ТЕКТОНИКА (архитектоника) (греч. tektonike — строительное иск-во) — худож.-образное выражение в архитектурной форме победы человеческого духа над косностью материи; организация целесообразной структуры архитектурного образа в соответствии с конструктивной системой сооружения. Понятие «Т.» введено в эстетическую теорию нем. историком античности К. Бёттигером («Тектоника эллинов», 1844). Т. классического греч. ордера выражена в худож. разработанности стоечно-балочной конструкции за счет тонкого варьирования пропорций между всеми элементами композиции архитектурного сооружения. Т. в архитектуре готики — худож. артикуляция каркасно-сводчатой структуры сооружения (мощные опоры зрительно превращены в ручки тонких стержней, ребра сводов образуют «невесомый» кружевной рисунок). Т. Возрождения — худож. разработка соподчинения крупных, мелких и мельччйших членений стены, на к-рую, как правило, наложено изображение каркаса в ордерных формах. Развитие барокко порождает особый вариант Т., когда одни и те же элементы композиции воспринимаются то как «растущие» вверх, то как «стремящиеся»
|
|
вниз. Классицизм возрождает классическую Т. в сугубо изобразительных формах (приставные декоративные портики и пр.). Эстетические доктрины эклектики XIX в. разрушают правила Т., что связано, в частности, с созданием металлических конструкций. В XX в. в связи с развитием каркасных и навесных конструкций, распадом единства архитектурного стиля понятие «Т.» теряет свой эстетический смысл и выходит из употребления.
ТЕЛЕВИДЕНИЕ (от греч. tele вдаль, далеко) — средство массовой аудиовизуальной коммуникации и экранное зрелище, типологически близкое киноискусству. Как средство культурной коммуникации Т. отличается от кинематографа периодичностью связи с аудиторией, камерностью среды восприятия, способностью передавать информацию о событиях, минуя стадию предварительной записи, возможностью одновременного обращения к миллионам физически разобщенных зрителей. Благодаря коммуникационным особенностям Т., специфике его функций в культуре и общественной жизни на телевизионном экране получили развитие разные формы зрелищного иск-ва, реализовались творческие возможности, существовавшие в кинематографе лишь в зародыше, стали «экранными» мн. виды зрелищ, не имевшие прежде доступа на экран. Так, в силу периодичности Т. здесь утвердилась форма многосерийных произв., в одних случаях имеющих органически замкнутую, «романную» структуру (многосерийный телефильм «Семнадцать мгновений весны», режиссер Т. М. Лиознова), в др.— открытую к почти бесконечному продолжению (сериалы, связанные единством героев, «кочующих персонажей», повествователя или темы и воскрешающие эстетические принципы фольклора и эпоса). Камерность Т. предполагает особую доверительность отношений между творцом и аудиторией. Поэтому действующим лицом на телеэкране нередко становится автор, беседующий со зрителями, комментирующий постановку или непосредственно в ней участвующий (моноспектакли И. Л. Андроникова).
|
|
Прослеживается тенденция открывать «лабораторию» творчества, показывать как бы сам процесс создания образа, увеличивая тем самым интеллектуальный, аналитический потенциал иск-ва экрана. Но прежде всего Т.— это ретранслятор событий реального мира и произв. др. иск-ва; форма его посреднической, репродуктивной деятельности — передача. Творческим переосмыслением этой особенности Т. стали произв. в форме репортажа — из книги, из прошлого и т. д. Актер в этих случаях играет не героя, а «за героя», выступает в роли посредника между героем и зрителем. Этот нетрадиционный, близкий к принципам эпического театра Брехта путь привел и к становлению на Т. жанра игрового документального фильма (напр., «Жизнь Бетхове-на», режиссер Б. Д. Галантер). Т., как и др. оперативные периодические каналы информации (пресса, радио), тяготеет к документализму (Документальность в искусстве), к прикладным, журналистским функциям, а как экранное зрелище — к образности, к иск-ву в собственном смысле слова. Как разрешение этой коллизии в рамках Т. сложилось особого рода прикладное иск-во — информационный дизайн, эстетическая организация информационных потоков, худож.-публицистические передачи и т. д. Характерно и стремление Т. сопрягать демонстрацию худож. произв. с контекстом действительности, приурочивать к политическим и др. событиям, а также использовать худож. тексты (фрагменты фильмов, кинозаписи концертов. спектаклей) в качестве документов времени, исходного материала для создания «перемонтажных» доку-ментально-худож. телевизионных произв. Многообразно и содержательно используется на Т. и такое его коммуникационное свойство, как репортажность, т. е. владение формой безусловного настоящего времени. Наряду с показом импровизационных действ — событий с определенными «правилами игры», но непредрешенным исходом (напр., спортивных состязаний), по их образу и подобию Т. создает «искусственные события», привлекающие зрителя т. наз.
эффектом присутствия: театрализованные турниры, конкурсы (КВ11, «Что? Где? Когда?»), драматургически выстроенные дискуссии («12-й этаж»), репортажи сконструированных ситуаций. Т. обр., отчетливо прослеживается стремление использовать безусловное настоящее, реальное историческое время в качестве «внутреннего», худож. времени телевизионного произв. Т. обогатило иск-во мн. творческими открытиями, казавшимися поначалу уникально телевизионными, но затем воспринятыми и киноэкраном, и сценой, и худож. лит-рой. Но как ни важны собственно творческие достижения Т., гл. роль в худож. культуре оно играет в качестве ее ретранслятора, пропагандиста, миссионера. Т. радикально демократизировало и интернационализировало ху-дож. жизнь. Аудитория всех иск-в сегодня — это аудитория, воспитанная Т. С него начинается приобщение новых поколений к миру иск-ва, от задаваемых им эталонов во мн. зависит отношение людей ко всем сферам худож. и публицистического творчества. Однако Т.— не последняя стадия эволюции экранных коммуникаций. Совр. программное Т. сочетает две функции: периодического источника информации и ретранслятора автономных худож. произв., не связанных органически с контекстом программы. С распространением видеомагнитофонной техники и т. наз. кабельного Т. будет, видимо, происходить процесс дифференциации двух этих функций. В программном Т. еще более возрастет значение репортажных, импровизационных, публицистических и т. п. передач, а ретрансляцию автономных произв. можно будет заменить просмотром видеозаписей, хранящихся в виде кассет, пластинок или непосредственно в памяти ЭВМ. Возникнет возможность превращения телеэкрана в дисплей — в устройство для вывода любой. в т. ч. эстетической, информации из централизованных банков данных и ее преобразования по программе, задаваемой зрителем. Это послужит основой типологически новых форм духовной коммуникации и худож.-творческой деятельности.
|
|
«Технические» искусства
ТЕМА (греч. theiria — то, что положено в основу) — гл. объект изображения в произв. иск-ва, результат худож. осмысления жизненных явлений. В иск-ве Т. имеет двойственную природу, что обусловлено единством объективного и субъективного в содержании продукта худож. деятельности: с одной стороны, Т. представляет предмет худож. изображения как объективно существующий; с др.— является элементом худож. мира, созданного автором, выражается во всей целостности произв., выступая именно как изображенный предмет. В этой двойственности Т. проявляются закономерности ее становления и развития от объективной действительности к худож. реальности. Как предмет изображения Т. отражает проблемы, возникшие в общественной практике и духовной жизни людей-, как изображенный предмет она не существует вне произв. и выступает как предметный уровень его содержания, представляющего неразрывное единство Т., идеи ч пафоса. Разработка Т., пафос ее утверждения определяются во мн. мировоззрением и творческим методом художника, поэтому ценностный аспект Т. выступает как идея произв. Но в отличие от последней, Т. прежде всего — это выражение объективно-познавательного уровня худож. содержания. В процессе восприятия произв. иск-ва и его эстетической оценки Т. может быть выражена в системе понятий (проблема выбора, Т. революции и интеллигенции,личности и об-ва и т. п.), в метафорической форме, обобщающей целый комплекс социально-психологических проблем (Т. «маленького» человека, «лишних» людей и т. п.). Т. может быть конкретизирована, персонифицирована в образах героев, получивших нарицательный смысл и давших название целым общественным явлениям и социальным типам (Плюш-кин, Базаров, Дон Кихот, Гамлет, Фауст, Василий Теркин). Т. нередко выражается непосредственно в названии произв. как гл. проблема или воплощается в емком худож. образе (напр.. «Отцы и дети» И. С. Тургенева, «Преступление и наказание» Достоевского,
|
|
«Американская трагедия» Т. Драйзера, «Человек в футляре» А. П. Чехова, «Поднятая целина» М. А. Шолохова, «И дольше века длится день...» Ч. Айтматова). Степень конкретизации и обобщенного выражения Т. определяется видо-жанровыми особенностями произв. иск-ва (напр., в балете, в музыке Т. носит предельно обобщенный характер и не всегда может быть адекватно выражена с помощью слова). Уже воплощенные в иск-ве, Т. могут стать предметом нового творческого осмысления и развития, возникают т. наз. «вечные Т.», в к-рых осуществляется живая память иск-ва: добро и зло, жизнь и смерть, власть и свобода, любовь и красота, поиски смысла жизни и др.
ТЕНДЕНЦИОЗНОСТЬ в искусстве (от лат. tendo — направляю, стремлюсь) — идейно-эстетическая направленность худож. произв., выраженная через систему образов определенная социальная позиция художника, ценностный аспект идеи произв. Т.. вытекает из самой специфики худож. деятельности как процесса, для к-рого характерно активное, творческое отношение художника к действительности. Т.— неотъемлемое качество иск-ва с древн. времен. «Отец трагедии Эсхил и отец комедии Аристофан», писал Энгельс, точно так же, как и Данте, Серван-тес, Шиллер, были «ярко выраженными тенденциозными поэтами...» (т. 36, с. 333). Анализ творчества О. де Бальзака, Гете, Гейне, Дидро, Вальтера, Ж. Санд и др. писателей позволил Марксу и Энгельсу убедительно показать, что любое произв. иск-ва проникнуто определенной тенденцией. Т. начинается с выбора художником объекта изображения, а также образных средств и проявляется в самой логике развития характеров и обстоятельств. Идейно-эстетическая направленность иск-ва, тенденция не означает, однако, сведения худож. произв. к морализаторству, к дидактике в искусстве. «...Тенденция,— подчеркивал Энгельс,— должна сама по себе вытекать из обстановки и действия, ее не следует особо подчеркивать, и писатель не обязан преподносить читателю в готовом виде бу-
дущее историческое разрешение изображаемых им общественных конфликтов» (там же). Т., являющаяся объективной закономерностью худож. творчества, не всегда в полной мере осознается автором. Ленин, анализируя творчество Толстого, показал, что прогрессивная Т. худож. произв. может вступить в противоречие с реакционными сторонами мировоззрения художника. Высшей формой проявления Т. в иск-ве является осознанное выражение в худож.-образной форме коренных интересов прогрессивного класса (Партийность в искусстве).
ТЕХНИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА—(от греч. techne — мастерство, искусство) — научная дисциплина, изучающая закономерности формирования методами и средствами дизайна гармоничной предметной среды жизни и деятельности человека с целью наиболее полного удовлетворения его материальных и духовных потребностей. В состав предмета Т. э. входят: проблемы общей теории дизайна, исследование к-рых позволяет определить его социально-экономические функции, выявить эстетические закономерности формирования и развития предметной среды, раскрыть связи дизайна с культурой об-ва (архитектурой, иск-вом, наукой, техникой); проблемы взаимодействия человека и вещи и связанные с этим задачи определения оптимальных номенклатур изделий, что дает возможность обеспечить нормальное протекание самых осн. жизненных процес сов; проблемы оценки и прогнозирования важнейших потребительских свойств промышленных изделий, удовлетворяющих необходимым общественным функциям; проблемы разработки методов дизайна, принципов и способов анализа и осмысления проектных ситуаций, научного и худож. моделирования объекта и адекватных им методических средств создания проектных идей, замыслов и концепций. Важная составная часть Т. э.— теория обучения и воспитания дизайнеров, базирующаяся на знаниях, получаемых в ходе решения названных проблем, и, в свою очередь, способствующая развитию об-
щей теории дизайна. Представляя собой самостоятельную дисциплину, Т. э. не может развиваться вне органичной связи с эстетикой как философской наукой. Только в русле этих связей и возможно становление Т. э. как науки. В то же время по мере своего развития Т. э. оказывает все возрастающее влияние на эстетическую науку, способствует обогащению ее проблематики, иногда стимулирует пересмотр нек-рых понятий, укрепляет ее междисциплинарные связи, расширяет и углубляет связи с практикой. На стыке Т. э. и общетеоретической эстетики сформировалась специфическая часть последней — производственная эстетика. Будучи связанной с целым рядом технических наук, Т. э. тем не менее не относится к разряду последних, как это утверждают нек-рые авторы. Абсолютизируя «красоту техники» как высшую форму прекрасного, отдельные представители буржуазной эстетической мысли пытаются доказать, что на смену традиционной, классической эстетике якобы приходит неклассическая, совр. эстетика, к-рая вливается в систему технических наук. В этой позиции нашла отражение тенденция, направленная на отказ от гуманитарной ориентации Т. э. и выхолащивание философской сущности эстетической науки. Т. э. тесно связана с комплексом наук, изучающих искусственную среду, «вторую природу», к-рая характеризуется определенными внутренними закономерностями строения, функционирования и развития. Системное изучение проблем морфологии и типологии искусственной среды имеет большое значение для определения путей более рационального и подлинно человеческого освоения «второй природы», вносящей существенные изменения во взаимоотношения человека с природой естественной.
«ТЕХНИЧЕСКИЕ» ИСКУССТВА— термин, употребляемый для обозначения нового рода иск-в, образовавшихся во второй половине XIX—XX в. в результате активного взаимодействия худож. мысли и прогресса науки и техники. К «Т.» и. прежде всего принято
Типизация
Типическое
относить фотоискусство, киноискусство ч телевизионное творчество (Телевидение). Их родовой признак состоит в использовании для решения творческих задач фотографических изображений, в основе своей являющихся техническими репродукциями действительности. Наиболее характерная черта «Т.» и.— органическая взаимосвязь творческого и технологического процессов. Первоначально фотография, кино и телевидение рассматривались как технические аттракционы, не имеющие самостоятельного худож. значения, и применялись в сфере иск-ва лишь в прикладных целях. Эстетический статус этих технических феноменов меняется с формированием фотографической худож. культуры. Она сложилась в результате выявления выразительных возможностей фотоизображения и соотнесения их с худож. традицией и творческой практикой классических иск-в. Новая форма худож. культуры, ставшая эстетической основой развития этого рода иск-в, характеризуется своеобразным видением действительности, специфическими особенностями композиционного и образного мышления (Мышление художественное), языка и стиля. Вместе с тем в творческой практике фото-, кино- и телеиск-ва осн. черты этой культуры модифицируются в соответствии с. особенностями каждой из этих форм образно-худож. творчества. Использование фотографических изображений сообщает «Т.» и. черты, существенно отличающие их от иск-в традиционного типа. Важнейшие из них — синтетичность и массовость. Фотогра- ' фические изображения не только являются результатом быстрого и точного фиксирования действительности, но и позволяют хранить и передавать самую различную по своему характеру (в т. ч. эстетическую и худож.) информацию (Искусство и массовая комму-никация). Они могут приобрести черты живописной картины, с их помощью можно вести поэтический рассказ, эти изображения с успехом используются при воплощении жизненно правдивых, реалистических образов. Моментальные фотографические изображения с по-
способны
иллюзию реального движения и развитие мысли, они могут быть снабжены текстом и озвучены. Все это свидетельствует об универсальности фотографического изображения как выразительного средства и открывает уникальные возможности для решения проблем худож. синтеза. Наиболее полно они используются в киноискусстве, к-рое определяется как иск-во синтетическое. Использование фотографической технологии позволяет тиражировать произв. «Т.» и., и это делает их доступными самой широкой зрительской аудитории. Они развиваются в силу этого как иск-ва массовые, тесно связанные с социально-историческим процессом и индивидуальным развитием людей. В социалистическом об-ве «Т.» и. превращаются в одно из наиболее мощных средств культурной революции и формирования нового человека. В совр. буржуазном об-ве они составляют фундамент массовой культуры, ставшей во мн. своих проявлениях синонимом дегуманизации культуры и символом идейно-культурной экспансии империализма, осуществляемой в глобальном масштабе.
ТИПИЗАЦИЯ (от греч. typos—отпечаток, форма, образец) — способ худож. обобщения действительности, вы- явления характерного, существенного в жизненных явлениях и предметах, осуществляемый с помощью специфических (для каждого вида искусства и жанра) изобразительно-выразительных средств. В отличие от научно-логического, понятийного обобщения, Т. предполагает индивидуализацию, а вместо широко применяемых в массовом производстве стандартизации и шаблонизации — неповторимость, уникальность создаваемых художником эстетических ценностей, «продуктов» иск-ва. Особенности и возможности Т. отчетливо выступают в сопоставлении ее с др. способом худож. обобщения — идеализацией. Если последняя выдвигает на первый план образное воплощение эстетического идеала, т. е. изображение людей, чувств, поступков такими, какими они могут или должны быть, то в Т. за основу худож. воспроизведения дейст-
вительности берется соответствие изображаемых явлений и персонажей всему спектру жизненной правды, соединение того, что есть и было, с тем, что могло бы быть «по вероятности или необходимости» (Аристотель). Пользуясь характеристикой Маркса, Т. можно назвать «шекспиризацией» изображаемого в отличие от «шиллеризации» в идеализации. Т. в реалистическом иск-ве — важнейшее условие художественности, она соединяет и объединяет в едином процессе все осн. этапы и моменты создания худож. образа, произв. в целом. В свою очередь, особенности самой Т., ее место и роль в творческом процессе нельзя определить и понять без учета всех составляющих ее элементов и компонентов. Художник, считал Горький, творит по законам абстракции (Абстракция художественная) и конкретизации одновременно, создавая типические образы — «вытяжку» из фактов, событий, явлений действительности. Объективной основой худож. Т. является единство двух сторон — конкретно-исторической (общее) и конкретно-индивидуальной (особенное, единичное)— природы человека, явлений социальной действительности. Обобщение и индивидуализация — это не два обособленных, внешних по отношению друг к другу момента или этапа худож. процесса, а единый творческий акт образного мышления (Мышление художественное). Именно органический синтез и правильное соотношение общего и индивидуального в воссоздании действительности обеспечивают правдивость и достоверность изображения в иск-ве, объективную — общественную и эстетическую — значимость, ценность того или иного худож. явления. Здесь индивидуальное выступает носителем, «клеточкой» общего, общественно значимого, а общее предстает в индивидуальном, конкретно-чувственном облике. Увидеть в конкретном и единичном явлении или факте общее, суметь это общее воплотить, • чувственно представить в ярком выразительном образе — важнейшая задача и признак мастерства, таланта художника. Как писал Гёте. «поэт должен уметь схватить особенное и, по-
12 Эстетика
скольку оно содержит в себе нечто здравое, воплотить в нем общее». Т. представляет собой осн. средство (способ) «преобразования» правды жизни в правду художественную. Игнорирование принципа и закономерностей Т. на практике приводит либо к схематизму, умозрительности, иллюстративности, либо к подмене реализма бескрылым натурализмом- Глубина реалистической Т. обусловлена не только талантом, но и мн. факторами — мировоззрением художника, работой творческого воображения и т.д., а выбор тех или иных средств и приемов Т. зависит от замысла, специфики вида и жанра иск-ва, в к-ром творит автор, его стилевой манеры и т. п. Эстетика реализма отвергает к.-л. регламентацию узаконенных способов, приемов, средств Т. (напр., заострение, гиперболизация, приемы «жизненного правдоподобия» и т. п.). Попытки канонизировать тот или иной способ худож. Т. и свести к нему все разнообразие приемов и средств худож. обобщения существенно суживают, обедняют возможности реалистического творческого метода в иск-ве. Важным специфическим средством реалистической Т. является худож. деталь, дающая возможность выразительно и экономно передать общую мысль и идею произв. (худож. лаконизм).~!.— - одна из гл. закономерностей худож. освоения мира, благодаря к-рой иск-во становится могучим средством познания и духовного преобразования социальной действител ьности.
ТИПИЧЕСКОЕ (от греч. typos — образец, отпечаток, форма) — усиленное, гиперболическое воплощение свойств худож. познаваемой реальности в изображаемых в произв. иск-ва лицах, событиях, фактах. В Т. характерное достигает максимума, соответствие индивидуального общему становится полным и абсолютным. Типизация составляет специфический для иск-ва способ познания. Будучи сопряжено с воспроизведением яркой индивидуальности лица, события, предмета, Т. в иск-ве противоположно типовому в первичной реальности как средоточию всего усредненного, стереотипного, безликого.
Толстой
Трагедия
В жизни наличествуют явления в определенной мере Т. Но, по меткому замечанию Достоевского, «в действительности типичность лиц как бы разбавляется водой». Задача художника состоит в том, чтобы, опираясь на собственные наблюдения и воображение, представить начала обнаруженной им в жизни типичности обобщенно, скон-центрированно и целеустремленно. Поэтому иск-во одновременно и отражает Т., и создает его заново. Если понятие «Т». характеризует универсальное свойство иск-ва. то термин «тип» имеет более узкий смысл, обозначая рационалистический способ воспроизведения человека как носителя одного свойства (напр., в иск-ве классицизма). Пушкин противопоставлял «типы одной страсти» в произв. Мольера «живым лицам» с их многосторонними характерами у Шекспира. Словосочетанием «вечные типы» обозначаются ставшие нарицательными персонажи (гл. обр. лит-ры), к-рые символизируют (Символ) к.-л. исторически универсальные свойства личности (Дон-Жуан, Гамлет, Фауст, Дон Кихот, в образе к-рого, по словам Достоевского, Сервантес сообщил «глубочайшую и роковую тайну ччловека и человечества»). Т. наиболее ярко представлено в эпической и драматической лит-ре, театре и киноискусстве, живописи и скульптуре, но переживания, запечатлеваемые лирикой, музыкой, танцем, архитектурой, также обладают своего рода Т. Понятие «Т.» стало актуальным в эстетике, опирающейся на опыт реалистического творчества (Реализм): в XIX в. оно широко используется художниками, критиками, теорети- ' ками иск-ва. Большое внимание уделяли ему классики марксизма. В качестве характеристики познавательно-преобразующего начала худож. деятельности данное понятие сохраняет свое значение поныне. В 20-е гг. XX в. вульгарно-социологической эстетикой, искусствознанием и худож. критикой Т. часто понималось узко: только как воплощение в худож. образах локально-исторических, классово обусловленных черт людей: персонажи осознавались лишь в качестве «типических представителей»
определенной социальной «прослойки». В 30—50-е гг. Т. рассматривалось как худож. воплощение сущности конкретной социальной силы. При этом индивидуальное в составе Т. учитывалось мало, и худож. образы в их эстетическом осмыслении схематизировались и обеднялись. В последние десятилетия в советской эстетике и искусствознании подобные крайности были преодолены.
ТОЛСТОЙ Лев Николаевич (1828— 1910) — рус. писатель, мыслитель, публицист. Эстетические воззрения Т., хотя и претерпели изменения, отразив сложный путь его духовного развития, сохранили определенное единство, связанное с неизменным приоритетом эти-чески-философской направленности его духовных исканий — стремлением строить жизнь на основе осознанного нравственно достойного смысла человеческого бытия. Отсюда творческое осуществление Т. именно как писателя-реалиста, провозгласившего гл. и подлинным героем своих произв. правду. Этот принцип стал определяющим в эстетике Т., потому что отвечает его этическому прежде всего подходу к иск-ву: только правда в иск-ве обладает нравственным достоинством, может служить нравственным оправданием его существования в человеческом об-ве. На раннем этапе духовного и творческого развития Т. его этический запрос к иск-ву еще не выводит писателя за пределы традиционного (в духе гегелевской эстетики) понимания истины, добра и красоты как триады, обладающей внутренним онтологическим единством, где красота предстает как форма образно-чувственного инобытия истины и добра. Потому для Т. в тот период иск-во может быть нравственно только через утверждаемый в худож. произв. идеал прекрасного. Это ставит Т. в определенную оппозицию к т. наз. утилитарной эстетике революционно-демократического просветительства 60-х гг. (Революционно-демократическая эстетика). Т. упрекает ее приверженцев в одностороннем подчинении иск-ва принципу ближайшей практической общественной пользы и настаивает на том, что «литература народа есть полное всесто-
роннее сознание его, в котором одинаково должны отразиться как народная любовь к добру и правде, так и народное созерцание красоты в известную эпоху развития». Однако в процессе духовной эволюции Т. эта оппозиция постепенно теряет свою принципиальную напряженность. В результате пережитого в конце 70-х гг. мировоззренческого кризиса Т. переходит, согласно его собственному утверждению, на сторону «трудового народа», к-рый «делает жизнь». Писатель занимает позицию критического отвержения социальных институтов, основанных на эксплуатации трудящихся масс,— государства, официальной церкви, армии, системы образования. Т. отвергает весь образ жизни «паразитических» «образованных классов», в т. ч. их науку и культуру, критика к-рых приобретает у него даже черты общекультурного нигилизма. Все это повлекло за собой решительный пересмотр и эстетических воззрений Т., результаты к-рого нашли отражение в трактате «Что такое искусство?» (1897—98) и в ряде др. работ. Рассматривая иск-во как одно из важнейших «средств общения людей между собой», он видит его природу в том, что «посредством движений, линий, красок, звуков, образов, выраженных словами», художник «заражает» воспринимающих иск-во людей испытанными им самим чувствами. Достоинство такого «заражения» (достоинство иск-ва) Т. ставит в зависимость от трех условий: новизны содержания произв. («новый взгляд на мир», «новые стороны жизни»), совершенства худож. формы (Содержание и форма в искусстве) и искренности отношения художника к изображаемому предмету, подлинности выражаемых им чувств. Причем эти условия обеспечивают достоинство худож. произв. только тогда, когда духовное сопряжение художника и воспринимающей иск-во публики происходит в том, что «важно и нужно для людей», для народа, живущего подлинной жизнью труда и добра. В соответствии с этой новой народнической шкалой ценностей Т. решительно отвергает не только новейшее «декадентское» иск-во «образо-
ванных классов», превратившееся из «серьезного дела жизни» в праздную «забаву», но'даже творчество таких художников, как Еврипид, Шекспир, Данте, Бетховен, Рафаэль, Микеланджело и др. По мнению Т., их иск-во «дико» и «бессмысленно», поскольку не нужно и непонятно народу. Не щадит Т. и собственных худож. произв., осваивая новые, более близкие народным традициям жанры притчи, сказки, бываль-щины и т. п. формы «рассказов для народа», к-рые должны соответствовать критериям обязательной «доступности» и «понятности». Нарушается в худож. сознании Т. и былое равновесие этики и эстетики. Теперь эстетическое и этическое для него нетождественны в своей онтологической основе, а предстают как «два плеча одного рычага: насколько удлиняется и облегчается одна сторона, настолько укорачивается и тяжелеет другая сторона». Предпочтение Т. отдает теперь этике, считая, что, «как только человек теряет нравственный смысл, так он делается особенно чувствительным к эстетическому». Критика эстетизма антинародной культуры оборачивается у него принципиальным противоположением добра и красоты. Так происходит отмеченное в конце жизни и самим Т. парадоксальное его сближение с былыми противниками, «разрушителями эстетики». В основе этого парадокса лежат, однако, не причуды субъективной мысли Т., а осознание им действительной антиномии совр. ему культуры. Эстетические воззрения Т. наиболее развернуто (помимо упомянутой работы) выражены в статье «О Шекспире и о драме» (1904), в «Предисловии к сочинениям Гюи де Мопасса-на» (1894), «Предисловии к роману В. фон Поленца «Крестьянин» (1901), «Речи в Обществе любителей российской словесности» (1859). Высказывания на эстетические темы содержатся также в «Дневниках», письмах, худ. произв:, религиозно-философской публицистике и др. его соч.