изображения фениксов и т. д. В предыдущем разделе отмечалась искусная резьба по дереву на примере диня в Диньбанге. Образцом высокого мастерства вьетнамских ремесленников может служить и декоративное оформление храма Тэй-фыонг.
Рельефные сюжетные панно помещались в храмах, а также украшали некоторые дворцовые постройки. Весьма распространены во Вьетнаме также резные алтари, которые помещались в центральном или боковых приделах храмов. Это многофигурные композиции, разделенные на несколько ступеней, где изображались отдельные самостоятельные сюжеты. К XVIII в. относится одно из наиболее известных произведений этого типа — пятистворчатое панно с изображением сцен ада, находящееся в настоящее время в Историческом музее Ханоя. На каждой из сторон изображен один из пяти властителей ада, а над их фигурами помещены сцены, символизирующие пять наказаний. Панно раскрашено цветными лаками и по своей изобразительной манере несколько напоминает стиль народных лубков.
В качестве материала для изготовления алтарей наиболее часто использовались дерево, а также глина. Алтарь XIX в. из пагоды Ланг в Ханое исполнен из глины и затем раскрашен и покрыт лаком. В этой композиции, очень сложной и населенной многочисленными персонажами, изображены символически три сферы — ад, земля и будущее. Каждая сцена отделена от другой лентами облаков. Вся композиция очень статична и достаточно проста для восприятия. Совсем иной характер носит резной алтарь из дерева, исполненный в конце XIX в., также находящийся в одном из храмов Ханоя. Сцены очень динамичны, фигуры показаны в движении, отчего весь алтарь воспринимается как сложное плетение, что еще более подчеркивается позолотой, которой сплошь покрыт алтарь, а также изобилием декора. В исполнении этого алтаря следует, несомненно, признать высокое мастерство резьбы по дереву.
Рельефы, исполненные в камне, встречаются значительно реже и носят, как правило, не самостоятельно изобразительный характер, авыступают в неразрывной связи с архитектурным решением здания. Наиболее известными образцами подобного рода являются рельефы каменной балюстрады в храме Нинь-фук в Буттхапе и ступы Бао-нгием. При характеристике архитектурного стиля этих сооружений выше указывалось на близость к китайским образцам, что характерно также и для их декоративного оформления. Действительно, орнаментальные мотивы, изображения растений и животных позволяют утверждать это. Однако в исполнении этих рельефов следует отметить высокий художественный вкус и наличие собственных стилевых решений вьетнамских скульпторов, исполнивших эти барельефы.
Скульптура из камня и барельефы представлены, в частности, комплексами двух пещерных храмов, один из которых находится недалеко от Ханоя, а другой — в провинции Тханьхоа. В первом храме имеется множество статуй различного размера. Они относятся к XVII—XVIII вв. У пещеры очень высокий свод и свет падающий сверху на многочисленные статуи, населяющие храм придает всему интерьеру несколько фантастический характер.
Храм в пещере Ньой в Тханьхоа известен своими барельефами[1533]. Они высечены в скале и раскрашены цветным лаком. Фигуры очень живописны, линии мягкие и плавные. Определенную контрастность фигурам придает матовый фон стены, на которой легкими размывами изображено небо с проплывающими облаками. Такой прием, когда фон еще более выделяет исполненные в невысоком рельефе и покрытые блестящими лаками фигуры, тем более оправдан в данном случае, так как пещера освещается дневным светом, попадающим только через вход. Эти барельефы относят к XVIII в.[1534].
Особое место во вьетнамском искусстве занимает так называемая погребальная скульптура — статуи, устанавливавшиеся на местах захоронений королей, военачальников, духовных лиц, крупных сановников и т. д. Известны, например, целые мемориальные комплексы, где захоронены правители династии поздних Ле в Ламшоне, династии Нгуенов в Хюэ. Эти династические захоронения по своей планировке, большому количеству установленных там статуй вдохновлены, несомненно, классическими образцами захоронений китайских императоров.
Прежде чем обратиться к описанию династической усыпальницы Нгуенов в Хюэ, следует привести несколько образцов погребальной скульптуры XVII—XVIII вв. Из сохранившихся от этого времени памятников наиболее интересными можно назвать захо-фонение крупного сановника Нгуен Диена (известное больше под названием «могила евнуха»), датированное 1769 г.[1535], захоронение генерала До, а также статуи, воздвигнутые в его честь в провинции Бакнинь, на родине полководца (XVII—XVIII вв.).
Из многих фигур, установленных когда-то на могиле генерала До в Тханьхоа, сохранились изображения стражника, раба, а также фигуры слона и лошади. В провинции Бакнинь, на родине генерала До, до нашего времени дошли фигура самого генерала До, изображение льва и лошади. В исполнении этих статуй, установленных в разных местах и, вероятно, в разное время, можно однако, подчеркнуть некоторые сходные черты, общие стилевые особенности, которые можно объяснить стремлением создать некое символическое изображение, а не реальный образ. Формы обобщены, лапидарны. Детализация достигнута не посредством моделирования объемов, а гравировкой.
Здесь уместно упомянуть, что во Вьетнаме существовали четкие правила (зафиксированные, в частности, и в законах эпохи поздних Ле, и в Кодексе Зя Лонга), строго регламентировавшие как саму возможность устанавливать статуи и стелы на могилах, так и их количество, в зависимости от занимаемого общественного положения[1536].
Наиболее полно сохранились планировка и статуи, помещенные на так называемой «могиле евнуха», относящейся к XVIII в. Она имеет две латеритовые ограды, и здесь установлены статуи различных размеров, изображающие чиновников, стражников, рабов, а также фигуры животных. При рассмотрении этих статуй, особенно фигур стражников, расположенных вдоль одной из стен ограды, бросается в глаза полная нейтрализация изображаемых персонажей, которые различаются между собой лишь теми предметами, которые находятся при них.
Низведение изображаемых персонажей до упрощенной схемы особенно явственно проступает в более поздних скульптурных произведениях этого жанра. Наиболее полно эта тенденция проявилась в статуях, установленных в комплексе династической усыпальницы Нгуенов в окрестностях Хюэ. Прежде всего следует отметить, что в данном случае, особенно в произведениях второй половины XIX — начала XX в., схематизацию образа можно приравнять к посредственному копированию статуй XV—XVI вв. из захоронения поздних Ле в Ламшоне[1537]. В качестве примера можно привести статуи, установленные на месте захоронения императора Тхиеу Чи (ум. в 1847 г.). Лишенные всякой связи с реальными образами, эти статуи людей и животных демонстрируют отсутствие самостоятельного подхода не только к подбору изображаемых персонажей, но и к их художественной трактовке. Их авторы довольствовались лишь грубо исполненной схемой, и в этом проступает деградация искусства каменной погребальной скульптуры, особенно явная при сравнении с подобными образцами XV— XVI вв.
Для вьетнамского изобразительного искусства, и в первую очередь для скульптуры как ведущего его вида, период конца XIX — начала XX в. может быть охарактеризован как время некоторого застоя. С процессом европейской колонизации нарушается естественный ход развития национальной культуры. Страна оказывается подчиненной интересам метрополии в экономическом и политическом плане, что не могло не найти своего отражения и в области культуры, и в частности изобразительного и прикладного искусства. В дальнейшем своем развитии скульптура, живопись, художественные ремесла оказались перед необходимостью учитывать вкусы европейцев, подчиняться их потребностям. Терялась живая связь с собственными национальными традициями, и для искусства и архитектуры этого времени более характерными становятся черты эклектизма, утрата самостоятельности и цельности стиля.
При изучении искусства Вьетнама второй половины XIX — первых десятилетий XX в. очень важное место занимает вопрос влияния европейской культуры. Первоначально знакомство с европейской культурой было крайне ограниченным и началось далеко не с лучших образцов, создававшихся ремесленниками средней руки, прибывавшими во Вьетнам в поисках заработка и исполнявшими заказы правителей династии Нгуенов и высших сановников.
Очень немногие вьетнамцы имели возможность ознакомиться с европейской художественной культурой в самой метрополии, а тем более получить там образование. Первые художественные школы, которые стали открываться с начала XX в., готовили лишь специалистов прикладного профиля. Профессиональная подготовка художников-вьетнамцев по системе, основанной на образцах европейского художественного образования, углубляла процесс воздействия европейской культуры на общий ход развития вьетнамского искусства, в котором следует отметить и положительные стороны. Они проявились прежде всего в изменении подхода художника к целям и задачам искусства, в расширении его кругозора и сферы творческих поисков. Укоренялся интерес к конкретной человеческой личности, к изучению окружающей действительности и реалистическому ее отображению. Это, в свою очередь, дало толчок возникновению во вьетнамском искусстве новых видов: станковой скульптуры, живописи, графики. В свете этого с точки зрения дальнейших перспектив развития вьетнамского искусства особое значение приобретала проблема преемственности, связи с традициями национального художественного наследия, так как именно она определяла возможность сохранения и развития на новом этапе искусства Вьетнама его самобытных, национальных черт. Особую остроту эти вопросы приобретают со второго десятилетия XX в., и не только в скульптуре, но и в живописи и графике.