Живопись Яна ван Эйка.(ок. 1400–1441)

уроженец городка Маасэйк в Северных Нидерландах. Учителем, давшим ему первые уроки живописи, был его утарший брат Губерт, вместе с которым Ян работал впоследствии вплоть до его смерти в 1426. В 1425 Ян поступил на службу к герцогу Бургундскому-Филиппу III Доброму. Тот высоко ценил талант художника, щедро оплачивал его работы и порой давал ему довольно ответственные поручения: напр., 1427-1428гг. Ян отправился в составе герцогского посольства в Испанию, а затем в Португалию. В 1427 Ян посетел Турне, где был с почётом принят местной гильдией живописцев. Работал в Лилле и Генте, купил дом в Брюгге, где и жил до самой смерти.

Ранние работы Яна не обнаружены, первое из датированных его произведений-Гентский алтарь-создано по заказу гентского горожанина Йодока Вейдта, человека богатого и влиятельного, д/его семейной капеллы Святого Иоанна Богослова в гентской церкви Святого Иоанна Крестителя. Работа н/алтарём продолжалась 1422-1432гг.

Алтарь представляет собой грандиазный многоярусный полиптих, состоящий из двадцати шести картин, на которых изображены двести пятьдесят восемь человеческих фигур. Высота алтаря трёх с половиной метров, ширина-пяти метров.

«П ортрет четы Арнольфини», хранящийся ныне в лондонской Национальной галерее портрет супругов Арнольфини был написан в 1432. По замыслу оно не имеет аналогов в XV веке. Итальянский купец, представитель банкирского дома Медичи в Брюгге (итальянский купец Джованни Арнольфини с 1420-1472 представитель в Брюгге в качестве представителя банкирского дома Медичи), изображен в брачном покое с молодой женой Джованной Ченами.

Новобрачные, соединив руки, клянутся хранить верность друг другу, причём жених подтверждает святость договора жестом обращённой к небесам руки. В Xvв. Такой обряд, совершаемый в присутствии свидетелей, мог заменить церковное венчание; браки, заключённые подобным образом, признавались вполне законными. В круглом зеркале, висящем на стене позади супругов, отражаются их спины и еще два человека, стоящие в двурях-это свидтели. Надпись над зеркалом гласит: «Ян ван Эйк был здесь». Значит, живописец (видимо, близкий друг семьи Арнольфини) присутствовал при совершении брачной церемонии и, может быть написал эту картину именно д/того, чтобы она служила своеобразным документом, подтверждающим законность брака. Браксочетание совершается в святая святых бюргерского дома-тесной спальне, освешенной боковым светом, падающим из окна. Слева возвышается кровать под пологом-символь супружества. Многие из предметов, окружающих молодых, имеют скрытый смысл: собачка у их ног напоминает о верности (изображения таких же собачек на супружеских надгробиях означали верность, побеждающую смерть); комнатные туфли-о домашнем уюте и в то же время о неразлучности семейной пары; апельсины на окне-о радостях супружества; метёлка-о чистоте (как о чистоте тела, так и чистоте духа); статуэтка Святой Маргариты, покровительницы рожениц,-о будущем потомстве; чётки-о благочестии; наконец, круглое выпуклое зеркало-оно висит в глубине картиныкак раз н/соединенными руками молодых людей-символизирует всевидящее око Бога, перед лицом которого они клянутся беречь и поддерживать друг друга.

Ван Эйк считается одним из самых значительных художников своего времени. Он положил начало новому видению мира, воздействие которого простирается далеко за пределы его эпохи.

51.Живопись Рогира ван дер Вейдена. около 1400 - 1464), нидерландский живописец. Один из крупнейших мастеров раннего нидерландского Возрождения. Учился, вероятно, в Турне -отец его был резчиком по дереву. Свою художественную карьеру он начал в качестве скульптора, но потом в зрелом возрасте стал учиться живописи у Робера Кампена. С 1435 работал в Брюсселе, здесь сумел завоевать признание, разбогател, вошёл в городскую гильдию живописцев.

Сформировавшись как художник в мастерскаой Кампена, научившись многому у Яна ван Эйка. В 1450 совершил путешествие в Италию. Ранние произведения Рогира ван дер Вейдена не сохранились.

Алтарь, созданный Рогиром ван дер Вейденом около 1443, был заказан канцлером Николасом Роленом (д/которого Ян ван Эйк написал «Мадонну»). Алтарь предназначался д/капеллы госпиталя, основанного канцлером в бургундском городке Боне. Центральная ч. алтаря посвящена теме Страшного суда. Это суровое и величественное предупреждение грешному человечеству о грядущем беспощадном, но справедливом расчёте с каждым. Надо всем высится фигура Судьи-Христа. Он восседает на радуге, как на престоле. Белая лилия и огненный меч, исходящие из Его уст. Символизируют соотвественно Божественное милосердие и правосудие.

Низкое, тяжёлое небо будто готово обрушиться на землю-безрадостную, всхолмлённую, без единой травинки, переполненную могилами. Повинуясь голосу труб архангелов, земля отдаёт своих мертвецов: её поверхность набухает, лопается, как скорлупа, и выпускает на свет обнажённые, хрупкие, беспомощные фигурки воскресших. Всем им придётся взойти на огромные весы, которые держит в руке архангел Михаил. Весы определят их посмертную судьбу: либо вечное блаженство, либо вечные муки. Слева возвышаются райские врата, к которому ангелподводит группу праведников, справа разверзлась пылающая пропасть преисподней, куда падают грешники.

Портреты созданные Рогиром ван дер Вейденом — напр., Франческо д'Эсте (около1460)-отличаются вниманием художника к сложному миру человеческих чувств и настроений. Взгляд исподлобья, спрятанная улыбка, приподнятые брови зримо свидетельствуют о привычках и характере человека. Такой же характеристикой портретируемого становится его земные заслуги: мастер нередко вводит в свои потреты знаки власти и доблести: кольцо, орденскую цепь, почётный жезл и т.п.

В 1450 Рогир ван дер Вейден ездил в Рим поклониться римским святыням. Кроме Рима он побывал и в крупнейших художественных центрах тогдашней Италии-Флоренции и Ферраре.

В своих религиозных композициях, персонажи которых изображены в интерьерах с открывающимися видами на природу или же на условных фонах, Рогир ван дер Вейден сосредоточивает внимание на изображениях первого плана, не придавая большого значения точной передаче глубины пространства и бытовых деталей обстановки. Отказываясь от художественного универсализма Я. ван Эйка, он концентрирует главное внимание на внутреннем мире человека, его переживаниях и душевном строе. (Портрет Франческо д’Эсте, ок. 1460, Нью-Йорк, музей Метрополитен; Рыцарь ордена Золотого руна, ок. 1460, Брюссель, Королевский музей изящных искусств), сама трактовка образа человека выдает желание выявить в первую очередь духовный и физический аристократизм личности. Очерчивая характерные особенности облика портретируемого, художник дает понять, что эти люди погружены в себя, они отнюдь не жаждут раскрыть свой внутренний мир зрителю; не случайно их взгляды направлены мимо нас. Ограничиваясь, как правило, погрудным изображением, Рогир привлекает внимание зрителя не только к чертам лица, но и к выразительности абриса головы, словно вычеканенного на нейтральном фоне. Рогир ввел в нидерландское искусство новую форму портрета (портрет-диптих, где портретируемый молитвенно обращен к Мадонне или к своему святому покровителю), которая получила в дальнейшем значительное развитие. В мастерской Рогира работало много учеников, которые копировали его работы. Известны многочисленные повторения одного и того же произведения мастера, в частности четыре реплики картины Св. Лука, рисующий Мадонну, одна из которых находится в Эрмитаже и дает хорошее представление о раннем периоде творчества художника. Искусство Рогира ван дер Вейдена оказало мощное воздействие на последующие поколения живописцев вплоть до нач. XVI в.