Архитектор Дж. Виньола

Джакомо да Виньола 1507–1573)

Итальянский архитектор эпохи Позднего Возрождения. Собственно, настоящее имя мастера Бароцци (Barozzi). Учился в Риме с 1534 у Б.Перуцци и А. да Сангалло Младшего; работал в Риме, во Франции (1541–1543) и Болонье (1543–1546). Для творчества Виньолы характерно стремление к торжественной монументальности и сложным пространственным решениям, к созданию новых типов дворца, загородной виллы, культового здания. Д жакомо Бароцци да Виньола, учившийся у Перуцци, начал с ряда построек в [Болонье, занимался археологией в Риме и после поездки в Париж (1541—1543) работал для семьи Фарнезе в ее многочисленных владениях. К числу его важнейших построек относится вилла папы Юлия III в Риме (вилла Джулия), в которой Виньоле принадлежат, по-видимому, классически ясный фасад и общая композиция, в камерных масштабах использующая некоторые черты не осуществленного Браманте замысла ватиканского дворцового комплекса. Ансамбль развивается по глубинной оси и включает два расположенных на разных уровнях павильона, обращенных своими лоджиями в два полукруглых двора с гротами, нимфеями и фонтанами. Различная трактовка родственных в своей основе элементов и продуманная сценически эффектная смена перспектив, последовательно раскрывающихся сквозь павильоны и завершающихся обнесенным стеною садом, составляют особенность этого ансамбля, явившегося важным этапом в развитии глубинных пространственных композиций. Окончание виллы Виньола предоставил Вазари, Амманати и другим мастерам. Вблизи виллы (на Фламиниевой дороге в Риме) Виньола выстроил также близкое ей по характеру казино (летний домик) папы Юлия III и небольшую, лаконичную по своим объемам ораторию Сант Андреа — первую овальную в плане купольную постройку, ставшую вскоре предметом многочисленных подражаний. Виньола был, кроме того, автором многих фонтанов, в том числе одного из лучших ренессансных фонтанов — в городе Витербо, эффект которого основан на противопоставлении как бы растущих от земли каменных форм стекающим вниз по ним струям воды. В иньола построил первую овальную в плане церковь Сант-Андреа на Виа Фламиниа в Риме (1555), закончил мощный, пятигранный в плане дворец Фарнезе в Капрароле с величественньм круглым внутренним двором (1558–1573). Образцом для многих храмов эпохи барокко послужила главная церковь ордена иезуитов Иль Джезу в Риме с залитым солнечным светом средокрестием и пластически выразительным фасадом, на котором ярусы композиционно связаны крупными волютами (1568–1584, закончена Джакомо делла Порта). Церковь Джезу, построенная Виньолой в Риме в качестве главного храма ордена иезуитов, оказала большое влияние на последующее развитие церковной архитектуры и вне Италии. Виньола развил намеченное еще Альберти сочетание широкого и высокого главного нефа с неглубокими боковыми капеллами, достигнув большой выразительности и цельности главного пространства. Фасад церкви, выполненный в несколько переработанном виде Джакомо делла Порта (1575), предопределил развитие церковных фасадов в эпоху барокко. В иньола известен также как крупный теоретик архитектуры, автор трактата “Правило пяти ордеров архитектуры” (1562, русский перевод 1939). Необычайная ясность и сжатость расположения и истолкования материала в трактате сделали его удобным учебным пособием и в XVII–XVIII веках способствовали распространению классицизма в европейской архитектуре.

47.Творчество Эль Греко. Настоящее имя художника Доменико Теотокопули 1541-1614), которого впоследствии прозвали Эль Греко родился на острове Крите в каталочиской семье сборщика налогов, Один из крупнейших живописцев позднего Возрождения. Автор картин на религиозные, мифологические, жанровые темы. Созданные им образы отличаются высокой одухотворенностью, экзальтацией. Эль Греко урано проявил способности, уже в молодости был учителем рисования.После пребывания в Венеции, по рекомендации Тициана; в 1570 отправился работать в Риме к кардиналу Алекссандри Фарнези, во дворце которого знакомиться со священнослужителями из Испании. От них он узнаёт о том, что король Филипп II сооружает п/Мадридом огромный замок Эскориал, куда он и отправляется в 1577г. Молодой художник пришелся ко двору Испанского короля, его творчество приняли суровые первосвященники-инквизиторы.В этой стране он получил своё второе имя, с которым и вошел в историю искусств,-Эль Греко. В ранних испанских картинах проявляется влияние и византийской живописи, и венецианской школы Тициана, и даже Микеланджело, которого он намеревался сокрушить. Проявляется новый Эль Греко -загадочный, исполненный динамики, внутренней напряженности. От его картин веет драматической торжественностью, сочетающийся с яркой и изящной легкостью удлиненных фигур. Создается и утверждается навсегда женский образ-портрет его любимой Херонимы де лас Куэвас. Продолговатое лицо, задумчиво-глубокие глаза-тревожные светильники души. Эль Греко начинает работать д/королевского двора, но «Мученичество Св. Маврикия» не понравилось королю Филиппу II. С той поры художник работает только д/церкви. Самобытный талант, высокая духовность картин вынуждают церковников, подлинных властителей кат. Испании, терпеть с их точки зрения, слишком высокое самомнение Эль Греко, его снисходительно-надменное отношение к заказчику. Его болезненная реакция на любую попытку умалить ему плату за картины известна благодаря судебным процессам всей Европе. Подписывался так: «Доменико Теотокопули, критянин».

Его время, XVII век, было эпохой контрастов: состязание поэтов и костры инквизиции; блещущая остроумием беседа за столом; коррупция светской и духовной власти... Вглядитесь в лица героев картин Эль Греко-это лица благородных людей. Они несут своё человеческое предназначение и достоинство, как свет, разгоняющий тьму. «Пора! Пусть каждый в будущее глянет!». Достоверно-известных автопортретов художника нет. Все кого изображал художник, внутренне свободны: они знают, зачем пришли в мир и что будут любить. Вот Христос, изгоняющий из храма менял и исцеляющий слепого. Фигуры почти парят в воздухе, нервный ритм линий рождает атмосферу возвышенного беспокойства...Любовь слепа, но любовь художника избирательна. Из массы равнодушных и предающих он выделяет тех, кто взваливает на свои плечи бремя вечных тревог человечества. От образа спасающего Христа к рассуждающему Св. Якову, к толкователю Священного Писания-Св. Павлу, к взывающему Св. Петру, к самокничижающемуся перед Нищетой мира Св. Франциску, чьё изображение тиражировалось художником в 137 повторениях.

Картины Эль Греко исполнены искренней веры в человеколюбие и жертвенность страданий Христа, в святость материнства Богоматери, в святых, проповедующих мир и добро.

Эль Греко-именовали великим философом и остроумцем, в своих картинах отдавал предпочтение чувству. Современники восхищались легчайшим мазком и в то же время нежной уверенностью кисти художника. Легкая кисть сотворяет вихрь. Разительные светотени. Словно кто-то проносится в картинах с факелом-и этот быстрый движущийся свет ярко и разительно выхватывает клочки бытия. Вспышки света, как вспышки молний. Свет, насыщающий фигуры, мятущийся фон,-всё создает энергию напряжения полотна, художественного течения, возникшего на рубеже XIX-XXвв. В плавающих призрачно-прозрачных фигурах-томление души.

Эль Греко поселился в древней столице Кастилии городе Толедо. Здесь он построил просторный дом, в котором работал, принимал друзей. Говорят: «Крит дал Греко жизнь, а Толедо кисть». Толедо-город королей, рыцарей, кардиналов и бардов, солдат и монахов. Со временем Эль Греко стал «более испанцем, чем сами испанцы». Он полюбил этот город, ясно видно из «Вида Толедо». Видны и замок Сан Сервандо, и дворец Алькасар, и грандиозный собор, мост, крепостные стены. И свой дом изобразил художник.

Укаждого художника есть своя тайна. Система обязательных знаков, посредством которых он сообщается со своей верой и вдохновением. Блгодаря удлиненность фигур, большеглазые лица, характерный жест: соединение двух средних пальцев, намец на улыбку... Фигуры на картинах Эль Греко отмечены подвижной энергией его времени и монументальной скульптурностью, свойственной всем временам. Фигуры заключают в себе радость, не позволяющую плакать навзрыд. После его ухода из жизни и немногих, понимавших его,-песок времени засыпал дорогу к картинам. Лишь через несколько столетий снова назвали его «богом живописи».

Острая эмоциональность образного строя характерна и для портретов Эль Греко, отмеченных тонкой психологической проницательностью (“Главный инквизитор Ниньо де Гевара”, 1601, Метрополитен-музей) или проникновенным драматизмом (“Портрет неизвестного рыцаря”, 1578-1580, Музей Прадо, Мадрид). Черты ирреальности, мистического визионёрства нарастают в поздних картинах Эль Греко (“Снятие Пятой печати”, Метрополитен-музей; “Лаокоон”, Национальная галерея искусства, Вашингтон, - обе 1610-1614), острым трагическим чувством пронизана его пейзажная композиция “Вид Толедо” (1610-1614, Метрополитен-музей).

Эль Греко — величайший мастер колорита. Он любил пронзительно-светлый голубовато-серо-стальной тон, яркую киноварь, лимонно-желтые, изумрудно-зеленые, синий, бледно-розово-фиолетовые цвета во множестве оттенков, увеличивал силу каждого цветового пятна дополнительными. Однако цвет для Эль Греко не постоянный признак предмета, а выразитель взволнованных чувств. Контрастные холодные и горячие краски словно находятся в состоянии напряженной борьбы. Они насыщены мерцающим светом, как бы излучаемым предметами.

Самое значительное произведение периода расцвета творчества Эль Греко «Погребение графа Оргаса» (1586—1588, Толедо, церковь Сан-Томе) раскрывает основные черты искусства художника, его размышления о неизбежности смерти, о моральных подвигах, вознаграждаемых в потустороннем мире. В основе сюжета лежит средневековая легенда о толедском графе Оргасе, известном своими добрыми делами. Внизу композиции в сумеречном ночном освещении запечатлена торжественная погребальная церемония. На фоне черных нарядов идальго и серой одежды монаха мерцают золотом парчовые мантии святых, чудесным образом спустившихся с небес, чтобы похоронить Оргаса. Серебристо-желтое пламя факелов освещает белую одежду экстатически воодушевленного священника, заставляет сверкать серебряные латы графа, рождает таинственность атмосферы. Колорит образует торжественно-мрачную траурную гармонию. Самое замечательное в картине — остропсихологические портреты толедцев. Это люди разных возрастов и характеров — воплощение духовной красоты: на их строгих, замкнутых, бледных лицах можно прочесть силу чувств, оттенки настроений, тонкость ума, самоуглубленность, гордость, непреклонность. Вместе с тем все они объединены изумлением перед совершающимся чудом и глубокой скорбью при мысли о неизбежной смерти. Темные силуэты торжественно-неподвижны, скованы, но сдержанные жесты рук выдают затаенную взволнованность. Тема жизни, ее скрытого драматизма дана в сопряжении с темой неба — что характерно для Эль Греко.

С вое понимание человеческих характеров Эль Греко выразил в образах апостолов Петра и Павла (1614, Санкт-Петербург, Эрмитаж). Здесь противопоставлены разные типы людей. Слева задумчивый Петр с тонкими изможденными чертами. Холодный, переливчатый, золотисто-зеленый колорит, в котором написана его фигура, соответствует настроению печали, неуверенности. Повелительно-властный Павел строг и сдержан, но полон душевного горения. Пылающий цвет темно-красного плаща способствует раскрытию его характера. Жесты рук, образующих композиционный узел, выражают не действие, а внутреннее переживание, диалог, который объединяет обоих апостолов.

Т онкая проницательность художника проявилась в замечательных портретах, зорко схватывающих приметы внешности и особенности духовного облика людей. Круг портретируемых Эль Греко широк — он дает представление о различных типах людей Испании того времени. Художник писал портреты трогательных детей, ученых, утонченных поэтов, писателей, суровых воинов с умными одухотворенными лицами, надменных бледных кардиналов, отрешенных от жизни испанских идальго, людей из народа. Художнику чужда психологическая статика придворных испанских портретов 16 века. с характерной для них чопорностью, отражающей мертвенный, унылый дух испанского двора. По сравнению с портретами венецианских живописцев эпохи Возрождения в образах Эль Греко больше личного, субъективно заостренного, чувствуется взволнованное отношение художника к модели. За внешней оцепенелостью форм и бесстрастием лиц портретируемых ощущаются сжигающий их внутренний огонь, напряженная жизнь. В парадном портрете инквизитора Ниньо де Гевара (1601, Нью-Йорк, Метрополитен-музей) дан исторически достоверный образ страшного судьи. Он внешне сдержан, торжественная неподвижность выпрямившейся фигуры подчеркнута серебристо-золотистым фоном, разделенным по вертикали на две равные части. Внутренняя экспрессия как бы прорывается в движении разлетающихся складок светло-малиновой мантии — с преломляющимися в ней лучами света, с черными тенями; судорожный жест руки, схватывающей ручку кресла, выдает бушующие страсти фанатика. Подозрительный тяжелый взгляд искоса преследует зрителя. Раскрывая напряженный внутренний мир инквизитора, художник дает почувствовать характер мрачной эпохи.

И нтеллектуальной и душевной тонкостью, трепетом жизни отмечен романтический образ ученого и поэта-мистика Парависино (1609, Бостон, Музей изящных искусств) с мужественным, но тонким, встревоженным лицом, с мечтательным взглядом; портрет написан стремительным мазком. Эль Греко сумел подметить в его лице и мгновенных движениях едва уловимые мимолетные настроения. Он обнаруживает в образе поэта непосредственность, мятежность духа и внутреннюю свободу. Духовный мир человека, который всегда был в центре внимания Эль Греко, художник раскрыл в становлении, изменчивости, в этом он намного опережал свое время. Ощущение жизни космических сил, во власти которых находится человек, нашло выражение в знаменитом пейзаже «Толедо в грозу» (1610—1614, Нью-Йорк, Метрополитен-музей), исполненном глубокого философского смысла, тревожного мироощущения. Своим творчеством Эль Греко подготовил новый этап в развитии психологических проблем испанской живописи, открыл новый путь решения живописных задач.

Расцвет испанской реалистической школы, развивавшейся в основном в рамках религиозной живописи в борьбе с идеализирующим придворным направлением, наступил в первой половине 17 столетия. Главными очагами реализма стали Севилья и Валенсия, в их художественной жизни ярко проявились передовые веяния.

48.Живопись Альбрехта Дюрера. (1471–1528)- самым ярким представителем искусства Германии эпохи Возрождения был Альбрехт, Дюрер, родивщейся в семье нюрнбергского золотых дел мастера, переселенца из Венгрии. Будущий художник обучался отцовскому ремеслу, пока врождённая склонность к живописи не зставила его изменить семейной традиции. В 1486 он поступил учеником в мастерскую Михаэя Вольгемута-оборотистого дельца, но заурядного живописца.

Дюрер одним из первых стреди европейских живописцев начал изображать самого себя. Свой первый автопортрет он выполнил в тринадцать лет. С тех пор мастер не раз представлял себя то изнурённым работой подмастерьем (1491-1492), то молчаливым серьёзным юношей (1493), то нарядным кавалером, баловнем судьбы -1498. Однако автопортрет Дюрера, написанный в 1500, считается самым лучшим. Дюрер всегда предельно откровенен со зрителем, но в этом полотне ему хотелось поведать о себе самое главное. Мастер начал с того, что отказался от излюленного им трёхчетвертного поповрота фигуры и изобразил себя а фас. Зритель сразу встречается с ним взглядом. Спокойно молодое ясное лицо Дюрера, спокойны широко раскрытые серые глаза; внутреннее волнение выдаёт лишь жест красивой руки с длинными пальцами, нервно теребящей меховую оторочку одежды. Современного зрителя поражает то, что Дюрер осмелился придать своему автопортрету явное сходство с изображениями Христа. Современники Дюрера воспринимали всё намного проще: д/североевропейца эпохи Возрождения Христос-новый идеал человека, и каждый христианин может не только уподобиться Христу, но и обязан стремиться к этому. В немецком языке и сейчас слово «Christ» означает и «Христос», и «христианин». Т.о. Дюрер просто изобразил себя христианином. На чёрном поле автопортрета он вывел золотом две надписи: слева поставил дату и свою подпись-монограмму, а справа, симметрично им, написал: «Я, Альбрехт Дюрер, нюрнбержец, написал себя так вечными красками». А рядом поставил год 1500, в котором многие его современники ожидали «скончания времён», а он решил написать автопортрет-своё завещание вечности.

Дюрер изучал перспективу, мечтал встретиться с прославленными итальянскими мастерами, учиться у них, состязаться с ними.

В 1505 Дюрер отправился в Венецию, и по заказу местного землячества купцов из Германии он приступил к работе над картиной «Праздник чёток», предназначенной д/церкви Сан-Бартоломео. Сюжет был связан с мистической практикой, которую усердно проповедовали монахи-доминиканцы: она состояла в том, чтобы читать молитвы при помощи чёток. Это произведение, хранящееся ныне в Национальной галерее в Праге, сильно пострадало от времени, искажено неосторожными реставрациями 19в.. В центре картинывозвышается мпрестол, на котором сидит Богоматерьс Младенцем. Вокруг множество коленопреклонённых фигур. Слева-духовенство, предводительствуемое папой ЮлиевII, справа-германский император Максимилиан I со свитой. Все сосредоточенно молятся. Мария, Святой Доминик раздают верующим венки из роз. Звенья доминиканских чёток (белые и красные) мыслились как символыф белых роз (радостей Девы Марии) и алых цветов (страдания Христа). Ясная синева небес и пронизанная солнечным светом листва составляют фон д/разноцветных праздничных одежд многочисленных персонажей: тёмно-синего одеяния Богом атери, красной мантии императора и золототканой ризы Папы. Оба владыки мира-император и Папа римский-увенчаны венками из рок. Императорская корона и папская тиара (тройная корона, символ прав Папы) сложены к подножию престола Девы Марии: их драгоценные камни сверкают среди бурого глинозёма, трав и молодого кустарника. Между ними устроился светлоликий ангел, играющий на лютне.

Картина «Праздник чёток», законченная в 1506, подарила Дюреру восторженное признание искушённых в живописи венецианцев. Его мастерскую посетили дож (правитель Венеции) и патриарх. Художник писал из Венеции своим землякам: «Здесь я сделался благородным господином». Венецианская Синьория (правительство Венеции) предлагала ему остаться на службе, обещая хорошее жалованье, но мастер предпочёл вернуться в Нюрнберг. На родине Дюрера избрали в городской Совет; его ждали крупные заказы.