подлинное обогащение театра. Ведь автор на сцене не существует сам по себе. Он зависит от того, как понял его актер, театр, режиссер.
Отсюда следует, что личность художника определяет ракурс подхода к автору, степень проникновения в его характер, в особенности его мировоззрения, в особенности его стилистики.
Опираясь на автора, актер создает «свой» образ. Все психические проявления актера находятся в тесной связи с характером, созданным драматургом; они взаимообусловлены, проникнуты единым масштабом оценок. Однако только в актерском исполнении возникает зримый, цельный образ. И естественно, что в нем очень многое —от самого актера. Иногда это хорошо, так как серьезные размышления актера о жизни, эмоциональность его отношения к жизни и к пьесе делают образ богаче и тоньше, помогая созданию невидимых связей между залом и сценой. Иногда это плохо, так как актер приносит на сцену свое человеческое равнодушие, узость своего понимания жизни.
Следовательно, на современном этапе развития театра с необычайной остротой встает задача формирования и раскрытия актера, его индивидуальности, и это раскрытие должно произойти в процессе создания сценического образа, находящегося в стройной системе авторского мира, живущего по его законам, в его «стилистике».
|
|
Для того чтобы сделать хотя бы некоторые шаги в этом направлении, нужно выяснить, во-первых, что такое «перевоплощение», так как множество споров вокруг этого понятия вызваны разным пониманием его; во-вторых, что может способствовать перевоплощению, но не всегда используется в сегодняшней практике.
Переходя к вопросу, что такое перевоплощение, необходимо оговорить, что личность советского актера определяется его высокими идейными устремлениями, гуманистической направленностью его творчества, желанием своим искусствам служить великим идеалам. Марксистско-ленинская эстетика всегда имела в виду именно такое понимание личности художника.
ЧТО ТАКОЕ ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ
В основе требований русской реалистической школы, созданной Щепкиным и Гоголем, лучшими актерами Малого театра, гением Станиславского и его учеников, лежит прежде всего чувство правды. Актер русской школы не может «изображать» — он должен жить в образе, затрачивая при этом на каждом спектакле и
Стр.16
на каждой репетиции свои чувства, свои физические и духовные силы. Но эта же школа требует от актера точного понимания, что такое перевоплощение в образ на основе переживания.
Многие сегодняшние разногласия—свидетельство непонимания (вернее, понимания каждым по-своему) термина «перевоплощение». Как только ни расшифровывается этот термин! И как «способность актера», и как «творческая основа», и как «отличительная особенность». Говорят, что перевоплощение — это «принцип», что это — «мера». Говорят, что может быть «полное» и «неполное», «истинное» и «неистинное» перевоплощение. Подразумевают под перевоплощением степень насыщения сценического образа внешней характерностью. Утверждают, что перевоплощение — это способ существования, мышления в сценическом образе и т. д. и т. п.
|
|
А вот интересное толкование слова «воплощаться» из словаря Даля (слова «перевоплощаться» у него нет): «принимать на себя плоть». Иными словами — меняться, оставаясь самим собой.
Перевоплощение — это, на мой взгляд, момент диалектического скачка, когда актер-творец становится актером-образом. Накапливая необходимые для образа качества, актер вдруг, в какой-то необъяснимый момент, делается другим. Он по-другому думает, действует, живет. Вот этот Рубикон, этот момент и можно назвать «перевоплощением». А дальше живет на сцене сценический образ— явление тоже очень сложное и диалектичное.
К перевоплощению актер идет сознательно, но приходит оно подсознательно. Я бы сравнил перевоплощение, вернее момент его прихода, с вдохновением. Человек властен подготовить приход вдохновения, вызвать же его непосредственно он не в силах.
Не может быть полного или неполного перевоплощения: или оно есть, или его нет. А говоря о полном или неполном перевоплощении, подразумевают, очевидно, степень насыщения образа характерностью. Перевоплощение может быть и без видимого внешнего изменения актера. Поэтому говорить о «видоизменении» перевоплощения нельзя. Видоизменяется сценический образ. А это разные вещи. Способ 'существования в сценическом образе — это не перевоплощение, а реальная структура сценического образа.
Теперь о сценическом образе.
Сценический образ — это венец актерского труда, его цель. Понятие сценического образа диалектически связано с понятием перевоплощения. Не может быть перевоплощения «в чистом виде», без сценического образа, поскольку образ не возникнет без перевоплощения. Возможно, я приведу не совсем научное сопоставление, но мне сценический образ представляется таким же началом начал, как атом в материи или клетка в живом организме.
Структура сценического образа может быть разной. Она зависит от многих причин, и прежде всего от автора пьесы, от чувства современности у актера, режиссера, от зрителя, от жанра.
Сценический образ — это новый живой характер, который рождается в результате сложного соединения, переплетения качеств
Стр.17
персонажа, его характерности и личности актера-творца, его жизненной сверхзадачи, в результате слияния сверхзадачи автора со сверхзадачей режиссера — и все это в восприятии зрителя, в его оценке спектакля.
Все эти компоненты находятся во внутреннем движении. Может быть так, что внимание исполнителя обращено на внутренний характер образа, а его внешнее выявление почти ничем не отличается от характерности самого актера-творца, и все же мы вправе говорить, что сценический образ создан. А если, по заключению актера и режиссера, для сценического образа требуется яркая внешняя характерность, иная, нежели характерность самого актера, то это тоже может привести к созданию сценического образа. Конечно, если в обоих случаях будет соблюдена формула: стать другим, оставаясь самим собой.
Эти же рассуждения относятся и к тому случаю, когда актер-исполнитель, его жизненная сверхзадача в структуре сценического образа занимает доминирующее место.
Такая постановка вопроса дает возможность широко варьировать строение сценического образа, применяя его к требованиям современности.
|
|
В каком же направлении в ближайшем будущем будет развиваться структура сценического образа? Ответить на такой вопрос с исчерпывающей точностью, вероятно, никто не сможет. Но во многом подводят к его решению работы Г. А. Товстоногова. Он пишет: «Между актером и образом остается некий зазор, который помогает тончайшим образом (а в искусстве мы имеем дело всегда с тончайшим, с оттенком, — и в нем именно фокус), не нарушая внутренней логики образа, не разрушая органику, подчеркнуть мысль, оттенить отношение. Да, не надо пугаться, — отношение актера к образу» 1.
Используется только театру присущая связь: актер — зритель— актер. Принцип такого построения сценического образа, найденный еще Е. Б. Вахтанговым для «Принцессы Турандот», переосмыслен для театрального драматического искусства сегодня. Значит, новое надо искать не в разрушении сценического образа, не в пренебрежении к перевоплощению, а в самой структуре сценического образа. Новое — в способе актерского существования в сценическом образе, о чем говорит Г. А. Товстоногов.
И так, цель актера – создание сценического образа. Чтобы прийти к ней, актер должен преодолеть своеобразный барьер – миг перевоплощения. Только после этого можно заключить, что он достиг своей цели – создал новый живой человеческий характер.
Мы можем и должны изучать способы, ведущие актера к моменту перевоплощения. Наша задача—подготовить, обеспечить его приход. Поэтому все внимание актера, все его помыслы должны быть обращены на изучение путей, ведущих к перевоплощению. По существу, вся система Станиславского направлена на решение этой задачи.
1. Товстоногов Г. Круг мыслей. Л., 1972, с. 122.