Стр. 12

перед собой задачи стать другим человеком, перевоплотиться в то­го, кого играют»'.

Это же беспокоит и известного актера театра и кино Сергея Юрского, который написал очень интересную статью «Зритель — друг и оппонент». Статья заставляет о многом подумать, со многи­ми ее положениями с радостью соглашаешься. Так, Юрский пишет: «Но несмотря на то что многим кажется, будто сейчас я не ощу­щаю никакого расстояния между тем, что я в жизни, и моими ге­роями, это расстояние всегда есть».

И далее: «Нет, чисто театральный момент внутреннего пере­воплощения мне дорог, и я от него не намерен отрекаться, пусть хоть в тысячу труб провозглашается, что „интеллектуальный" ак­тер во имя своего интеллекта не должен прибегать к перевопло­щению».

«Прежде всего, если я играю роль „от себя", — продолжает С. Юрский,— мне тотчас же вспоминается, что я — юрист с выс­шим образованием и напрасно не работаю по своей специальнос­ти. В самом деле, зачем в таком случае я выходил на сцену? Не­ужели ради еще одной встречи зрителей с актером Юрским? Пол­ная.нелепость!..» ².

К сожалению, многие режиссеры довольствуются типажным принципом создания спектакля или фильма. Ищется типажно под­ходящий актер (лучше с обычными данными, чтобы не выделялся, был «как в жизни»), и ему предлагается - совершать те или иные поступки. Кто из современных кинорежиссеров будет снимать в роли старика молодого человека? Дело здесь не в сложности изобра­жения физической старости, а в сложности создания образа. Зачем это делать? Это «хлопотно». Можно просто взять доподлинного старика и снять его.

Несомненен урон, наносимый театру теми, кто сводит сложный процесс создания художественного образа к типажному сходству, к ученическому правдоподобию.

Но время выдвигает и еще одну проблему — проблему соотно­шения личности актера и автора. На первый взгляд это может по­казаться парадоксальным. Казалось бы, дело обстоит очень просто: чем крупнее масштаб личности актера, тем лучше, так как масш­таб личности художника определяет масштаб его творчества. Спра­ведливо пишет режиссер А. А. Гончаров: «Слияние актера с геро­ем, глубочайшее проникновение личности в сценический персонаж я бы назвал эффектом присутствия человека-артиста в художест­венном произведении... Духовное богатство собственного „я" акте­ра — вот что приобретает все большее значение» ³.

Но театр — искусство коллективное. И драматургия занимает в этом искусстве определяющее место. К сожалению, мы все чаща

¹ См. в кн.: Толчанов И. Мои роли. Предисловие П. Маркова. М.,1961, с. 4.

² Юрский С. Зритель — друг и оппонент. — «Литературная газета», 5 апреля 1969 г. (Курсив наш. — Ю. С.)

³ Гончаров А. С художника спросится. — «Литературная газета», 24 ноября 1971 г.

Стр.13

сталкиваемся с забвением этого положения, наблюдая спектакли, которые являются лишь поводом для тех или иных деклараций ре­жиссера или актера.

С одной стороны, нас не может устраивать актер, лишенный глубоких мыслей, не задумывающийся над действительностью; с другой стороны, мы не хотим терять многообразия авторских мыслей и чувств, подчиняя их одной, пусть страстной, идее. Увле­чение актера собой, своими личными мыслями, своей индивидуаль­ностью в отрыве от замысла автора приводит — и особенно это чувствуется в последнее время — к обеднению театра, к неверному крену в сценическом образе.

О взаимоотношениях актера и образа метко сказал М. Н. Кед­ров: «Происходит перевоплощение образа в актера».

Мы говорим сейчас не о собственном прочтении — обязательном условии подлинного творчества. Мы говорим о другом: правомерна ли замена художественного образа присутствием на сцене актера-личности, несущего свои мысли, раскрывающего свою тему, но игнорирующего замысел автора?

Казалось бы, эти вопросы не должны сегодня даже задаваться. Всем ясно, что большое значение в творчестве актера имеет его исходная позиция: «Я стремлюсь создать сценический образ, за­данный автором. Это значит, что авторский замысел для меня, ак­тера, является непреложным законом». В каждом произведении есть главное, что заставило писателя создать то или иное произ­ведение. Это его сверхзадача. У актера тоже есть его собственная сверхзадача — те идеалы, за которые он борется. Актер должен, увлекаясь замыслом автора, оплодотворить образ своей темой, он должен своим отношением, своей точкой зрения на жизнь помочь рождению образа.

Но на практике все оказывается гораздо сложнее, чем в теории. Об этом говорит даже деятельность таких педагогов, как К. С. Ста­ниславский. Б. Е. Захава в книге «Современники» приводит адре­сованное ему письмо В. И. Немировича-Данченко. Нам хочется привести его почти целиком, так как оно очень точно раскрывает суть данного вопроса:

«Ведь в этом же всегда был мой коренной спор с Константином Сергеевичем с первых шагов его системы! Еще недавно при репетициях „Страха" снова вспомнили, как на одном показе Пер­вой студии, тогда еще на Скобелевской площади, я и Константин Сергеевич на час задержали продолжение показа в горячем споре об игре Сухачевой в „Хористке" Чехова.

Студийка Сухачева так искренно и глубоко играла роль жены, так ее становилось жалко, что акценты, поставленные Чеховым, в этом показе были изменены. Согласно мнению Чехова, симпатии читателя должны были быть на стороне хористки, а не жены.

,,Но ведь чувства у нее живые", — настаивал Константин Сергеевич.

„Может быть, — отвечал я, — но это не Чехов, и потому эти ее живые чувства здесь убивают все".