Газета «Полтавский вестник» 6 страница

Вот в этом пункте сердитый рецензент «Биржевых ведомостей» был неправ. «Выдумка» Мейерхольда и здесь создала нечто новое. Впервые он вел действие на маленькой площадке в центре планшета сцены, кругом же этой площадки пол был вынут. В возникшей вокруг действующих лиц яме поместился оркестр, который исполнял музыку В. А. Шпис фон Эшенбрука, по общим отзывам, очень вялую и скучную.

{199} Далее автор рецензии обращался к исполнителям главных ролей. «Комиссаржевская, — писал он, — говорит даже не своим голосом, а намеренно пищит, как девочка, пользуя наивный тон Красной шапочки… Мейерхольд, изображающий Короля-Духа, сидит и стоит в окаменелой позе, с каменным лицом, на котором застыло выражение неподвижной строгости… Его голос ритмически повышается и понижается, но это — не пафос естественных переживаний. Женевьева, жена Короля (Волохова. — К. Р.) принимает позы декадентской фигурки, изысканно ненатурально сгибая руку в локте. Служанки в стильных костюмах с картин Боттичелли хором, слегка нараспев, подают свои реплики. Все вместе они группируются в узкой двери, являющейся светлым пятном на фоне темной декорации. Совсем икона. В позолоченном электрическом окне, опять на том же темном фоне, показывается в тех же золотых кудрях головка поэтической Мелисанды. Спадают вниз волосы. И эта дверь-икона, и эта головка в раме окна — правда, ласкают глаз. Эти две детали красивы».

Любопытно, что эти же две детали с похвалой отметил и А. Измайлов в «Русском слове» 17 октября. Вообще же рецензии чаще всего упрекали режиссера и художника в дурном вкусе. Сергей Ауслендер на страницах «Золотого руна» писал: «Терракотовые безделушки — не то чернильницы, не то вазы для цветов, самого плохого вкуса дешевого модернизма, поставленные неведомо для чего по обеим сторонам занавеса, переполнили меня смутной тоской и тревогой еще до начала даже музыки г. Эшенбрука, которой сопровождалось представление. <…> Когда же занавесь раздвинулась и открылись декорации г. Денисова, тоска перешла в раздражение и стыд за публику, за театр, за Метерлинка, за все и всех, кто был вольным или невольным участником и свидетелем этого трагического недоразумения…»[104].

На фоне всех этих достаточно убедительных отзывов резко выделяется забытая рецензия Николая Эфроса. Он с живой симпатией писал в «Театральной газете» (20 октября 1907) о работе Мейерхольда и самые резкие упреки адресовал Комиссаржевской. «Эти драматические картинки, — замечал Н. Эфрос, характеризуя пьесу Метерлинка, — как нельзя более напоминают наивные миниатюры средневековых рукописей с условными “стилизованными” позами человеческих фигур, — и г. Мейерхольд в своей постановке старается как можно ближе воспроизвести именно такие наивные миниатюры. Очевидно, здесь мы имеем дело с результатами тщательного и вдумчивого изучения этих образцов средневекового художества. {200} Каждая из 18‑ти картин, на которые разделена пьеса Метерлинка, представляется с этой точки зрения почти безупречною. И декорации, и группировки фигур, и их движения, все это выдержано в строгом стиле и, в соединении с музыкой, наполняющей антракты, дает вполне определенное настроение. Сидя в театре, вы точно перелистываете записанную на пергаменте повесть о Пелеасе и Мелисанде, которую трудолюбивый трувер разукрасил детски наивными рисунками в вычурных рамках из небывалых цветов и арабесок. Изображенные на этих рисунках фигурки, как бы застывшие в неумело скомпонованных позах, готовы, кажется, заговорить. <…> Вот они и в самом деле заговорили. <…> Но тут очарование разрушается: фигурки заговорили тем придуманным, вымученным, жантильным тоном, который, назойливо повторяясь, производит, наконец, тяжелое и неприятное, антихудожественное впечатление. И, к сожалению, надо сказать, что этот упрек относится всего более к исполнительнице главной роли, г‑же Комиссаржевской. Более неестественную, скажем прямо — более противную дикцию нам редко приходилось слышать. Как это ни странно, в Мелисанде мы не могли узнать той артистки, которая еще так недавно покоряла нас своей естественностью, простотой и глубиной чувств».

Статья Николая Эфроса, появившаяся через десять дней после премьеры, когда уже почти все газеты выступили с разгромными рецензиями на «Пелеаса и Мелисанду», интересна во многих отношениях. Во-первых, она принадлежит критику, который на протяжении многих лет был — и остался впоследствии — страстным приверженцем искусства Станиславского и Художественного театра. Во-вторых, полемичная по отношению ко всем почти предшествующим отзывам, статья Н. Эфроса дает совершенно ясное представление если не о том, что у Мейерхольда получилось, то как минимум о том, чего же он хотел, как он задумывал свой спектакль. В‑третьих, наконец, вступая в полемику с другими рецензентами едва ли не по всем пунктам, Николай Эфрос безоговорочно признавал полное поражение Комиссаржевской. Все эти обстоятельства чрезвычайно существенны.

Сопоставляя описание внешней формы спектакля, которое дал Н. Эфрос, с сохранившимися эскизами декораций В. И. Денисова, приходишь к выводу, что слова критика о их близости к средневековым миниатюрам все же нуждаются в коррективах. Вероятнее всего, Денисов и Мейерхольд вдохновлялись именно теми образцами, на которые указывает Н. Эфрос. Но внесли в стиль средневековых миниатюр расслабленную томность и вычурность. В «виньетках» Денисова был привкус капризов Бердслея. Пластический рисунок спектакля — отчасти {201} из-за крайней тесноты игровой площадки — был все же нервным и нарочитым, интонации отзывались искусственностью. Потому-то Блок в отчаянии и писал о «дурной бесконечности», открывшейся ему на этом представлении, потому-то внутри театра все — не исключая и самого Мейерхольда — поняли, что потерпели фиаско. Для Мейерхольда, правда, эта неудача была в известной мере заранее предопределена, ибо все говорит о том, что он ставил «Пелеаса и Мелисанду» нехотя, без влюбленности в пьесу, без воодушевления собственным замыслом. Пьеса ставилась, скорее всего, во имя внутритеатрального компромисса, во имя Комиссаржевской, которая хотела играть Мелисанду, мечтала о ней, но, видимо, играть ее не могла. Во всяком случае, когда Федор Комиссаржевский, обретя в театре права главного режиссера, поставил «Пелеаса и Мелисанду» заново, в новых декорациях К. Евсеева и в прямой полемике со спектаклем Мейерхольда, В. Ф. Комиссаржевская снова в роли Мелисанды успеха не имела. Провалился и режиссер, хотя он все сделал для того, чтобы понравиться публике, в частности, раздел актрис почти донага. Артистка В. М. Полевая писала 29 августа 1908 года: «Вчера вечером была генеральная “Пелеаса”, мы там все голые, просто позор». И через несколько дней, 3 сентября: «Вчера на премьере “Пелеаса” был полный провал по всем пунктам, кроме декоративного — но увы! Ведь это так мало. Играли гнусно, в ¹/₄ тона, было томительно скучно, не лучше мейерхольдовщины. Сегодня газеты ругаются»[105].

Это словцо — «мейерхольдовщина» — впоследствии перекочевавшее на страницы газет 30‑х годов, вероятно, уже произносилось за кулисами Театра на Офицерской в те дни, когда сам Мейерхольд репетировал «Победу смерти» Федора Сологуба. М. Ситковецкая обнаружила и опубликовала краткие, но весьма выразительные документы, которые показывают, что уже в октябре 1907 года Мейерхольд вел с режиссерами Р. А. Унгерном, А. П. Зоновым, П. М. Ярцевым и с художником Н. П. Ульяновым переговоры о создании нового театра, где под одной крышей должны были помещаться и «театр несколько академический», репертуарный, и — студия, полностью молодая и экспериментальная[106]. Предполагалось начать это новое дело не в Петербурге, а в Москве.

{202} Между тем показанная впервые 6 ноября 1907 года «Победа смерти» принесла режиссеру и Театру на Офицерской нежданный и — с точки зрения противников Мейерхольда — совершенно ненужный, спутавший все карты успех.

Если бы Комиссаржевская еще верила в Мейерхольда, она, конечно, взяла бы себе главную роль Альгисты — роль была заманчивая и подходящая для нее. Альгиста, красивая служанка уродливой королевы Берты, сумела подменить на брачном ложе короля Хлодовика свою госпожу и сама стала королевой. Эта подмена сделана во имя красоты и любви: прекрасная Альгиста любит короля, уродливая Берта любит лишь власть и богатство. Но обман разоблачен. В конце второго акта король выгоняет Альгисту. С нее срывают королевские одежды и драгоценности. Жестокая Берта торжествует победу, а красота и любовь Альгисты не могут — даже с помощью хитрости — одолеть суровый закон жизни, согласно которому возвышенные красивые мечты никогда не сбываются… В финале третьего акта Альгиста, убедившись в этом, умирает.

Мейерхольд поставил «Победу смерти» уверенной и твердой рукой, он точно знал, чего в данном случае хочет и какое впечатление намерен вызвать. И хотя роль Альгисты играла не Комиссаржевская, а Будкевич, тем не менее почти все рецензенты — от Г. Чулкова до В. Азова — отозвались на спектакль восторженными статьями. Многие считали, что Мейерхольд «одумался», «опомнился». А. Кугель писал в газете «Русь» (1907, 8 ноября): «“Стилизация” г. Мейерхольда дала вчера очевидную трещину. <…> Так, народная сцена в финале 2 акта поставлена хорошо, совершенно в тех же реальных тонах и отчасти по тому же плану, как народная сцена в “Электре” у г. Санина. Этот акт имел совершенно заслуженный успех. Является, таким образом, надежда, что понемногу вздор, который г. Мейерхольд с таким усердием насаждает, исчезнет, а красивое — останется».

Юрий Беляев в «Новом времени» (1907, 19 ноября) был, однако, непримирим: с тех пор как он понял, что Комиссаржевская Мейерхольдом недовольна, критик потерял — года на три — всякий интерес к исканиям режиссера. «Случилось очень важное происшествие, — шутил Юрий Беляев, — г. Мейерхольд опомнился. Об этом заявили рецензенты. Вчерашняя постановка трагедии Сологуба “Победа смерти” им понравилась. Пресловутый режиссер на сей раз перестал на сцене огород городить и портить актеров. Допустим, что все это так. Но и “опомнившись”, г. Мейерхольд не перестал быть самим собою, т. е. не перестал поражать своей безвкусицей и бездарностью. Сцена у него и теперь не сцена, а лестница, очень некрасивая и грязная, никак не напоминающая лестницу королевского {203} замка, а скорее подъезд губернского казначейства. <…>

Символист Сологуб — один из тех многочисленных российских авторов, которые учли политику как такой вагон, в котором можно проехать “зайцем” до революции. И он, подобно великому Минскому и божественному Бальмонту, слагал “гимны свободе”, до такой степени ребяческие и смехотворные, что любой гимназист пятого класса написал бы лучше. <…> Приятно отметить, и что политиканствующий символист, еще недавно отплясывавший с уличными мальчишками революционного трепака, ныне обратился к серьезному роду драматического искусства. Оказывается, что “опомнился”-то он, Сологуб, а не г. Мейерхольд. Похвалю г‑жу Будкевич, хорошо сыгравшую Альгисту, и г‑жу Волохову — ее мать. Не похвалю г. Аркадьева в роли короля: преплохая у него дикция, и весь он какой-то картонный».

В журнале «Золотое руно» восторгались той самой массовой сценой финала второго акта, которая понравилась и Кугелю. Сергей Ауслендер писал: «Смел и безусловен только конец второго акта, именно та сцена, когда с Альгисты сорвали уже одежды и влекут ее, осыпая ударами, с высокой лестницы из королевской залы, на позор и смерть. Г‑жа Будкевич — Альгиста не возвысилась до трагедии, хотя некоторые моменты и были у нее удачны. <…> Декорация с лестницей и скульптурными колоннами очень приятна и скромна»[107].

После премьеры пьесы Сологуба прилив симпатии к Мейерхольду на короткий срок испытал А. Бенуа. Постановки «Пробуждения весны» и «Пелеаса и Мелисанды» вызвали у Бенуа раздумья довольно пессимистические. С одной стороны, самая идея «стилизации» была для Бенуа привлекательна. С другой же стороны, он рассуждал так: «Здесь, впрочем, быть может, ошибка и в самом принципе. Можно игнорировать крайние требования реализма, но нельзя на сцене, как вообще в искусстве, отказываться от иллюзии, от убедительности. Между тем, верить в большинство постановок Мейерхольда невозможно. Фокус, на котором можно было бы “словить” публику без реалистической иллюзии, у него еще не найден, а сама реалистическая иллюзия оставлена, как нечто устарелое и негодное». Бенуа считал, что режиссеру предстоит еще отыскать и «общую декорацию, которая синтезировала бы общее настроение драмы», и «те позы и жесты… костюмы и гримы, которые подымали бы актеров до степени “движущихся символов”»[108].

{204} То есть Бенуа полагал, что, отказываясь от «крайних требований реализма», необходимо, как минимум, найти нечто новое — открыть новую форму связи между публикой и сценой, овладеть новой силой, способной воздействовать на воображение зрителей.

Тем более интересно, что постановка «Победы смерти» оказалась, по словам Бенуа, «действительно великолепной» и побудила его подробно рассказать об этой работе Мейерхольда. «Положим, — оговаривался вначале А. Бенуа, — постоянный грех русской сцены: скверная и безвкусная декламация и здесь налицо, но зато все, что касается зрелища, отмечено большим вкусом (явление у нас редчайшее) и прямо красиво.

Особенно к чести Мейерхольда говорит то, что он при этом обошелся всецело “домашними средствами”. Видно, он эти “средства” воспитал и усовершенствовал основательно. Декорация исполнена без помощи художника, костюмы также. Костюмы, впрочем, незатейливы (действие происходит в полудикие времена, в VII веке), но зато в них с тактом подчеркнуто все характерное и подобраны они в благородной мягкой гамме. Пожалуй, слишком мягкой — хотелось бы больше ярких “варварских” пятен. Особенно остроумно, — продолжал Бенуа, — сочинена декорация. На первом плане своды на четырех столбах. Почти от рампы и между столбами по фону идет во всю ширину сцены монументальная лестница, упирающаяся в заднюю стенку, посреди которой большая, тяжелая дверь под аркой. Все это производит впечатление необычайной твердыни, и абсолютно забываешь, что видишь декорацию. Оба столба опираются всей тяжестью тела, пламя факелов лижет их, и веришь, что это — каменные кубы, сложенные с ребяческой точностью и наивностью.

Действие происходит частью на авансцене, но больше всего на ступенях лестницы, между столбами и под сводами их. Эта комбинация позволяет при малом количестве исполнителей производить впечатление густой толпы, которая теснится, толкается в закоулках, мелькает позади аркад или бегает вверх и вниз по середине лестницы, причем передние не закрывают задних, и каждое лицо “видно, идет в счет”.

Лучше всего, — утверждал Бенуа, — разработаны главные сцены: когда толпа в садическом восторге избивает королеву Альгисту и когда король и его свита ночью застают умирающую на ступенях лестницы, перед входом в опочивальню. Последняя сцена прямо великолепна. Действие происходит ночью при свете одних факелов, бросающих фантастические тени на угрюмые стены перистиля. Король стоит, прислонившись к среднему столбу, и его густо облепляют испуганные царедворцы: {205} латники, пажи, горничные девки, одни наседая на других, задние — силясь увидеть живую покойницу через плечи, из-за голов передних. Часть придворных с факелами столпилась в тесном пространстве между двумя столбами и те, кто похрабрее, вылезли вперед, толпятся извилистым орнаментом, соединяющимся с группой короля и его ближних. <…> Лишь человек, очень одаренный, мог заставить целую массу людей так подчиниться его воле, его красивой затее, заставить их заучить в удивительно короткий срок такую сложную формулу. С этого вечера я “поверил в Мейерхольда”»[109].

Правда, вспыхнувшая вера в Мейерхольда сохранялась у Бенуа недолго — скоро он стал одним из самых неприязненных «оппонентов» режиссера. Однако эта его статья сохранила для нас наиболее четкую и конкретную характеристику последнего спектакля Мейерхольда в Театре на Офицерской.

Комиссаржевскую, как хорошо известно, «Победа смерти» нисколько не обрадовала, она восприняла эту постановку как своего рода капитуляцию Мейерхольда, как его возвращение к «мейнингенской толпе», к «старым формам». Впрочем, пора взаимного доверия, благожелательства, да и простой объективности была уже далеко позади. Через два дня после премьеры, 9 ноября, в 12 часов дня, Комиссаржевская собрала труппу и зачитала уже отправленное утром Мейерхольду знаменитое письмо о разрыве. Мейерхольд явился на собрание. В Дневнике театра читаем:

«Собрание труппы.

Начало 12 ч.

Чтение В. Ф. Комиссаржевской письма к В. Э. Мейерхольду.

Заявление К. В. Бравича об уходе В. Э. Мейерхольда.

Возражения В. Э. Мейерхольда.

Возражения ему Ф. Ф. Комиссаржевского и К. В. Бравича.

Протокол заседания составлен не был»[110].

Запись эта сделана рукой Ф. Ф. Комиссаржевского.

Стоит обратить внимание на то, что вся мотивировка принципиальной неизбежности разрыва с Мейерхольдом, которая содержится в письме Комиссаржевской, почти текстуально повторяет претензии к режиссеру, ранее высказанные и занесенные в Дневник театра Федором Комиссаржевским.

На следующий день все происшедшее в Театре на Офицерской уже стало достоянием газет. 11 ноября утром Комиссаржевская играла «Нору», и Федор Комиссаржевский отметил {206} в Дневнике, что публика устроила любимой актрисе «сочувственную демонстрацию».

13 ноября давали «Гедду Габлер». И в первом же антракте, сообщал газетный репортер, «устроена была манифестация. Иные стали вызывать: “Мейерхольд! Мейерхольд!” Другие заглушали: “Комиссаржевская‑я‑я!!” Кричали: “Долой покойника!” Свистали… Выходила много раз Комиссаржевская» («Сегодня», 1907, 14 ноября).

14 ноября шла «Победа смерти». «Спектакль прошел гладко, — записал в Дневник помреж Э. Э. Турич. — Демонстративно вызывали Мейерхольда. По окончании спектакля после трех раздвижных занавесей дал Бакста и этим прикончил вызовы».

«Бакст» — то есть, написанный Л. Бакстом тяжелый главный занавес театра — еще не раз использовался для этой же цели. 15 ноября шла «Жизнь Человека», и снова тот же Э. Э. Турич писал: «Вызывали Вс. Э. Мейерхольда. Прекратили вызовы, дав Бакста»[111]. Больше Мейерхольд на сцене Театра Комиссаржевской не появлялся.

Решительный разрыв Комиссаржевской с Мейерхольдом нередко истолковывается, как разрыв Комиссаржевской с символизмом и с «условным театром» вообще. Однако дело обстояло не так просто.

Изгнав Мейерхольда из своего театра, Комиссаржевская передала режиссуру в руки Н. Н. Евреинова и Ф. Ф. Комиссаржевского — эпигонов Мейерхольда — и сохранила ориентацию на символистский репертуар. Шли «Черные маски» Л. Андреева, «Бесовское действо» А. Ремизова.

Тем не менее символизм в русском театре доживал последние дни. В стране начинался новый подъем освободительного движения, и символистские претензии на решение «вечных» вопросов бытия в нарочито усложненных, эстетски зашифрованных формах утрачивали свою привлекательность. Ноты протеста, которые звучали порой в символистских спектаклях, подобных «Сестре Беатрисе» или «Балаганчику», теперь уже никого не могли удовлетворить. От театра ждали — и справедливо — большей страстности, большего общественного накала, отчетливо выраженной политической тенденциозности.

Особенно резко сказалось падение интереса к символистской проблематике и к сценическим ее формам на судьбе Театра Комиссаржевской. Ее усилия продолжить дело создания принципиально нового театра с Ф. Комиссаржевским и Н. Евреиновым никаким успехом не увенчались. Без Мейерхольда {207} она, в сущности, только доиграла эпилог своей сценической биографии. И, вероятно, не без горечи сказала за две недели до своего «отречения» от театра, в октябре 1909 года, в Одессе, молоденькой девушке-репортеру Вере Инбер: «… Мейерхольда я по сию пору ценю как большого, талантливого новатора, ищущего с подлинной искренностью. А такие его работы, как “Балаганчик”, “Жизнь Человека” и “Сестра Беатриса”, я считаю режиссерскими шедеврами»[112].

Комиссаржевскую нередко называли «русской Дузе», и это сопоставление покажется особенно убедительным, если вспомнить, что в декабре 1906 года Элеонора Дузе пыталась подчинить свой талант режиссерскому искусству Гордона Крэга, с успехом выступила в его постановке ибсеновского «Росмерсхольма», но после премьеры, состоявшейся во Флоренции, отправилась в Ниццу и там, без особых колебаний, разрезала пополам декорации Крэга — они не вмещались на небольшую сцену. Крэг, понятно, пришел в бешенство, и союз актрисы Элеоноры Дузе с режиссером Гордоном Крэгом распался. Эти драматические события происходили в те самые дни, когда Комиссаржевская и Мейерхольд совместно работали над «Сестрой Беатрисой» и «Вечной сказкой».

Следующее календарное совпадение еще более выразительно; в том же 1909 году, когда Комиссаржевская объявила о своем «отречении» от театра, Элеонора Дузе тоже собрала свою труппу и сообщила, что навсегда покидает сцену.

Судьбы двух великих актрис будто подчинялись некоему общему закону. Обе они понимали, предощущали необходимость значительных перемен в искусстве. Обе они самоотверженно готовы были служить новым идеям и соглашались — вполне добровольно и отважно — приспосабливать свои дарования к режиссерским требованиям, пусть даже не до конца им обеим понятным. Ю. Рыбакова права, когда в своей книге о Комиссаржевской пишет, что актриса «не боялась подчинять себя», признавала главенствующую роль режиссера в театре и «противостояла принципам старой театральности»[113]. Все это верно.

Искусство Комиссаржевской было новаторским и по сути и по тону, оно принесло с собой дух тревожного демократизма, предчувствие и жажду перемен, оно возражало, нервно и горячо, против отжившей социальной системы и против рутины старого театра. Однако, и понимая необходимость режиссерского театра, и выражая самую искреннюю готовность подчинить свою индивидуальность требованию художественной {208} цельности спектакля, Комиссаржевская оставалась все же, при всей новизне и свежести ее великого дарования, актрисой солирующей, неизбежно — при любых обстоятельствах — выступающей на первый план и оставляющей «за спиной» режиссерскую композицию. Это свойство артистической натуры Комиссаржевской нимало не зависело от ее воли или от ее намерений. Оно диктовалось отнюдь не актерским эгоизмом, напротив, Комиссаржевская неоднократно — и не словами, а поступками — доказывала свою готовность повиноваться режиссеру. Но готовность не есть способность. В театр, управляемый единой режиссерской волей, Комиссаржевская пришла давно сложившейся и выработавшей свои навыки индивидуальностью. Помимо воли Комиссаржевской или Мейерхольда, независимо от их желаний и намерений возникала неизбежная альтернатива: либо Комиссаржевская должна была изменить себе, отказаться от своей неповторимой ноты в искусстве, либо ей предстояло расстаться с Мейерхольдом.

Итоги своей работы в Театре В. Ф. Комиссаржевской сам В. Э. Мейерхольд подвел еще после премьеры «Пелеаса и Мелисанды» — в конспекте доклада Художественному совету, который, как упоминалось выше, произнести ему не удалось. Конспект несостоявшегося доклада подробно изложен и частично процитирован Н. Д. Волковым в его книге «Мейерхольд» (т. 1, стр. 338 – 340).

Зная дальнейшее движение Мейерхольда, мы сейчас с уверенностью можем сказать, что в этом конспекте его доклада самые существенные пункты — установка на «театр сильных лицедеев» и на «возрождение форм Старины» — были в полном смысле слова программными. Ни разу не упомянутый в конспекте «Балаганчик» только условно «выносился за скобки» — на самом-то деле именно он все и определял, он служил тем критерием, с которым Мейерхольд обращался к остальным спектаклям репертуара первого сезона. Иные же спектакли он не называл, возможно потому, что руководствовался соображениями дипломатическими: из всех пьес, в которых Комиссаржевская не играла, упомянул только «В городе», но не упомянул «Жизнь Человека», не назвал он и те пьесы, которые принесли Комиссаржевской самые большие огорчения — «Трагедию любви» и «Комедию любви». Зато специально хотел остановиться на «Норе» и на «гениальной артистической индивидуальности» Комиссаржевской, зато и другие актерские индивидуальности предлагал воспитывать «на принципах, сильными индивидуальностями выдвигаемыми». То есть молодые, согласно его декларации, должны были бы учиться {209} у В. Ф. Комиссаржевской, у К. В. Бравича. Будущее показало, однако, что принципы воспитания студийцев у Мейерхольда сложились совсем иные и что он имел в виду, говоря о «сильных лицедеях», другие формы актерского искусства.

Ибо время «гениальных артистических индивидуальностей», подобных Комиссаржевской или Дузе — индивидуальностей, управляемых только собственным великим дарованием, — время это прошло. Его конец с абсолютной точностью может быть обозначен 1898 годом — годом создания Художественного театра, когда возникло новое понятие эстетической целостности спектакля, когда искусство сцены — отныне и навсегда — подчинилось воле режиссера, организующей и формирующей спектакль.

Из сказанного не следует, разумеется, что Мейерхольд в эту пору склонен был решать проблему актера так, как ее решали Станиславский и Немирович-Данченко в Художественном театре, — напротив, именно в театре на Офицерской обозначились со всей отчетливостью его расхождения с методами МХТ, и расхождения эти были принципиальны. Однако требование художественной целостности спектакля и, соответственно, требование ансамбля (пусть организованного иначе, чем в Художественном театре, и управляемого иными законами) {210} уже тогда было для Мейерхольда абсолютно обязательным. Ученик Станиславского и Немировича-Данченко, вступивший в полемику со своими великими учителями, Мейерхольд вел эту полемику, никогда не подвергая сомнению необходимость создания целостного, единого образа спектакля. В этом-то смысле он ни со Станиславским, ни с Немировичем-Данченко никогда не спорил.

Мейерхольд явно уже терял интерес и к символистской концепции театра и к символистской драме. Во всяком случае, появление в его репертуарных планах таких авторов, как Еврипид, Эсхил, Шекспир, Байрон, выглядело весьма многозначительно. Столь же знаменательны были его размышления о старинных комедиях как основе новой актерской техники. Ближайшее будущее показало, что эти мечтания Мейерхольда были отнюдь не беспочвенны. Упоминания же в конспекте доклада таких авторов, как Ведекинд, Гофмансталь или Леонид Андреев и Андрей Белый, скорее всего, являли собой дань инерции уже законченного движения, а может быть, имели своей целью просто обозначить линию преемственности по отношению к прошедшему сезону и тем самым указать на закономерность пройденного пути — при всех его ошибках и неудачах.

Ибо именно в театре на Офицерской, под свистки и шиканье публики, под аккомпанемент издевательских рецензий, под ропот большой части труппы, Мейерхольд окончательно и твердо уверовал в себя и в свою миссию. Для Комиссаржевской на Офицерской, в сущности, заканчивалась вся ее творческая жизнь. Для Мейерхольда Офицерская была подлинным, бурным и многообещающим началом его режиссерского пути.

{211} Евгений Биневич
Рассказ в карикатурах о В. Э. Мейерхольде, режиссере театра В. Ф. Комиссаржевской

Вера Федоровна Комиссаржевская не могла жаловаться на невнимание карикатуристов. Те ждали только подходящего случая, чтобы выразить свое доброжелательное, насмешливое, а подчас и враждебное отношение к ней и ее театру. Количество карикатур было столь велико, что один из их авторов — А. М. Любимов решил изобразить себя и других театральных художников журнала «Театр и искусство» — И. М. Грабовского, М. А. Демьянова и М. Г. Слепяна, — устремляющихся к перепуганной их нашествием Комиссаржевской. Единственный в своем роде автошарж с коллегами и их моделью[114].

Количество карикатур и журналистских нападок на Драматический театр еще более возросло с приглашением в качестве режиссера Всеволода Эмильевича Мейерхольда. Поклонники театра старались уберечь Комиссаржевскую от «режиссера-модерниста, режиссера-деспота», «ограниченного в своем даровании и необузданного в стремлении быть оригинальным»[115].

«В театральном мире ждут не дождутся открытия Театра В. Ф. Комиссаржевской. Слишком много разговоров о различных {212} новшествах, вводимых в этом театре, и это привлекает к нему внимание, — писала “Петербургская газета”. — Главным заправилой у нее, говорят, считается г. Мейерхольд, которому даны самые широкие полномочия. Этот декадентствующий режиссер ставит одновременно четыре пьесы… Поговаривают, что г‑жа Комиссаржевская находится чуть ли не в состоянии гипноза, что г. Мейерхольд ее загипнотизировал, чем и объясняется его непонятное, огромное влияние на нее»[116].

Еще не видя ни одной постановки режиссера, петербургская пресса была предубеждена против несло. И первые же спектакли будто подтвердили их правоту. «Театр резко изменил свою физиономию»[117], — констатировал А. Кугель.

«Несомненно г. Мейерхольд совершил огромное открытие, благодаря которому имя его не умрет в летописи русского сценического искусства: он смело и ярко показал, каким не должен быть театр»[118], — иронизировал Э. Старк. Да, зрители не узнавали театр, не узнавали любимую актрису. Н. Калибановский, постоянный художник «Злобы дня» в журнале «Осколки», в карикатуре «К открытию театра г‑жи Комиссаржевской» морскими узлами перевил руки и торс актрисы. А ноги, в каком-то противоестественном выверте, заставил исполнять причудливый танец. Перед Комиссаржевской, держась за стул и обливаясь {213} потом, сидел зритель с вылезшими из орбит глазами. Подпись гласила: «Добросовестный зритель, вывихнув глаза и мозги в тщетных попытках постичь происходящее на сцене, утешается хоть тем, что, в конце концов, все же торжествует давно знакомая истина: “Непостижимое непостижимо”»[119].