2015-06-24
716
Семиотика, наука «о коммуникативных системах и знаках, которыми в процессе общения пользуются люди»1, нашла своих приверженцев в сфере киноведения чуть ли не в первые годы существования кинематографа.
Структурно-семиотическое киноведение сформировалось под влиянием идей, разработанных основоположниками семиотического подхода к пониманию культуры – американским математиком, философом и логиком Ч.С. Пирсом и швейцарским лингвистом Ф. де Соссюром. Именно Пирсу принято приписывать создание слова «семиотика», однако, вопреки всеобщему заблуждению, еще в XVII веке британский педагог и философ Дж. Локк дал определение этому термину в своем труде «Опыт о человеческом разумении». Локк пишет, что семиотика есть «учение о знаках», задача которого – «рассмотреть природу знаков, которыми ум пользуется для понимания вещей или для передачи своего знания другим»2
.
Стоит заметить, что между семиотикой Пирса и семиологией Соссюра (а именно такое название швейцарский ученый дал создаваемой им науке о знаковых системах) существует ряд принципиальных различий. Остановимся лишь на некоторых из них.
|
|
|
В пирсовской семиотике ключевым понятием является знак, или репрезентамен. Пирс определяет знак как «нечто, что замещает собой нечто для кого-то в некотором отношении или качестве»3
. Нечто, замещаемое знаком, Пирс называет объектом знака. Он также подчеркивает, что знак замещает свой объект не полностью, а лишь отсылает к некоторой идее – основанию репрезентамена. Знак, согласно Пирсу, «адресуется кому-то, то есть создает в уме этого человека эквивалентный знак, или, возможно, более развитый знак»4
. Такой знак Пирс называет интерпретантом первого знака.
Знак, в соответствии с теорией Пирса, является исходным и элементарным, его невозможно разбить на более мелкие составляющие, уместные с семиотической точки зрения. Отдельные элементарные знаки, напротив, способны объединяться в сложные сочетания, сообщения, которые в конечном счете и формируют язык. Таким образом, Пирса можно назвать приверженцем атомистических воззрений. Знак в его семиотике представляет собой явление центральное, куда более важное, чем сообщение или язык, которые по отношению к нему вторичны.
Кроме того, Пирс является создателем базовой для семиотики типологии знаков, приведенной в его знаменитом труде «Начала прагматизма» и оказавшей непосредственное влияние на классификацию знаков, выработанную киноведами. Классификация Пирса основана на отношениях между знаком и его объектом. Ученый различает три основных типа знаков:
- Знаки-иконы (знаки-копии, знаки-изображения);
- Знаки-индексы (знаки-признаки, указательные знаки);
- Знаки-символы (условные, конвенциональные знаки).
Особенность иконических знаков заключается в том, что знак и его объект обладают некоторым физическим сходством. Иными словами, форма такого знака подобна обозначаемому предмету, поэтому он не нуждается в толковании. К примеру, графическое изображение какого-либо предмета подобно самому предмету. Таким образом, в качестве иконических знаков можно рассматривать картины, рисунки, фотографии, скульптуры, чертежи, звукоподражания и т.п.
|
|
|
Индексальные знаки отличаются тем, что знак и его объект сосуществуют в едином времени и пространстве. Знак-индекс физически связан с обозначаемым предметом и является его следствием. Например, дым – индексальный знак огня, высокая температура – признак болезни, мимика человека свидетельствуют о его эмоциональном состоянии, а указательный жест говорит о местонахождении какого-либо объекта.
Символические знаки представляют собой знаки, которые связаны со своим объектом только посредством некоторой конвенции, договоренности – им не присуще ни физическое сходство, ни пространственно-временная сочетаемость. К примеру, форма слова «книга» совсем не похожа на книгу, нотные знаки – на музыку, а нимб – на присутствие в человеке божественной благодати, которое он символизирует. Символические знаки, по словам Ю.М. Лотмана, обладают способностью «сохранять в свернутом виде исключительно обширные и значительные тексты»5
.
Впрочем, как замечал и сам Пирс, тот или иной знак зачастую сочетает в себе не менее двух типов. Вот что пишет по этому поводу выдающийся лингвист и литературовед Р.О. Якобсон: «Одной из важнейших черт семиотической классификации Пирса является тонкое осознание того, что различие трех основных классов знаков – это лишь различие в относительной иерархии. В основе разделения знаков на иконические знаки, индексы и символы лежит не наличие или отсутствие подобия или смежности между означающим и означаемым, равно как и не исключительно фактический или исключительно условный, привычный характер связи между двумя составляющими, а лишь преобладание одного из этих факторов над другими»6
.
Стоит отметить, что семиотика культуры в традиции Пирса определена как особая ветвь семиотики, изучающая сочетания знаков, характерные для различных культур. Однако ни культура, ни семиотика не играют друг для друга какой-либо особой роли. Иными словами, познание культуры возможно не только в рамках семиотического подхода, а семиотика культуры – далеко не единственная семиотическая дисциплина.
Ф. де Соссюр характеризует семиологию как «науку, изучающую жизнь знаков в рамках жизни общества»7
. Наука эта, по словам Соссюра, «должна открыть нам, что такое знаки и какими законами они управляются»8
.
Учение Соссюра основано на принципах, совершенно противоположных пирсовским. Соссюр настаивает на том, что обособленного знака не существует. С точки зрения ученого, формирование знака зависит от его отношений с другими знаками системы (то есть языка), а вовсе не от его отношений с денотатом. Таким образом, знак не может существовать, будучи изолированным от других знаков. Из этого следует, что для Соссюра не знак, а язык является целостным и исходным. «Отводя ему первое место среди явлений речевой деятельности, мы тем самым вносим естественный порядок в эту совокупность, которая иначе вообще не поддается классификации»9
.
Интерпретация знака, предложенная Соссюром, также не совпадает с пирсовской трактовкой. Пирс рассматривает знак как сущность элементарную и неделимую, тогда как Соссюр утверждает, что знак являет собой неразрывную совокупность означаемого (понятия) и означающего (акустического образа). Причем последнее «является не материальным звучанием, вещью чисто физической, а психическим отпечатком звучания, представлением, получаемым нами о нем посредством наших органов чувств»10
. Природа понятия, по словам Соссюра, еще более абстрактна, чем природа акустического образа. Из этого можно заключить, что знак в понимании Соссюра также является объектом абстрактным (а не конкретным, как у Пирса) и представляет собой двустороннюю психическую сущность.
|
|
|
Важной с точки зрения влияния, оказанного на развитие семиотического киноведения, является идея Соссюра о разграничении языка и речи. Язык ученый определяет как совокупность средств, используемых при построении предложений и общих для всех носителей языка. Речь же представляет собой конкретные высказывания, зависящие от индивидуальной воли говорящих, в ней нет ничего коллективного.
Одним из основоположников семиотического киноведения стал великий советский кинорежиссер и сценарист С.М. Эйзенштейн, теоретически и практически трудившийся над разработкой языка кино на протяжении всей своей профессиональной деятельности. Язык этот, по замыслу Эйзенштейна, должен был опираться на такие знаки, которые, будучи знаками-изображениями, имели бы, как и в словесном языке, определенные значения.
Первопроходцы в области советской кинотеории огромное внимание уделяли изучению кадра и монтажа. В частности, известный отечественный кинорежиссер-экспериментатор и теоретик кино Л.В. Кулешов, присоединяясь к Эйзенштейну, отмечал, что кадр подобен букве, иероглифу. Стало быть, монтаж нескольких отдельных кадров способствует возникновению кинематографического «слова», а иногда и «фразы». В своей книге «Азбука кинорежиссуры» Лев Кулешов характеризует монтажную фразу следующим образом: «Как в литературном произведении действие, поступки героев, мысль автора и т.д. выражаются рядом фраз, так и изложение разными планами кинодействия строится монтажными фразами. Монтажная фраза зависит от задачи снимаемого куска, но каждая задача может быть выражена одной или несколькими монтажными фразами. Монтажная фраза – это несколько кадров (ряд «кадропланов»), выражающих законченное действие, являющееся составным элементом снимаемого куска или сцены»11
.
|
|
|
Эйзенштейн указывает на особый порядок обретения кадром смысла. При монтаже кадры соединяются, но это соединение представляет собой не просто их сумму, а порождает «некое третье», которое, собственно, и формирует кинематографический смысл картины. Отдельный кадр, как правило, содержит в себе часть общей темы, объединяющей его с другими кадрами. Вместе с тем Эйзенштейн подчеркивает, что не раз сталкивался с ситуацией, когда кадры, будучи полностью независимыми друг от друга, «сопоставляясь по воле монтажера, рождали «некое третье» и становились соотносительными»12
. Монтаж, таким образом, является синтетическим способом порождения смысла.
Таким образом, Эйзенштейн и Кулешов в своих работах акцентировали внимание на феномене монтажа, осуществляющего связь знаков в «слова» и «слов» во «фразы», что фактически являлось анализом киноязыка. Продолжительные исследования в рамках учения о «монтажном кино» позволили советским теоретикам сделать вывод о том, что «кадр является многозначной единицей, обладает многими потенциальными смыслами, благодаря чему становится образным и воздействует на чувства зрителей»13
.
Во второй половине XX века семиотика кино активно развивалась в странах Европы. Наиболее влиятельными считаются французская и итальянская школы семиотического киноведения. Среди представителей первой можно выделить К. Метца, Ж. Митри, М. Колена и М. Мари, тогда как к выдающимся деятелям второй относятся П.П. Пазолини и У. Эко.
В этот период в семиотическом киноведении окончательно оформились две противоположные друг другу традиции. В первой считалось, что между киноязыком и вербальным языком отсутствует принципиальная разница. Вторая, напротив, указывает на существование между ними серьезных отличий.
Ярчайшим представителем первой традиции по праву считается знаменитый итальянский кинорежиссер, поэт и писатель П.П. Пазолини. Краеугольным камнем его учения стало представление о естественном человеческом языке как о реальном действии. Реальность, стало быть, представляет собой кино в натуре.
Пазолини полагал, что киноязык, состоящий из слов, музыки и изображений, может быть, подобно естественному языку, рассмотрен с точки зрения своего грамматического строя. Теоретик принял за минимальную единицу языка кино всевозможные реальные действия, события и предметы – «кинемы». Наподобие того как из нескольких фонем формируется слово, отдельные «кинемы» формируют кадр. Таким образом, кадр – «монема» – представляет собой составную единицу.
Пазолини считал, что «кинемы» универсальны для всех представителей человечества и воспринимаются сходным образом независимо от национальной принадлежности. На основании этого предположения теоретик приходит к заключению, что киноязык есть глобальное средство коммуникации, «с помощью которого человеческий опыт анализируется одинаково в разных обществах, раскладывается на монемы (или кадры) – единицы, воспроизводящие семантическое содержание и обладающие звукозрительной выразительностью»14
.
Кроме всего прочего, Пазолини описывает последовательность производства кинематографических знаков автором фильма. Для начала он указывает на то, что любая система лингвистических знаков ограничена словарем, характерным для носителей какого-либо языка. В данном случае миссия писателя заключается в том, чтобы извлечь из этого словаря слово и употребить его как можно более оригинальным способом, вследствие чего слово приобретает добавочное значение. Обязанности творца, таким образом, ограничиваются повторным производством значения знака.
Работа с кинознаками не так проста, поскольку творец не располагает словарем образов, который, если бы существовал, был бы бесконечным. Автор фильма извлекает образы-знаки из хаоса, делает их доступными для понимания и как бы заносит их в словарь значимых образов, а потом уже приступает к той процедуре, с которой начинается работа писателя, наделяя знаки яркими и неповторимыми чертами.
Таким образом, «если деятельность писателя – это чисто художественное творчество, то деятельность автора фильма – творчество вначале лингвистическое, а уже потом художественное»15
.
Пазолини убежден, что в природе отсутствуют предметы, обделенные значением и неспособные, таким образом, стать символическими кинознаками. Кинокоммуникация потому и возможна, что автор фильма, обладая творческим складом ума, преобразует «грубые предметы» в знаки символической речи, которые, «обладая историей историкограмматической, выдуманной в данный конкретный момент, как своего рода хеппенинг, подчиняющийся идее выбора и монтажа, обладают в то же время и протограмматической историей, уже достаточно долгой и насыщенной событиями»16
.
Вторая традиция семиотического киноведения возникла ввиду того, что многие ученые второй половины XX века (в первую очередь итальянский философ, историк и семиотик У. Эко) попытались в семиотических исследованиях выйти за рамки лингвистики. Проанализировав труды своих предшественников, Эко делает вывод о том, что «нелингвистический код коммуникации не должен с необходимостью строиться на модели языка»17
. Именно такое направление стало определяющим для развития семиотики кино.
Родоначальником и наиболее выдающимся представителем второй традиции является известный французский теоретик кино и профессор парижской Высшей школы социальных исследований К. Метц, которого многие называют отцом-основателем современного семиотического киноведения. В 1964 году Метц издает небольшой очерк под названием «Кино: язык или речь?». Заголовок данного сочинения, как заметил впоследствии М. Мари, «ясно указывает на исходящий пункт семиотического подхода к кино: речь шла о том, чтобы узнать, является ли кино языком или речью, или, вернее, прояснить с точки зрения науки в теоретическом плане значение метафорического выражения “язык кино”»18
.
Метц решительно опровергает утверждение теоретиков монтажной концепции о том, что кино есть язык. Он указывает на наличие между вербальным языком и киноязыком существенной разницы, заключающейся в том, что последний лишен словарного состава. Иначе говоря, в нем не существует исходных элементарных единиц, количество которых поддается исчислению, а значение общепринято и предопределено.
Следует заметить, что Метц, выражая несогласие с тем, что кино тождественно языку, не отвергает понятия «язык кино» и считает «фильмолингвистический» поиск вполне обоснованным. Вероятнее всего, подобная установка связана с тем, что Метц в своих исследованиях основывался на опыте соссюровской семиологии, выросшей на языкознании.
Метц также отмечает, что кино, являясь «изобразительным аналогом» реальности, не может быть к ней приравнено. Кино – не более чем рассказ о реальности, а посему представляет собой «поэтическую речь», дискурс, «речь без языка». При этом кинематографическую речь Метц определяет как «некоторое абстрактное пространство кодов, позволяющее существовать и осуществляться кодам»19
. Таким образом, кинематографическая речь в понимании Метца является своеобразным псевдоязыком, «семиологически функциональным (но не структурно-лингвистическим) аналогом естественного языка»20
.
Метц полагал, что кино оперирует не столько отдельными «словами» и «фразами», сколько «высказываниями», состоящими из целого ряда «фраз». Аналогом кадра, таким образом, является вовсе не слово, а фраза или даже высказывание, тогда как эпизоды приравниваются к отрезкам речи – более значительным единицам, в которых содержится коммуникативный смысл. Смысл этот появляется только тогда, когда кадр делается частью всей кинокартины. Стало быть, кино, будучи основанным на повествовании, имеет гораздо больше сходств с литературой, нежели с языком.
Кроме всего прочего, Метц указывает на то, что кинематографическая речь не существует автономно от конкретных кинофильмов. Поэтому автор фильма, желающий что-либо высказать, вынужден заново воссоздавать кинематографическую речь в каждой новой ленте. Таким образом, «говорить на языке – это просто использовать его, а говорить на «кинематографическом языке» – это в значительной мере заново изобретать его»21
.
Теория Метца быстро привлекала к себе внимание и обзавелась достаточно большим числом сторонников. Так, французский историк, эссеист и теоретик кино Ж. Митри утверждает, что лингвоцентристская формула «кино есть язык» является некорректной с научной точки зрения. Митри считает, что лингвистика ни в коей мере не является единственной моделью изучения киноязыка и пригодна для его исследования только потому, что входит в состав семиотики.
Другой последователь Метца – М. Колен – высказывает идею о том, что кино есть речь, а не язык, еще более ясно. Колен полагает, что термин «язык» относится к кино лишь в относительном смысле, указывая на «совокупность приемов, используемых в фильме для построения кинематографической речи»22
.
Итальянский исследователь У. Эко пошел еще дальше. Он призывает отречься от лингвистического термина «язык» в пользу семиотического термина «код», что, безусловно, делает отклонение от лингвистических парадигм в киноведении более решительным.
Таким образом, все вышеперечисленные теоретики настаивают на том, что кино не располагает словарем знаков и, следовательно, может быть приравнено скорее к речи, чем к языку. Тем не менее, те же исследователи отмечают, что кинематограф, в отличие от естественных языков, еще достаточно молод и, возможно, обзаведется признаками языка впоследствии.
Наиболее влиятельным представителем российской школы семиотического киноведения принято считать советского литературоведа, культуролога и семиотика Ю.М. Лотмана, работам которого свойственно отступление от концепции Ч.С. Пирса и развитие идей Ф. де Соссюра.
Французские структуралисты и постструктуралисты, являющиеся непосредственными последователями Соссюра и осуществившие ряд выдающихся исследований, не смогли, тем не менее, создать целостную семиотику культуры – это заслуга ученых, принадлежавших к Тартуско-московской семиотической школе во главе с Лотманом. Среди этих исследователей был и В.В. Иванов, коснувшийся вопросов теории кинематографа в своей работе «Очерки по истории семиотики в СССР».
Представители Тартуско-московской школы, противореча пирсовскому пониманию семиотики культуры, настаивают на том, что семиотический подход к изучению культуры есть не просто один из многочисленных методов ее познания, но метод определяющий, ибо культура семиотична. Иными словами, изучение культуры – это прежде всего семиотика культуры. Аналогичным образом культура – наиболее значимый объект семиотического исследования, поскольку семиотика культуроцентрична. Таким образом, семиотика – это прежде всего семиотика культуры.
Согласно теории Лотмана, представленной в его работе «Семиотика кино и проблемы киноэстетики», любое кинопроизведение – это ряд сложных сообщений, транслируемых зрителю автором фильма. Сообщение, в свою очередь, можно разделить на более мелкие киноединицы – знаки, с помощью которых выстраивается киноязык.
Лотман утверждает, что природа кино повествовательна и, следовательно, коммуникативна, а коммуникация, как известно, подразумевает наличие сообщения, адресанта, адресата и канала связи, по которому сообщение передается. Лотман опирается на классическую модель коммуникации, предложенную Р.О. Якобсоном. Согласно данной модели сообщение кодируется отправителем и декодируется получателем. Кроме того, Якобсон указывает на обязательное наличие контакта между адресантом и адресатом и на контекст, в рамках которого происходит коммуникация. Лотман, впрочем, отмечает, что модель Якобсона чересчур абстрактна, и делает акцент на том, что коды участников коммуникации ни в коем случае «не тождественны, но образуют пересекающиеся множества»23
.
Таким образом, Лотман понимает кино как особую коммуникативную систему. «Режиссер, киноактеры, авторы сценария, все создатели фильма что-то нам хотят сказать своим произведением. Их лента – это как бы письмо, послание зрителям»24
. Для того, чтобы кинематографическая коммуникация состоялась, ее участникам необходимо в совершенстве владеть языком кино. Зритель, который ему не обучен, может столкнуться с «видимостью понимания там, где подлинного понимания нет. Только поняв язык кино, мы убедимся, что оно представляет собой не рабскую бездумную копию жизни, а активное воссоздание, в котором сходства и отличия складываются в единый, напряженный – порой драматический – процесс познания жизни»25
.
Примечания
1 Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПБ, 2000. С. 6.
2 Там же. С. 8.
3 Пирс Ч.С. Начала прагматизма. СПб.: Лаборатория метафизических исследований философского факультета СПбГУ; Алетейя, 2000. С. 48.
4 Пирс Ч.С. Начала прагматизма. СПб.: Лаборатория метафизических исследований философского факультета СПбГУ; Алетейя, 2000. С. 48.
5 Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПБ, 2000. С. 241.
6 Якобсон Р.О. В поисках сущности языка // Семиотика: сб. ст. / сост., вступит. статья и общ. ред. Ю.С. Степанова. М.: Радуга, 1983. С. 106.
7 Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1977. С. 54.
8 Там же.
9 Там же. С. 48.
10 Там же. С. 99.
11 Кулешов Л.В. Азбука кинорежиссуры. М.: Искусство, 1969. С. 82.
12 Эйзенштейн С.М. Монтаж 1938 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.lib.ru/CINEMA/kinolit/EJZENSHTEJN/s_montazh_1938.txt, свободный.
13 Конецкая В.П. Социология коммуникации [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Sociolog/koneck/03.php, свободный.
14 Конецкая В.П. Социология коммуникации [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Sociolog/koneck/03.php, свободный.
15 Пазолини П.П. Поэтическое кино // Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана: сб. ст. / сост. К. Разлогов. М.: Радуга, 1984. С. 48.
16 Там же. С. 50.
17 Структурализм [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_philosophy/1169, свободный.
18 Соколов В.С. Киноведение как наука. М.: «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2010. С. 90.
19 Соколов В.С. Киноведение как наука. М.: «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2010. С. 114.
20 Там же. С. 115.
21 Семиотическая эстетика [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_culture/1110, свободный.
22 Семиотическая эстетика [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_culture/1110, свободный.
23 Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПБ, 2000. С. 563.
24 Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://lib.ru/CINEMA/kinolit/LOTMAN/kinoestetika.txt, свободный.
25 Там же.
