Українська скульптура візантійсько-романського стилю

Коли в історії українського мистецтва ще досі панує розбіжність думки щодо походження нашої архітектури і джерело її досі бачать одні дослідники в Царгороді, інші — в Корсуні (Херсонесі Кримському), інші — в Болгарії, нарешті, на Кавказі та закавказьких країнах, то відносно скульптури такої великої розбіжності немає. Тут уже майже прийшли до згоди, що християнську скульптуру на Україну, так само як і малярство, і письменство, і літературну мову разом із християнством було занесено із старої Болгарії та тих болгарських земель, що в старовину називалися Фракією. Українська церква спочатку десь аж до половини XI ст. була залежною від Охридської митрополії, отже, немає нічого дивного, що і всі галузі християнського культу, в тому числі й мистецтво, було також занесено із Болгарії.

Вже найстаріші орнаментальні скульптури, які збереглися на Україні й відомі нам — а такою найстарішою річчю, правдоподібно, треба вважати саркофаг, знайдений коло Десятинної церкви, що належить не пізніше як до першої половини Xl ст., а може, ще й до кінця X — вражають подібністю свого орнаменту до орнаментальних скульптур охридського собору. Це — саркофаг із місцевого волинського матеріалу — червоного шиферу, з якого виготовлені стінки, віко (покришка на два скати) та днище; база (чи постамент) саркофагу покладений із рожевого цементу, того самого, що був головним будівельним матеріалом найстарших київських церков. Цей саркофаг, що був відкопаний ще в 1826 р., залишався потім під землею довгий час, але тепер, на превеликий жаль, постановою нинішнього (радянського. — Ред.) уряду його зруйновано. Базу зовсім розбито й викинуто, а стіни саркофагу, що були стягнуті залізними штибами, геть вивернуто, розірвано на окремі шиферні дошки й так знесено до Київського музею. На щастя, перед зруйнуванням було зроблено фотографію з нього, так що хоч по фотографії можна знати, як цей саркофаг виглядав. Він складався з двох довгих прямокутних стінок і двох коротких п’ятикутних та двох знову довгих прямокутних стінок віка. Всі ці шість шиферних дощок крито не дуже рясним, але гарним, добре скомпонованим і шляхетно-простим орнаментом. Довгі стінки саркофагу оздоблено архітектурним орнаментом: на стіні вирізьблено 7 простих пілястрів на однаковій віддалі один від одного; ці пілястри вгорі трохи розширюються, ніби мають капітелі, й на ці капітелі спираються арочки, що зв’язують пілястри між собою та напівкругло обмежують вгорі поле між капітелями; в кожному полі, так обмеженому пілястрами з боків й арочкою згори, вміщено по черзі або пальмовий лист, або хрест; 7 пілястрів утворюють 6 полів, покритих арочками; на трьох полях (через одне) — пальмові листи, на трьох — видовжені (т. зв. римські) хрести; один пальмовий лист стоїть просто й рівно, два інших — трохи зігнуті, похилені один до одного. Пропорції пілястрів і віддаль одного від іншого, так само як і пропорції арочок та їх напівкруглий вигин, і пропорції кожного обмеженого ними поля, віднайдеш майстерно, й тому цілий цей архітектурний орнамент справляє враження дуже лагідне та ритмічне. П’ятикутне поле кожної з бічних коротких стінок саркофагу вкрито зображенням т. зв. «пророслого хреста», себто хреста, з якого виростають два пальмові листи, що розходяться на боки й ніби роблять підставу для хреста. Рисунок пророслого хреста дуже простий; рослини м’якою гарною лінією загинаються вгору, не утворюючи ніяких зайвих завитків, і ціле зображення дуже добре вдекоровує п’ятикутне поле бічної стінки саркофагу. Найскладніший, порівнюючи з іншими орнаментами цього саркофагу, т. зв. «плетений орнамент» вкриває дошки верхнього віка саркофагу. Але для звичайно вибагливого плетіння та викручування плетеного орнаменту і цей орнамент дуже простий: утворюється цей орнамент висіченою ніби стрічкою, зложеною з трьох Смуг, що, тричі перекручуючись між собою, утворюють чотири округлих поля; навколо цих полів далі в’ється та ж стрічка, ще перекручуючись навколо себе, так що навколо кожного округлого поля є чотири завертки. В кожному округлому полі вміщено пальмету або зірку.

Композиція цього орнаменту є найближча до орнаментальної композиції одного із пілястрів з іконостасу Софійського собору в Охриді, роботи XI ст. Дослідник київського Саркофагу М. Макаренко каже, що ця орнаментальна композиція «повторює охридську. Ніякого сумніву не може бути в тому, що й ту, й ту річ виконували майстри однієї школи, навіть більше — однієї майстерні. В цих пілястрах — певне й красномовне свідчення про залежність київських різьбярів від охридських». І закінчує М. Макаренко свої досліди над цим київським саркофагом Десятинної церкви таким висловом: «Саркофаг Десятинної церкви всіма своїми зовнішніми формами й декоративними мотивами відповідає вже самому кінцеві X або початку XI століття. Гадаю, що працювали над його виконанням приїжджі майстри з країн Балканських, а не з Херсонесу. До такого висновку спонукає нас, по-перше, відсутність пам’ятників подібного виробництва в самому Херсонесі, по-друге, наявність багатьох аналогічних творів у Болгарії й інших країнах Балканського району в зазначені часи». Крім того, дуже важливо відмітити, що вже в цьому найстарішому з відомих нам пам’яток української орнаментаційної скульптури ми маємо вже орнаменти різного характеру: орнамент рослинний (пальмове листя), геометричний (хрести, зірки), архітектурний (пілястри з арочками) і плетений (стрічка велика на віку й деякі зірки зроблено в спосіб плетева). Ця різноманітність орнаменту характерна для всієї романської орнаментальної скульптури на Україні, тільки в інших пам’ятниках вона ще збагачується привнесенням мотивів орнаменту звіриного.

Наступний крок далеко складнішого й вибагливішого плетіння й слабеньким додатком орнаменту рослинного та архітектурного (волюти) представляє романська капітель, знайдена в Чернігові коло Борисоглібського собору в 1860 р. Це капітель із білого вапняку, що закінчувала пілястр, приставлений до стіни, тому в цій капітелі різьблено тільки три сторони — видима передня, і дві менші бічні. Різьблення цієї капітелі дуже глибоке, так що плетиво мало не відділяється від тла, на якому покладено; рисунок плетива дуже складний та вибагливий. Вгорі і в долині цієї капітелі додано по смузі «шнурового» пасу, що виглядає як скручений мотуз. Академік Я. Айналов, що спеціально досліджував капітель у Чернігові, писав, що «ця дорогоцінна капітель заслуговує того, щоб зайняти найпочесніше місце в одному з чернігівських музеїв... не тільки з причини своєї краси та оригінальності, але і з причини своєї історичної важливості, як одинокий пам’ятник такого роду. Значне число мармурових капітелей, що переховуються в Києві в Софійському соборі, являють орнаментацію візантійського стилю, листя та хрестів у різьбі ремісничої техніки X — XI століть. Чернігівська капітель із білого вапняку і являє собою складнішу різьбу плетеного орнаменту...» Коли б хотіти шукати капітелей подібних до чернігівської, то треба б було звертатися не до Південного Сходу, а до романської скульптури Заходу. Подібні капітелі можна бачити в Гільдесгаймі й далі на захід — у Везоні (Франція) й ще далі — в Піренеях. Отже, це говорило б про прихід романських впливів на Україну безпосередньо із заходу, звідки прийшовши, вони нашарувалися на візантійське (щоправда, вже романізоване) мистецтво, принесене з Болгарії.

Найбільше орнаментальної різьби збереглося на чернігівських та київських плитах, які утворювали перегородки у церквах, особливо служили парапетами на хорах, а можливо, деякі також служили перегородками частини іконостасу. В соборі Спаса в Чернігові і в київському Софійському соборі збереглося чимало таких плит, що й досі служать як парапет на хорах. На жаль, у Чернігові їх більше, ніж наполовину закрито-пізнішим замуруванням, а через те київські плити з рисунків далеко більше відомі; рисунок на київських плитах далеко складніший і вибагливіший, ніж у чернігівських, і дуже різноманітний; на кожній плиті рисунок інакший, але техніка різьби на київських плитах однакова, а саме орнамент різьблено так, що вирізьблено тло, яке через те заглиблене, а невирізьблені частини каменю утворюють орнамент; таким чином, у різьблених плитах київської Софії ми бачимо дві поверхні — рівну поверхню орнаменту й поверхню видовбаного тла; переходів між цими двома поверхнями немає. Деякі з київських плит зовсім подібні до таких самих плит у Болгарії. Навпаки, в чернігівських плитах, що віком подекуди старші від київських, а різьблені орнаменти мають далеко простіші візерунки, ніж у Києві, так старанно правила двох поверхней не дотримують. Одну з плит чернігівського Спаса пощастило відкрити від замурування, й виявилося, що вона вкрита плетеним орнаментом. Орнамент утворює смуга стрічки, аканфованої по краях, яка, обертаючись навколо себе посередині кожного краю плити, вирисовує посеред плити великий ромб; ближче до коротких країв плити ця ж сама смуга ще обертається, утворюючи більші кола, що заповнюють кути плити назовні ромба; в цих колах вміщені розетки, а посередині й ромбі вміщене велике коло з двома гостро видовженими листками по боках, що йдуть до кутів ромбу; в середині кола в самому центрі плити — рівнораменний хрест, а чотири поля між кінцями хреста знову заповнені серцевидними листками. В цій плиті знову бачимо комбінацію орнаменту плетеного, рослинного й геометричного. Київські плити вже подекуди мають і звіриний орнамент, як птах із розправленими крилами на взір орла або сокола. Київські плити здебільшого мармурові (отже, мабуть, у значній частині привезені з болгарських майстерень), а чернігівські — з малинового пісковику. Досліджуючи плити Києва та Чернігова, М. Макаренко міркує, що «в шуканнях прототипу композиції наших плит доведеться з найбільшою увагою поставитися до тих шляхів, звідки могли прийти до нас форми мистецтва християнських часів. Насамперед Херсонес. Він не дає нам жодної пошукової риси. Тож Херсонес доведеться обминути. Весь схід від Дніпра для наших шукань не дасть користі. Найближча до нас країна, що має художні скульптурні твори, аналогічні нашим, буде Болгарія. Там, у святій Софії м. Охриди, маємо досить багато різьбярських на камені творів, що своїми мотивами, композицією, технікою різьби й матеріалом відповідають нашим плитам. Ті самі стьожки з боковими валками утворюють кільця й кола. Як і на наших плитах, у них розміщені хрести, з ширшими на кінцях раменами, розетками й навіть так само, як на одній чернігівській плиті. Всередині кільця по боках великого кола вміщено так звану п’ятикутну зірку. Одне слово — маємо ту саму основну композицію, подібні мотиви й рисунок їх і таку саму техніку виконання. Навіть плити мають таке саме призначення, крім пілястрів. Вони належать до XI століття. Там же в Болгарії, на місці старої болгарської столиці „ПрЂславъ“, знайдено плити з рельєфною різьбою, зовсім подібною до наших плит. Різьблені, вкриті орнаментом плити так любили на Україні в князівську добу, що ці плити подибуються не тільки у великих центрах, як Київ та Чернігів, що був центром великої й далеко розсяглої Сіверської землі, але знаходяться плити, щоправда, скромнішого розміру та з простішим орнаментом, і по інших містах старокнязівської України — Русі. Одну цікаву округлу плиту з червоного шиферу знайдено коло старої з князівських часів церкви в Переяславі. Ця невелика плита, зовсім кругла, має цікавий візерунок: посередині коло, концентричне до цілого кругу плити, оточене ніби трьома смугами ще концентричних кругів, але ці смуги на певних розмірених пунктах обриваються і загинаються, утворюючи невикінчені кола з малесенькими кружочками всередині. Ні в Києві, ні в Чернігові такого типу орнаменту ніби не зустрічається». Закінчуючи огляд орнаментальної скульптури доби Київської Русі, тобто періоду до кінця XII ст., М. Макаренко доходить висновку: скульптурні твори, що постали тоді на українському грунті, «виконали майстри візантійсько-заморського кола художніх принципів та їхні безпосередні учні — майстри київського походження. Вплив болгаро-балканських художніх шкіл в українському різьбярстві великокнязівських часів ще раз підкреслює давно відому істину про наші колишні щільні зв’язки з культурними центрами Балканського півострова. Слова Святославові — „хочю жити в Переясловци на Дунай, яко то есть середа земли моей“ — дають уявлення про наші стосунки до цих земель не лише в X столітті».

Коли такого висновку доходить М. Макаренко, досліджуючи саму орнаментальну скульптуру старокнязівської доби, тр цей висновок мусить ще більше зміцніти, коли ми звернемося від орнаментальної скульптури до фігуральної. На жаль, фігуральної скульптури збереглося порівняно дуже мало — тільки в Києві у вигляді знову ж таки різьблених плит, що знайшлися біля церков Михайлівського монастиря, Печерської лаври, та хіба ще уламки, знайдені між руїнами церкви св. Ірини або в інших місцях старого київського міста, про які, зрештою, важко щось сказати. Але дві плити з двома верховими їздцями на кожній, що збереглися в Михайлівському монастирі, та дві плити з Печерської лаври збереглися досить добре. На жаль, вони досі мало досліджені, а плити з Печерської лаври фотографічно навіть не опубліковані.

Дещо докладніше досліджені й ширше з опублікованих по різних виданнях фотографій відомі рельєфи Михайлівського монастиря. Це дві плити з червоного шиферу, й на кожній представлено по два озброєні вершники, що їдуть один назустріч другому. Техніка різьби цих рельєфів та сама, що й техніка різьби орнаментальних плит Софійського собору, себто тло видовбане, а «плескувата поверхня рельєфа з глибокими врізами контурів замість повільного заокруглення перпендикулярна реброві рельєфного виображення, що в сумі справляє враження різьби з дошки», як описує ці рельєфи останній їх дослідник, московський професор О. Некрасов. Він звернув увагу на те, що на кожному рельєфі представлено по два їздці, озброєні списами, з плащами, що розвіваються за вітром у них за плечима, і з німбами навколо голови. Це останнє, здається, свідчить, що представлені вояки зображують святих, хоч проф. Некрасов припускає, що це можуть бути й київські князі. Але проф. Некрасов звернув увагу на те, що на кожному рельєфі один їздець їде на коні, що виступає поволі, так що одна нога стоїть, а друга підійнята, а назустріч йому скаче другий їздець у галоп і обидві передні ноги коня підійняті разом рівнобіжно. Із цього О. Некрасов робить досить далекосяжний висновок, що прообраз першого їздця можна шукати в старому еллінському мистецтві, тоді як галопуючих коней ні грецьке, ні римське мистецтво нібито не знало, і прообрази для них О. Некрасов через те шукає на Сході, в пам’ятниках іранського мистецтва. Але О. Некрасов зробив ту помилку, що, оглядаючись за пам’ятниками старого грецького мистецтва, обмежився виключно пам’ятниками Афін і мистецтва, від Афін залежного — грецького, а пізніше римського. Тим часом він не догледів, що на півночі Греції, якраз у Фракії, звичайною й розповсюдженою була, як це показав відомий болгарський дослідник, професор Софійського університету Богдан Філов, композиція, що так і називалася «Фракійський їздець», в якій їздець так само скаче на коні в галоп; передні ноги коня підійняті разом високо й рівнобіжно між собою, й так само плащ розвівається за плечима. Отже, немає потреби ускладнювати справу шуканням східних мотивів і об’єднувати їх з еллінськими, бо і другий мотив так само добре пояснюється з грецьких традицій, як і перший, тільки треба звертатися не до Афін, а до Фракії, себто до землі, що входила до складу Болгарського царства. Так само немає потреби робити натяжку й припускати в особах, представлених із німбами, портрети київських князів, бо знову ж таки в болгарській іконографії постійно, коли представляють двох святих воїнів, то це бувають св. Юрій і св. Дмитро Солунський — місцевий болгарський (македонський) святий. На другому рельєфі можна теж простіше бачити святих воїнів — правдоподібно Федора Стратилата та Федора Тирона, — ніж київських князів, що з німбами навколо голови, як святі, не зображувалися.

Отже, коли зміст пари рельєфів Михайлівського монастиря нас приводить до джерел знову ж таки болгарських, то з ще більшим переконанням те ж саме мусимо сконстатувати щодо другої пари рельєфів з Печерської лаври. Ці рельєфи представляють, як кажуть дослідники, — один царя, що їде в колісниці, другий — Самсона, що розриває пащу лева. Ці два рельєфи зосталися не досліджені досі, навіть фотографій з них не опубліковано, а тільки контурний рисунок. Тим часом академік М. Петров, оглядаючи уважно ці рельєфи, зауважив, що колісницю царя везе пара не левів, а пантер. М. Петров із цього спостереження не зробив ніякого висновку, а висновок тим часом сам собою напрошується. Справа в тому, що в старому еллінському мистецтві тільки одна особа представлялася на колісниці, запряженій пантерами, — бог Діоніс. Але коли на одному з рельєфів представлений бог Діоніс, то за правилами еллінської іконографії зразу треба оглядатися за другою особою т. зв. Діонісового кола, що завжди зображується в парі з Діонісом, іноді навіть у тій самій колісниці. Це — найближча особа до Діоніса — напівбог Геракл. Тож зрозуміло, що коли на одному рельєфі представлено Діоніса, то на паристому до нього мусить бути Геракл, якого ми в дійсності й бачимо у виконанні одного зі своїх подвигів, власне у забитті немейського лева. Очевидно, це помилка була — називати особу другого рельєфа Самсоном, а не Гераклом, хоч композиція представлення й того, й другого героя (що розривав лева) є та сама. Але коли у лаврських рельєфах ми маємо зображення з Діонісового циклу, то це знову приводить нас до фракійського терену, бо Діоніс був локальним богом Фракії, у Фракії спеціально культивувався тип Діоніса, й десь у Фракії знаходився центр діонісового культа — місто Діонісополіс. Таким чином, і ці два рельєфи приводять нас до ремінісценцій старого мистецтва на території Болгарського царства.

Таким чином, огляд скульптури — як орнаментальної, так і фігуральної — з першої доби візантійсько-романського стилю на Україні до кінця XII ст. свідчить про те, що українська скульптура прийшла тоді на Україну з Болгарії й, очевидно, болгарські впливи давали себе відчувати весь час, хіба лиш подекуди на них напластовувалися безпосередньо романські впливи Заходу.

Рішучу перемогу західних романських впливів в українській скульптурі доводиться констатувати в другому періоді цього стилю — в часі XIII — XIV ст. Це був час занепаду Наддніпрянщини, час, коли головне життя українського народу пульсувало на північно-західній частині української території — в князівстві Галицько-Волинському і місцевостях Белзької землі. Тут у цей час утворилися такі центри, як Галич, Володимир, Холм, потім Львів, і пам’ятки українського мистецтва того часу треба шукати головно по цих містах. На жаль, пам’яток скульптури від того смутного й неспокійного часу залишилося дуже небагато, але й ті, які залишилися, свідчать, як і пам’ятки архітектури, що українське мистецтво в той час остаточно романізувалося і для цих пам’яток треба шукати аналогій у романському мистецтві Західної Європи. Характерною пам’яткою тут передусім є скульптурні оздоби пишного романського порталу церкви св. Пантелеймона в Галичі; портал оточено цілою анфіладою пілястрів та колонок (колонки іноді в звичайний у романському мистецтві спосіб пов’язані посередині між собою парами), а вгорі по капітелях колонок і пілястрів пробігає характерний романський фриз із аканфового листя. На жаль, нічого не залишилося, крім блискучого опису в літописі, від пишної скульптурної декорації собору в Холмі, але, судячи з опису, це була типова різьба романського стилю з різнокольорових мармурів, — різьба багата, з орнаментальними та фігуральними сюжетами; її автором був, мабуть, славний на свої часи, як літописець його називає — «великий хитрець» на ймення Овдій. Це перше ім’я майстра скульптури, найстаршого скульптора, якого знає історія українського мистецтва.

Відливаної скульптури, себто скульптури з металу, від доби візантійсько-романської зосталося чимало, але це все здебільшого дрібні речі: маленькі натільні іконки, хрестики звичайні або енкалпіони (тобто такі, що розкривадася, а всередині були вкриті рясно скульптурами); іконки також були або прості, або складні, так що могли закриватися і на кожній сторінці мали святі зображення. Що ці хрести та іконки були не тільки привізні, але й місцевої роботи, видно з того, що нерідко, особливо на хрестах, зустрічаються зображення місцевих святих, невизнаних на чужині; отже, і в зображеннях на хрестах, якби ті хрести відливалися на чужині, цих святих ми б не бачили.

Ще з дрібних металевих скульптур того часу збереглося чимало медальйонів і особливо монет із скульптурними зображеннями київських князів. Монети були вже не відливані, а карбовані (чекан), і являють собою перші спроби своєрідних скульптурних портретів. Монети мають і відповідні написи. На червінцях князя Володимира Великого ми читаємо: «Се Володимир на столі, а се єго злато». На одному боці монети представлений Володимир у короні на престолі з хрестом, як берлом, а з другого боку монети часто буває представлений той знак, що під назвою «тризуба» прийнятий як герб Української держави. Можна думати, що вже в часах Володимира Великого, як і пізніше, це був знак Українсько-Руської держави, а значення цього старовинного знаку вже й тоді не знали.