Газета «Полтавский вестник» 3 страница

В. Ф. Комиссаржевская, после премьеры «Гедды Габлер» не услышавшая ни одного одобрительного слова, теперь вновь торжествовала победу, тем более для нее существенную, что на этот раз успех был завоеван актрисой в формах того самого «нового», «идеалистического» и внебытового театра, о котором она мечтала и к которому стремилась. Если по поводу ее игры в первом и втором актах отзывались не очень уверенно, а порой и неприязненно, то третий акт покорил всех критиков.

Зинаида Венгерова в газете «Свобода и жизнь» (1906, 27 ноября) писала: «Третий акт “Сестры Беатрисы” был торжеством таланта г‑жи Комиссаржевской. Когда Беатриса возвращается “после жизни” к алтарю мадонны, на лице артистки, обращенном к мадонне, отражается застывший последний трагизм, то, что как будто уже по ту сторону всякого выражения, все ушло, все чувства, все страсти, даже все муки оторванного от других человеческого существа. Осталась “душа всякого человека” — типичная душа, по выражению Метерлинка, — лицом к лицу со своим божеством, с источником своей жизни. Игра г‑жи Комиссаржевской рельефно выступала именно благодаря условиям, созданным г. Мейерхольдом в постановке “Сестры Беатрисы”».

А. Вергежский в газете «Речь» (1906, 28 ноября), напротив, резко противопоставлял дарование артистки усилиям режиссера, который, по мнению рецензента, все сделал, дабы «окургузить, обесцветить Метерлинка, заглушить музыку символов, которой пропитана вся коротенькая мистерия». На Комиссаржевскую, писал Вергежский, первые два акта «было тяжело смотреть. Точно кто-то ее давил, держал в послушании, запрещал ей быть самой собой… Но в третьем акте огонь вдохновения разорвал все путы… Маленькая женщина с измученным лицом умирающей нищенки, с безумной тоской покаяния и проклятий раскрывала нам своим слабым, глубоко идущим в самую душу голосом бездну горя и безысходного ужаса. Это была глубоко реалистическая игра, а между тем {161} в первый раз за весь вечер мы почувствовали таинственное дыхание истинного чуда».

По свидетельству В. К. Коленды, «очень недурна» была в спектакле толпа нищих, «хорошо одетых и загримированных по старым голландцам». Из воспоминаний Коленды впервые становится известно, что Мейерхольд в «Сестре Беатрисе» выступал и как актер в эпизодической роли. «Особенно же хорош был сам Мейерхольд, — писал Коленда, — одиноко проходивший за толпой нищих. Он был загримирован под какого-то святого с картины Мемлинга и давал просто незабываемый образ и лицом, и движениями, и позой»[63]. Если учесть неприязнь Коленды к Мейерхольду, постоянно сквозящую в его мемуарах, то эта похвала обретает особую значительность.

Музыка к спектаклю, написанная А. К. Лядовым, была невыразительна. Г. Чулков писал, что она оказывается «не слишком мучительным фоном для действия» лишь благодаря: ее полной банальности («Товарищ», 1906, 24 ноября). Поругивая музыку, рецензенты, однако, восхищались «чудным пением хора г. Архангельского». Как известно, впоследствии хор Архангельского прозвучит у Мейерхольда и в «Маскараде».

Режиссерские формы, которые придал Мейерхольд этому спектаклю, изучены достаточно подробно. Хочу только подчеркнуть сейчас главное: узкая, неглубокая сцена, в отличие от спектаклей «Гедда Габлер» и «В городе», использовалась режиссером преимущественно для организации почти всех «скульптурных групп» и мизансцен по принципу центростремительному, а не центробежному. Если в «Гедде Габлер» и «В городе» действие как бы распластывалось и рассредоточивалось вдоль узких подмостков, то в «Сестре Беатрисе» оно сжималось к центру, края сцены «не работали».

Успех «Сестры Беатрисы» явился одним из важнейших событий всей жизни Комиссаржевской. По свидетельству А. Зонова, вечер премьеры «был одним из самых светлых воспоминаний Веры Федоровны. Часто она говорила, что такие минуты не забываются»[64].

Как мы знаем уже, пьеса С. Пшибышевского «Вечная сказка» репетировалась еще до начала сезона, причем главные роли готовили Е. В. Филиппова (Сонка) и М. А. Бецкий (Король). Сразу же после премьеры «Сестры Беатрисы» Мейерхольд {162} провел подряд три утренние репетиции «Вечной сказки» — 24, 25 и 26 ноября, причем две из них были генеральные — давалась вся пьеса, в декорациях и костюмах, в присутствии Художественного совета театра. Результат второй генеральной был довольно неожиданный. Мейерхольд записал в Дневник театра: «Художественный совет заменяет исполнителей ролей Сонки и Короля. За Филиппову — В. Ф. Комиссаржевская, за Бецкого — К. В. Бравич»[65].

Конечно, то обстоятельство, что Комиссаржевская, вдохновленная успехом Беатрисы, взяла на себя огромную, многословную и достаточно монотонную роль Сонки, неизбежно влекло за собой передачу роли Короля Бравичу: по пьесе Король старше Сонки, и Бравич уже в этом смысле оказывался гораздо более подходящим партнером Комиссаржевской, чем молодой Бецкий. Кроме того, Комиссаржевская вообще любила играть с умным, опытным и очень падежным Бравичем: он прекрасно умел в нужный момент отойти на второй план и дать Комиссаржевской в полную силу отыграть лучшие, любимые ее места во всякой роли. И все же замена двух главных исполнителей в пьесе, которая репетировалась уже три месяца, — замена за десять дней до премьеры — была, без сомнения, вынужденной.

Мейерхольд вскоре после начала ответственного сезона, призванного продемонстрировать новые принципы сценического искусства, со всей ясностью увидел, что по-настоящему сильных актеров в труппе нет — кроме только самой Веры Федоровны и К. Бравича. Юные, увлеченные и преданные театру красавицы, которые могли вдохновлять поэтов (как Н. Н. Волохова) или художников (как О. А. Глебова), молодые и экзальтированные фавориты самой Комиссаржевской, только что не молившиеся на нее, юноши и девушки, беззаветно верившие в Мейерхольда, — все они придавали театру на Офицерской большое обаяние, все они создавали атмосферу неподдельного энтузиазма и взволнованности вокруг каждой новой постановки, и это было, по-своему, прекрасно. Однако большие и трудные роли играть они не могли. Все они ощущали себя — да и были — всего лишь учениками и ученицами театральных классов Мейерхольда, как бы его студийцами.

Но театр на Офицерской демонстрировал свои эксперименты публично, и каждая премьера много значила для судьбы театра: дело существовало без всяких субсидий, на личные — вовсе не большие — деньги Комиссаржевской, и, для {163} того чтобы свое существование продолжать, дело должно было давать прибыль.

Комиссаржевская, которая всегда была сильнейшим магнитом для публики, при всей ее несравненной самоотверженности, не могла каждый день играть большие роли. То есть, вполне вероятно, она могла бы их играть и каждый день, но не в таких спектаклях — новаторских, сложных по рисунку и предъявлявших даже к ней, прославленной и великой, совершенно новые и непривычные требования. Вот это обстоятельство Комиссаржевская не учла перед началом сезона на Офицерской. Она готовилась решать вместе с Мейерхольдом принципиально новые задачи, творить новый театр, а труппу сформировала по старому своему принципу — по принципу театра одной актрисы. Ярких индивидуальностей в труппе, кроме самой Комиссаржевской, не было вовсе. Сравнительна опытные и, что называется, «крепкие» актеры и актрисы — все были «на вторые роли». По своему амплуа могла претендовать на первые роли пришедшая вместе с Мейерхольдом Е. М. Мунт, но, конечно, никакого сравнения с Комиссаржевской она не выдерживала и ни одной действительно значительной роли за весь сезон не получила.

Другими словами, новое искусство надлежало творить в условиях, которые тогда же четко определил А. Блок: «… Новый театр есть вместе с тем школа для актеров; играя, они должны учиться и вырабатывать приемы нового репертуара»[66].

В период с 27 ноября по 3 декабря Мейерхольд, как видно из Дневника театра, репетировал только с Комиссаржевской и Бравичем, 3 декабря провел еще одну генеральную репетицию и, наконец, 4 декабря состоялась премьера. Мейерхольд отозвался о ней так:

«Отношение к пьесе зрительного зала: первый акт встречен сдержанно; второй акт слушали с большим интересом; третий акт вызвал овации. Пьесе не хватало тревоги и кошмарности в исполнителях мужских ролей (главных). Витин — ужасен. Многие планы подлежат коррективам. Буду смотреть пьесу и с каждым спектаклем вводить поправки. Надо бы нового Витина, как это ни грустно»[67].

Прежде чем мы познакомимся с постановочным решением Мейерхольда и с тем, как оно было воспринято, заметим, что пьеса С. Пшибышевского довольно простенькая по фабуле, Удручающе многословна и претенциозна. При всем том, в ней сквозят некоторые идеи, в высшей степени характерные для {164} периода уныния и растерянности, вызванных пораженном революции 1905 года.

Действие пьесы, согласно указанию автора, «происходит на заре истории». Однако в эти столь отдаленные времена существует уже королевство, есть королевский дворец с «готическими сводами», есть Король, который раньше правил только номинально, вся власть принадлежала Канцлеру, и Канцлер вместе с группкой вельмож грабил страну. Теперь же Король женился на Сонке, дочери мудреца Вшила, и под ее благотворным влиянием пожелал править самостоятельно и вполне справедливо, во имя добра и любви. Это ему не удается. Ибо подлый Канцлер не только возбуждает против него весь двор, но и устраивает мятеж черни, не желающей признать Сонку королевой, а ее отца, мудрого Витина, считающей колдуном и чернокнижником. Стремясь отвоевать свою страну у сил зла, Король проливает столько крови, что и сам понимает — после этого бессмысленно насаждать добро. Все лучшие люди погибли…

Мятеж толпы у Пшибышевского изображен как результат прямой провокации Канцлера (олицетворяющего собой все мировое Зло), и восставшая чернь выступает как послушное орудие интриганов, которым ненавистны Добро, Любовь (олицетворяемые Королем и Сонкой) и Мудрость (воплощенная в фигуре Витина).

Трудно сказать, насколько решительно обошелся Мейерхольд с текстом, однако в том, что он сделал большие купюры, сомневаться невозможно. И если многие искушенные критики приняли пьесу всерьез, то, вероятно, именно потому, что Мейерхольд ее сильно сократил. Косвенно это, кстати, показывают и рецензии, в которых, между прочим, говорится, что «у г‑жи Комиссаржевской — маленькая роль». В пьесе же роль Сонки — огромная. Если уж роль Комиссаржевской подверглась сокращению, значит, остальные роли были еще сильнее урезаны.

Надо сказать, что отнюдь не все критики склонны были усматривать в пьесе Пшибышевского некие глубины и красоты. Юрий Беляев, например, писал о ней без всяких реверансов: «Если разобраться в метафорах и гиперболах Пшибышевского, если вернуть Ибсену, Метерлинку и Уайльду то, что “экспроприировано” у них этим неистовым “максималистом”, убожество замысла и пустозвонство развязного языка предстанут воочию.

… Пшибышевский рядом с Ибсеном и даже с Метерлинком показался маленьким, взъерошенным человечком, говорящим крикливо с высоты аршинных каблуков» («Новое время», 1906, 5 декабря).

{165} Сейчас совсем не просто ответить на вопрос, почему Мейерхольд эту пьесу ставил и что хотел сказать ее постановкой. Конечно, Пшибышевский был тогда в моде, а это для всякого театра имеет значение. С другой же стороны, его «пустозвонство», вероятно, не очень уж мешало Мейерхольду в поисках «тревоги и кошмарности», которой он добивался от исполнителей. Сжимая текст, он стремился придать ему большую сконцентрированность, большую эмоциональную силу. И все же — во имя чего? Впоследствии, в книге «О театре» он писал, что «желанную простоту (в путях исканий) <…> текст превращал в нежеланный дешевый “модернизм”»[68]. Близкий театру и, вероятно, хорошо осведомленный о намерениях режиссера Г. Чулков в газете «Товарищ» так сформулировал «идейное содержание» спектакля: оно, писал Чулков, «определяется столкновением двух противоположных начал: начала механического, государственного, насильственного и бездушного, воплощенного в лице Канцлера, и начала свободы и любви, воплощенного в лице Сонки». В этом-то «протесте против механической власти» и усматривал Г. Чулков «смысл и значение» постановки пьесы Пшибышевского.

Для того чтобы извлечь из пьесы Пшибышевского такой смысл и такое именно содержание, надо было не только вносить коррективы и сокращения в ее текст, но и совершенно — до неузнаваемости — изменить ее внешность. Торжественности и «важности», романтической возвышенности всей обстановки, которой требовал Пшибышевский, надо было противопоставить нечто принципиально иное. Мейерхольд решил подать «Вечную сказку» как можно более наивно, в приемах детской «игры в театр», так, чтобы в этой «постройке ребенка» все выглядело наивным и случайным. Отсюда — от этого стремления к детскости — возникла идея откровенной и прямой симметричности декораций, которые писал В. И. Денисов. Художник В. Коленда вспоминал: «Посредине сцены, очень неглубокой, на фоне задника стоял на возвышении трон; совершенно симметрично с каждой стороны уходили вверх (в кулисы и падуги) лестницы, на которых стояли придворные. Все придворные были в парчовых костюмах, по фасону напоминавших Византию или дьяконовское облачение, и все были в одинаковых рыжих париках. <…> Декорация была одна для всех актов»[69].

Внешность спектакля вызвала самые резкие комментарии прессы. В газете «Слово» (1906, 6 декабря) негодовал Н. Тамарин: «Грубая, не дающая никакой иллюзии размалевка какого-то {166} нелепого дворцового покоя, состоящего из лестниц и узких площадок, размалевка, напоминающая окраску разноцветными бумажками пасхальных яиц, вызывала лишь досаду… Группировка вельмож “живыми гирляндами” по лестницам, стенам и узким прорезям в стенах поражала своей придуманностью».

Н. Шебуев, на этот раз без юмора и без иронии, вопрошал:

«В чем же тут сказка?

В красных париках?

В синих декорациях?

В фантастических, но совершенно одинаковых костюмах?

В вычурных, скраденных со скифских ваз, позах и жестах?

В симметрии группировок, бутафории и статистов?

Ведь гимнастикой, настоящей гимнастикой веяло от некоторых выходов и уходов действующих лиц» («Газета Шебуева», 1906, декабрь, № 9).

Вероятно, эта самая «симметрия» и «гимнастика» как раз и призваны были создать — пусть в формах игрушечно-упрощенных — образ «механического государства».

Но это далеко не все поняли, а возможно, и не могли понять. В. Азов в газете «Речь» (1906, 6 декабря) огорченно и заботливо напоминал о замыслах Пшибышевского: «Автор хотел готических сводов, колонн, окон с цветными, оправленными в свинец стеклами, военных трофеев и соответствующих костюмов…» А зрители, сетовал критик, увидели «плоскую сцену без воздуха и перспективы, иконостас. <…> Словно прикованные к стене, двигались на плоскости актеры, поднимались по ступенькам, выглядывали в щели, скользили по узеньким рейкам амвона или выходили из царских врат. Это убивало пьесу, душа которой в безбрежности, действие которой — в широкой перспективе. <…> Выручила, как всегда, В. Ф. Комиссаржевская, нашедшая в третьем акте, наперекор стене, воздвигнутой г. Мейерхольдом, ноты свободного вдохновения. Весь третий акт артистка, бледная и как бы связанная вначале, провела с настоящим драматическим подъемом». Рецензент газеты «Страна» (1906, 6 декабря) Н. Носков с похвалой отозвался о том, так была изображена у Мейерхольда толпа. «В толпе Пшибышевского, — писал он, — больше суетности, мелочного беспокойства, чем в величаво спокойных барельефах, придуманных г. Мейерхольдом».

Затем следовало замечание особенно важное: «Пшибышевский дает чувствовать всю пошлость толпы, и его ненависть к ней понятна, законна в устах индивидуалиста, г. Мейерхольд идет по иному пути и приходит к иным результатам…»

Речь шла об отношении к народным массам, к низам.

{167} На одном из тогдашних диспутов Луначарский говорил о «Вечной сказке», что «пьеса эта почти реакционна», что в ней содержится «призыв не стремиться осчастливить свободой грязную массу» («Новая газета», 1906, 15 декабря). Приведенный только что отзыв рецензента газеты «Страна» показывает, что антидемократическую тенденцию, весьма отчетливо звучащую в пьесе, Мейерхольд, стремясь выразить «протест против механической власти», в спектакле если не упразднил, то погасил.

Юрий Беляев писал, что «внешность постановки была интересна, хотя и не без погрешностей. Красива фантастическая декорация цвета умершей бирюзы, затканная сверху паутиной вечности. <…> Удачно группированы рыжеволосые вельможи, как бы восходящие по ступеням иерархии и напоминающие не то карточных валетов, не то профили старых монет. <…>

Сонка особенно поэтична, потому что ее играет г‑жа Комиссаржевская и играет с видимым вдохновением. Порою кажется, что золотые нити, которыми покрыто ее белоснежное платье, дают те нежные созвучия, которыми она очаровывает зрителя. “Золотая лютня” — это название пошло бы ей» («Новое время», 1906, 5 декабря).

Комиссаржевскую хвалили и другие рецензенты. Кроме того, как уже сказано, первые представления «Вечной сказки» прошли с успехом. Поэтому мне кажется неубедительным замечание автора книги о Комиссаржевской Ю. Рыбаковой, будто «неудача» этого именно спектакля «показалась актрисе трагичной»[70]. Для такого вывода, наталкивающего на мысль, будто уже после «Вечной сказки» выступили наружу противоречия между актрисой и режиссером, нет серьезных оснований.

Тем не менее ситуация в театре на Офицерской уже тогда складывалась достаточно трудная. В конце ноября 1906 года «Петербургские ведомости» (1906, 24 ноября) уверяли читателей, что «декадентские постановки Мейерхольда решительно не имеют успеха у публики. Аплодирует вечно одна и та же кучка лохматой молодежи, пользующаяся, очевидно, каждым случаем, чтобы выразить симпатии “освободительному Движению”. Сама же публика холодна и бесстрастна. Сборы У г‑жи Комиссаржевской неважные». Последняя фраза, судя по всему, соответствовала истине. А в декабре ударили сильнейшие морозы, которые, как сообщала «Петербургская {168} газета» (1906, 14 декабря), не отразились только на посещаемости балетных представлений. «Впрочем, — замечал репортер, — публика балета — публика исключительная. Большей частью это богатые люди, имеющие теплые шубы и собственные кареты. <…> Обратный пример представляет публика театра г‑жи Комиссаржевской. Тут главный элемент составляют студенты и курсистки, народ бедный, не имеющий теплой одежды». Этот «главный элемент» в морозы волей-неволей отсиживался дома, и в Театре Комиссаржевской было «пустовато».

Меньше чем за месяц театр показал четыре премьеры, но тем не менее сборы все еще сильно зависели от погоды, да и в хорошую погоду с аншлагами шли только первые представления. Касса чутко реагировала и на участие в спектакле Комиссаржевской. Единственная пьеса, где она не была занята — «В городе», — давала самые низкие сборы.

Между тем Мейерхольд начал новую работу над пьесой, в которой не было роли для Комиссаржевской, — над «Балаганчиком» Блока. В параллель репетициям «Балаганчика» решено было быстро возобновить «Нору». В этой драме Комиссаржевская до Мейерхольда играла с большим успехом, и «Нора», по всей видимости, возобновлялась прежде всего из кассовых соображений. Однако Мейерхольд все же не считал возможным давать «Нору» в прежней, «бытовой» постановке Театра в Пассаже.

Рецензий о новой режиссерской редакции «Норы» было очень мало — спектакль не воспринимался как премьера, ведь совсем еще недавно Комиссаржевская вызывала в «Норе» всеобщий восторг, и 18 ноября 1906 года в программах значилось «в 54‑й раз», а не «в первый раз». Однако немногие появившиеся сразу же отзывы прессы очень интересны. Рецензент «Биржевых ведомостей», говоря, что Комиссаржевская — «прежняя волшебница», что Нора — быть может, ее «самая сильная роль», с горячностью писал о новшествах Мейерхольда, который предложил «принцип постановки пьесы на кончике сцены, на сквозном ветре, в каком-то узком проходце, напоминающем сиротливостью своих кирпичного цвета стен не то приемную полицейского участка, не то декорацию убогих любителей в дачной местности, где не нашлось ни портрета на стену, ни четвертого стула. Посередине окно, у окна стол, у стола три стула, в стороне рояль. <…> Персонажи уходят не в двери, а в складки зеленого занавеса» (1906, 20 декабря).

И. Осипов в «Новой газете» (1906, 20 декабря) уточнял: действие происходит «на экране». Пресловутый «уют» квартиры адвоката Гельмера, которым восторгаются все без исключения {169} действующие в пьесе лица, заключался в задрапированной стене ярко-розового цвета, в двух деревянных стульях из обстановки Главка («В городе») и краюшки круглого деревянного стола, торчавшей из стены на манер закругленного подоконника. Еще стояло у стены фортепиано орехового цвета. <…> Только г‑жа Комиссаржевская играла в своем старом стиле! Только она одна. Остальные играли «барельефами».

В конце концов, не столь уж существенно, кирпичного или розового цвета был «экран», на фоне которого Мейерхольд «распластал» свои мизансцены, и сколько было на сцене стульев — два или три, играла ли Комиссаржевская «в своем старом стиле» или же она, как писал Г. Чулков (думаю, выдавая желаемое за действительное), «в новых сценических условиях» чувствовала себя «свободнее и окрыленнее» («Товарищ», 1906, 20 декабря). Для самой-то Комиссаржевской, вне всякого сомнения, главным и совсем непривычным обстоятельством оказалось другое. «Зал был удручающе малолюден. При таком положении, — мрачно констатировали “Биржевые ведомости”, — нельзя существовать».

Если для хозяйки театра пустой зал означал финансовые трудности, то для актрисы Комиссаржевской это было испытание гораздо более тягостное. Ведь она выступала в одной из самых прославленных своих ролей! И отнести пустоту зала на счет режиссерской работы Мейерхольда над «Норой» тоже ведь было невозможно, ибо с этой пустотой актриса столкнулась на первом же представлении обновленной «Норы», на том самом представлении, которое в программках было обозначено как 54‑е. Те зрители, которые пришли — и те, которые могли бы прийти, но не пришли, — не знали, что они увидят Комиссаржевскую на новом фоне мейерхольдовского «экрана». Но что они увидят — или могут увидеть! — Веру Комиссаржевскую в роли Норы, это-то зрители знали. И тем не менее зал, увы, «был удручающе малолюден». Почему же?

Если позабыть о морозах, останется только один ответ на этот вопрос: публика — вопреки всем нервозным выкрикам рецензентов — интересовалась «новой» Комиссаржевской больше, чем «старой». Даже «Гедда Габлер», единодушно освистанная рецензентами, собирала больше зрителей, чем «Нора», хотя, конечно же, Гедду Комиссаржевская играла куда менее охотно. Любовь Гуревич весьма проницательно указала на то, что «внешняя пластичность с особенным трудом давалась ее нервной организации»[71]. Однако были, как мы скоро увидим, {170} и другие, не менее важные причины творческого кризиса, подстерегавшего Комиссаржевскую и ее театр.

А вскоре после «Норы» наступил самый знаменательный вечер в истории театра на Офицерской — вечер премьеры «Балаганчика».

10 декабря 1906 года Вс. Мейерхольд зафиксировал в Дневнике театра начало работы над этой пьесой: «Беседа о “Балаганчике” — Г. Ив. Чулков читает о “Балаганчике”. Планировка. На репетиции присутствовали: А. А. Блок, М. А. Кузмин, который пишет музыку для “Балаганчика”»[72]. М. Кузмин в тот же вечер писал: «Был на репетиции. Чулков читал род статьи, было очень хорошо всем сидеть за длинным столом. Мейерхольд был очень таинствен… Вера Федоровна суховата, актрисы заняты Блоком». На следующий день, 11 декабря, после спектакля «Сестра Беатриса» репетировали снова: «Чтение ролей за столом — устанавливается ритм. Сцены мистиков, автора, влюбленных и Пьеро». Утром 14 декабря: «Успели пройти только сцены: 1) мистиков, 2) бал до арлекинады, так как та и другая сцена много раз повторялись». 15 декабря репетировали вторую половину пьесы: «Бал. Арлекинада, финал. Планировка». Видимо, после этой репетиции Кузмин беседовал с Мейерхольдом о том, как отзовутся серьезные литературные журналы на спектакли нового театра. «Всеволод Эмильевич ужасно мрачен, — отметил в своем дневнике Кузмин, — говорит, что никому не нужен, что все его бранят, в “Весах” напишут Волошин и Аничков, в “Перевале” — Блок — значит, люди сочувствующие, в “Руне” заругается Дымов, к счастью, слишком пошло, чтоб иметь значение». 17 декабря, судя по Дневнику театра, дважды прогнали сцену мистиков и «кончили арлекинадой», 19 и 21 декабря снова репетировали «Балаганчик». В этот день Кузмин «поехал в театр на репетицию, были Блок, Сапунов… Музыка издали и в скрипках звучит лучше: далекая, приятная и доступная».

Итак, 10 декабря было известно только, что Кузмин пишет музыку для «Балаганчика», а на репетиции 21 декабря он уже слушал свою музыку — и явно не в первый раз, ибо бал репетировали уже неделю. Кроме того, из этой записи Кузмина ясно, что раньше, по всей вероятности, танцы шли под фортепиано, а теперь уже музыка звучит «в скрипках» и «издали». Все это показывает, с какой быстротой и как энергично работал над спектаклем Мейерхольд. 27 декабря вновь была репетиция, Мейерхольд зачитал исполнителям свои замечания {171} и отметил в Дневнике театра «установку новых планов» — то есть изменения мизансценического рисунка. Эта репетиция рассматривалась, видимо, как первая генеральная, ибо на следующий день в Дневнике читаем: «28 декабря. “Антоний” и “Балаганчик”. Репетиция генеральная вторая. <…> Художник Сапунов не приготовил вовремя декораций, благодаря чему антракт между “Антонием” и “Балаганчиком” длился 1¹/₂ часа. На репетиции присутствовал автор и лица по его приглашению; между ними Вяч. Иванов, Фед. Сологуб и М. Волошин».

Наконец, 30 декабря состоялась знаменательная премьера, о которой впоследствии вспоминали как о событии, совершенно ошеломившем публику. М. Кузмин в тот же вечер со свойственной ему лаконичностью записал: «После “Балаганчика” свистели и хлопали, шикали и вызывали Блока, ему подали несколько скромных цветов»[73].

Юрий Беляев на этот раз явно был среди тех, кто «шикал». Объяснялось это прежде всего тем, что в спектакле не участвовала Комиссаржевская, талант которой Беляев ценил превыше всего и о которой много писал, но — в еще большей степени тем, что успех, хотя бы и скандальный, принесла именно постановка, осуществленная без Комиссаржевской. В рецензии Ю. Беляева проступает этот мотив.

«Нам, — писал Ю. Беляев, — показали режиссерскую забаву, игрушку, которую сделал себе г. Мейерхольд — и только. <…> “Балаганчик” — шутка. Это претенциозно, манерно, фальшиво, но написано даровитым человеком, позирующим и детонирующим “с заранее обдуманным намерением”. Он ломается в позах своего Пьеро и в неправильной цезуре стихов. Крупица житейской философии, крупица чистой поэзии. В конце концов думаешь, да не сатира ли над самой публикой этот самый “Балаганчик”? О, тогда это действительно очень злая шутка! <…> В этой пьесе г. Мейерхольд нашел самого себя и вполне определился. Наконец-то ему удалось обратить актеров в настоящих марионеток, чего требует пьеса, а свой театр в доподлинный балаганчик, как предписывает “Балаганчик”. Вероятно, ради такого торжественного случая г. Мейерхольд принял участие в пьесе и сам исполнил роль Пьеро в картинно-игрушечных формах своей школы. Вокруг него Двигались куклы и говорящие манекены…»

Кстати, Беляев был прав, конечно, когда заметил, что в «Балаганчике» Мейерхольд «нашел, наконец, самого себя» — во сам-то Беляев окончательно это понял и по достоинству оценил только через несколько лет, после премьеры «Дон-Жуана» {172} в Александринке… А тогда он писал, что режиссер-де «определился», с откровенной иронией и очень быстро сбивался на неожиданное противопоставление Мейерхольда Комиссаржевской. «Начав с интересных проблем символизма и стилизации, наметив несколько тем в области придаточных средств сценического искусства, г. Мейерхольд, наконец, забрался в такие дебри режиссерского самодержавия или попросту самодурства, из которых ему больше не выкарабкаться при всем его длинном росте. В его театре никто больше не говорит об актерах, даже о самой Комиссаржевской, но кричат только о нем. “Мейерхольд, Мейерхольд, Мейерхольд!” Он выходит и выводит автора. Кто-то весьма внушительно свистит. Тогда овация. Две дамы бросают г. Блоку цветы… Комедия! <…> Местные артисты обегали своих знакомых к партере и поздравляли друг друга с успехом г. Мейерхольда. С этого вечера он сопричтен к разряду небожителей, и я охотно ставлю ему свечку» («Новое время», 1907, 3 января).

Если Юрий Беляев иронизировал, то рецензент «Биржевых ведомостей» (1907, 1 января) грубо ругался. «Жалкая белиберда г‑на Блока “Балаганчик”, в которой разберется разве один Поприщин, — последнее слово того модернизированного искусства, которому хочет служить театр г‑жи Комиссаржевской. Пытаться отыскать смысл в этой балаганной клоунаде — где какие-то мистики, похожие на огородных пугал, ждут “девы из дальней страны”, Пьеро скучает по своей Коломбине, влюбленные говорят банальные слова о любви, ряженые пары из маскарада парадируют взад и вперед, Мейерхольд в идущей ему белой рубахе с длинными рукавами играет в дудочку — ниже достоинства здравомыслящего человека». Итак, «здравомыслящий человек» явно намекал, что на Мейерхольда хорошо бы надеть смирительную рубашку.

Откликов на «Балаганчик» было множество. Надо сказать, что хотя прозвучали в прессе и ноты одобрения, даже восхищения, все же никто из современников не оказался в состоянии понять весь масштаб и все значение совершившегося события, никто не оценил по достоинству ни пьесу А. Блока, ни постановку Вс. Мейерхольда, вызвавшую полное одобрение поэта. Между тем символистская пьеса Блока несла с собой — и в себе — ироническое снятие и опровержение тех самых надежд на «чудо», на спасительное вмешательство в земную неразбериху, в горькую участь людей неких высших сил, надежд, которыми была проникнута «Сестра Беатриса». Волей Блока мистике символизма, поданной иронически и насмешливо, была противопоставлена вечная народная стихия театра — стихия итальянской комедии масок. На самой заре истории театра XX века Блок и Мейерхольд ввели в новую театральную {173} систему образы Арлекина, Пьеро и Коломбины, связав символистскую драму с наиболее жизнеспособной традицией импровизационных площадных представлений. Непознаваемое, сверхличное, сущее где-то за гранью реальности, там, где звучат нездешние голоса и предрешаются все земные пути и судьбы, вступало — бесцеремонно и дерзко — в прямой, непосредственный контакт с грубой и земной, простонародной и бесхитростной реальностью балагана — с его фиглярством и его озорством, с его неискоренимым презрением к тайне, святости и мистике.