Семиотические концепции в кино

В 60 -70 - е годы в зарубежном (отчасти также и в советском) искусствознании и киноведении получили широкое распространение так называемые семиотические концепции. В дискуссиях, развернувшихся на страницах нашей печати, были отмечены многие позитивные и негативные результаты вторжения семиотики в область изучения искусства.

Остановимся лишь на некоторых методологических проблемах критического анализа семиотического направления в связи с процессом теоретизации киноведения.

Структурно - семиотическое киноведение представляет собой практическую реализацию известной идеи лингвиста Ф. де Соссюра о семиотике как науке, призванной объединить ряд дисциплин, изучающих различные типы языков, в том числе и лингвистику, изучающую естественные языки. Некоторые современные исследователи эту идею де Соссюра попытались воплотить в своеобразной «периодической системе» элементов - дисциплин семиотики. Причем часть ячеек этой системы оказалась уже «заполненной» (эти науки в дальнейшем должны развиваться главным образом путем экстенсивного расширения и систематизации материала), часть же «ячеек» еще остается «пустой».

Семиотическое киноведение должно как бы «заполнить» одну из пустовавших «клеток» общей семиотики.

Отказавшись от классических моделей искусства, выполнявших функцию «теоретического каркаса» в традиционном киноведении, семиотическое направление в качестве своей теоретической онтологии избрало концептуальный, достаточно сформировавшийся и разработанный теоретический каркас структурной лингвистики и семиотики. Используя их базовые понятия: «знак», «знаковая ситуация», «информация», «текст», «коммуникация» и др., структурно - семиотическое киноведение расширило границы исследования кино, рассматривая его как элемент общей системы коммуникативных процессов, образующих социо-культурную сферу общества. Вполне естественно, что при таком подходе господствующим оказался дедуктивный способ исследования.

Предметному содержанию кино-теории априорно был задан семиотический характер. В свою очередь, методологические системы координат, в которых развертывается многообразное теоретическое знание (как и его единство), неизбежно приняли неспецифическую для искусствознания форму семиотической и структурно-лингвистической теории. Статус киноведения и был определен как статус частной дисциплины семиотики. Кино, как и его «теоретический идеализированный объект» (вместо традиционного определения «кино есть искусство») было определено как «кино есть язык». Иначе говоря, классическая эстетическая модель кино была заменена другой, также неспецифической моделью, но сформулированной вообще вне сферы искусствознания и эстетики.

Сама по себе попытка выйти из-под влияния парадигм классической эстетики и традиционного искусствознания не может быть оценена как ложный посыл. Достаточно вспомнить слова С. М. Эйзенштейна: «И как ничтожно мало сделала пока эстетическая наука в овладении средствами и возможностями кино! Об этом нужно твердить и твердить неустанно.

И здесь не только неумение или недостаток порыва.

Здесь часто поражают консерватизм и косность, своеобразный эстетический «эскецизм» перед лицом новых, небывалых эстетических проблем, которые ставят перед нами обгоняющие друг друга новые этапы технического развития.

Надо готовить место в сознании для прихода новых тем и новых явлений техники, которые потребуют новой небывалой эстетики».

Ошибка семиотиков состояла в том, что, отбросив старую эстетику и классическое искусствознание, они пытались решить «новые вопросы» и «новые темы» путем экстраполяции на исследование искусства неспецифических для него семиотических концепций. В результате пути создания действительно киноведческой теории, способной задать собственную киноведческую «исследовательскую программу» эмпирическому уровню (кинокритике, кино-социологии и другим дисциплинам киноведения), по существу, остались в стороне.

Таким образом, характерными особенностями семиотического направления (при всем разнообразии составляющих его конкретных концепций) являются:

1. Отказ от индуктивно-эмпирических принципов изучения киноискусства. Традиционному подходу от описания эмпирически фиксируемых фактов к их теоретическому обобщению, был противопоставлен дедуктивный путь: от конструирования концептуально категориального аппарата и языка теории к анализу конкретных фактов искусства.

2. Попытка вывести киноведение за границы парадигм традиционной эстетики и искусствознания путем экстраполяции неспецифических для него понятий

и принципов семиотики, которой был придан методологический статус метатеории.

Отсутствие специфически киноведческой теоретической модели кино и специфически киноведческой парадигмы для частных дисциплин киноведения (дисциплин эмпирического слоя) не позволили ввести критерия достаточности и корректности категориально - понятийного аппарата в структурно - семиотическом киноведении для анализа киноискусства. Поэтому процедура верификации его понятий носит главным образом иллюстративно - метафорический характер, а эмпирический слой, как правило, представляет собой, скорее, сумму весьма произвольно подобранных примеров, без учета генетических и функциональных закономерностей киноискусства.

В результате между теоретическим (структурно-семиотическим) и эмпирическим (например, кино-критикой) уровнями возникли своеобразные «ножницы». Теории оказалась не столько элитарной даже для профессионального круга исследователей, сколько (несмотря на претензии стать метатеорией) узкоспециализированной дисциплиной.

Все эти внутренние противоречия структурно - семиотического киноведения в той или иной форме были отмечены его крупнейшими представителями.

Но более ясно они выявились при анализе двух кардинальных проблем.

Проблема первая - так называемые «базовые единицы» или «атомарные знаки» кинематографического изображения.

Внимательный анализ ее заставил поставить под сомнение возможность простого перенесения лингвистических и семиотических парадигм в сферу киноведения, искать теперь уже не только сходства, но и рубежей между лингвистикой и киноведением, поставить под сомнение фундаментальный характер базовой категории семиотики «знака». Так, Метц выступает с весьма резкой критикой лингвистических концепций киноведения и вводит серьезные ограничения применения понятия «знак». «Понятие знака, говорит он, даже если подвергнуть его целебному курсу похудания и брать в минимальном значении, не имеет никаких оснований претендовать в семиологии киноискусства на большую роль, чем в иных областях современной семиологии и лингвистики. Не отвергая понятия знака как такового, мы должны указать, что в настоящий момент оно является лишь одним из инструментов исследования, уже не играющим той ведущей роли, что принадлежала им в трудах де Соссюра и Пирса».

Вторая проблема связана с анализом некоторых не формализуемых художественно-содержательных уровней киноискусства, с описанием «смыслов» и «значений» произведений искусства, где традиционные способы оказались явно более продуктивны.

В качестве попытки преодоления этих противоречий, с одной стороны, была предпринята либерализация жестких структурно - семиотических концепций (достаточно сравнить хотя бы концепции Эко и Метца), что само по себе является свидетельством перехода этой теории от наступления к обороне.

С другой стороны, получает все большее распространение апелляция к иным, конкурирующим со структурно-семиотическими парадигмам (возрождение идей фрейдизма, феноменологии), возникают попытки «сращения» структурно-семиотического подхода с различного рода социально-философскими, политическими, этическими и другими концепциями и даже с марксизмом.

Короче говоря, все явственнее становится стремление найти некую новую метасистему, в которой можно было бы «примирить», привести к еще более общему знаменателю, чем семиотика, формирующиеся и четко выявляющиеся различные подходы и концепции на пути создания теоретического киноведения.

Объективное значение структурно - семиотических концепций состоит также в том, что они выявили необходимость формирования терминологического словаря и создания теоретического языка современного киноведения. Процесс этот до последнего времени осуществлялся достаточно спонтанно. Можно сказать, методом «проб и ошибок».

Однако, как это часто бывает в истории науки, выявив проблему, структурно - семиотическое направление не смогло решить ее достаточно корректно, с учетом специфики собственной парадигмы киноведения, особенностей исследовательских программ, которые реально сегодня выполняются на эмпирическом уровне, прежде всего - в сфере кинокритики.

Отождествление парадигм киноведения с парадигмами лингвистики и семиотики, а в ряде случаев смешение и даже отождествление их дисциплинарных матриц неизбежно привело и к отождествлению значений и смыслов словарей специальных дисциплин со значением терминов категориального аппарата киноведения.

Остановимся на некоторых вопросах последней проблемы, ибо применение неспецифических теорий в эстетике, искусствознании, в том числе и в киноведении, всегда связано с введением новой терминологии, а в ряде случаев требует серьезного уточнения и даже пересмотра терминологического словаря традиционных дисциплин. Теоретизации киноведения ставит эту проблему особенно остро.

В противовес структурно - семиотическому подходу к созданию словаря киноведческого языка эту проблему следует решать исходя из специфики киноведения как особой области научного познания. Иначе говоря, экспликация заимствуемых терминов должна носить киноведческий, а не семиотический, лингвистический или другой характер.

Это - важная методологическая проблема нашей кино-теории. От нее нельзя отмахиваться, и нельзя ее отдавать на откуп теоретикам, чьи концепции либо не удовлетворяют нас, либо вовсе неприемлемы по методологическим, идеологическим или иным соображениям.