И выразительности в искусстве

Что собой представляет язык искусства? Есть основание утверждать, что искусство пользуется принципиально теми же средствами коммуникации, которые используются и вне сферы искусства – в процессе производства, в быту, в науке и т.д. Универсальным средством коммуникации является знак во всех его разновидностях и прежде всего слово, а также различные системы знаков. Под знаком мы будем понимать здесь любое материальное явление, создаваемое или используемое человеком с целью передать с его помощью какую-либо семантическую (понятийную, эмоциональную) информацию. Существует несколько основных разновидностей знаков, используемых для коммуникации как вне искусства, так и в искусстве. Это изобразительные, выразительные, словесные и условные знаки. Рассмотрим каждый из этих типов знаков.

На заре развития искусства, а может быть и до него, существовало пиктографическое (рисуночное) письмо, где средством коммуникации выступал изобразительный знак, или изображение. Изображение как средство коммуникации и познавательной деятельности имеет громадное распространение в современную эпоху. Научные, научно-документальные, учебные фильмы, телевидение, схемы, чертежи, модели, изобразительные дорожные знаки и т.д. и т.п. – далеко не полный перечень использования изображений вне сферы искусства. Действительно, громадная роль изображений в современной цивилизации рождает даже фетишистское отношение к ним[113].

Эта абсолютизация роли изображений, очевидно, того же порядка, что и фетишистское отношение к знакам.

Изобразительный знак широко используется в искусстве. Это дает повод некоторым семиотикам считать изобразительный знак специфическим, эстетическим знаком[114]

Каковы же основные гносеологические признаки изображения вообще? Рассматриваемое с функциональной точки зрения изображение – это знак, поскольку оно всегда выступает в роли представителя, заместителя чего-то другого (репрезентативная функция). Особенностью изобразительного знака является то, что он подобен тому объекту, который им обозначается (то есть своему денотату).

Подобие (или аналогия) определяется как тождество объектов в каких-либо отношениях (или свойствах) при различии в других отношениях.

Если какое-либо явление, подобное другим явлениям, выступает при этом для человека, осознается им в функции представителя, заместителя этих явлений, оно является изобразительным знаком или изображением.

В качестве изображений (моделей) могут выступать как природные явления (следы, отпечатки), так и искусственные, созданные человеком. Среди последних существуют изображения, опосредствованные отражением в сознании человека изображаемых объектов. Именно о таких изображениях будет идти речь в дальнейшем, ибо искусство имеет дело только с такого рода изображениями. Все виды изображений (изобразительных знаков), которые представляют собой продукт автоматической работы механического аппарата – фото- и киноаппарат, - относятся к искусству лишь в той мере, в какой они опосредованы психическим отражением.

Как же объясняет этот процесс «опосредствования» современная научная психология. Психическое отражение, образ, понимаемые в гносеологическом плане, имеют принципиальное сходство с отображаемым объектом. Если бы этого не было, невозможно было бы создавать изображения предметов.

В плане естественнонаучном дело обстоит несколько иначе. Физиология, биохимия и биофизика доказали, что в мозгу нет обратных операций, восстанавливающих физическую природу (модальность) исходного воздействия. Так, в центрах вкуса и обоняния нет обратного преобразования нервных импульсов в те химические реакции, которые были в рецепторе, в центрах слуха – в колебаниях воздуха, в зрительном центре – в электромагнитные колебания. Из этого факта делается вывод, что нельзя сводить сущность образа к физическому подобию и что есть основание приравнивать понятие «образ» к понятию сигнала, находящегося по отношению к объекту в отношении изоморфизма, то есть взаимно-однозначного отношения[115].

Этот вывод будет иметь силу и в том случае, если даже подтвердится гипотеза, высказанная психологами А.Н. Леонтьевым и А.В. Запорожцем, о том, что уподобление динамики процессов в органах чувств свойствам внешнего воздействия[116] является общим принципиальным механизмом чувственного отражения природы. Бесспорным, очевидно, остается и то, что уподобление динамики процессов в органах чувств свойствам внешнего воздействия, имеющее огромное принципиальное значение, выступает главным образом как необходимое условие механизма воспроизведения физической модальности (например, звучания) исходного воздействия. Сам же этот механизм воссоздания некоторых свойств предметов, искусственного воспроизведения «дубликатов», подобных каким-то явлениям и предметам, осуществляется в процессе практической деятельности человека. Очевидно, имеется глубокая аналогия между этим механизмом и теми процессами детектирования (преобразования) сигналов, восстановления физического подобия на выходе из приемника, которые имеют место в технике связи[117].

Таким образом, изображение зависит как от природы изображаемого объекта, так и от природы субъекта. Объект детерминирует, то есть определяет изображение в том смысле, что оно необходимо и неизбежно предполагает объективную реальность того, что «отображается». Характер же самого изображения – полного или неполного, адекватного или неадекватного и т.д. – определяется субъектом.

В первую очередь здесь играет роль та цель, которую ставит перед собой субъект, создавая или воспроизводя изображение. Этим и определяется прежде всего специфика изображений в искусстве, в науке и т.д. Например, в науке изображения предназначены дать точную информацию об объекте, не преследуя при этом задачи добиться какого-либо эмоционального эффекта и оценочного отношения к информации со стороны интерпретатора. Не случайном там, где это возможно, наука прибегает к механическому способу изображения (фото, кино и т.д.).

Напротив, изобразительный знак в искусстве – скажем, портрет, пейзаж, скульптура и т.д. – предназначен не только передать информацию об объекте, но обязательно способствовать тому, чтобы у зрителя возникло определенное оценочное, эмоционально окрашенное отношение как к изображаемому, так и к самому изобразительному знаку, причем отношение к самому знаку должно быть чувством эстетического удовольствия.

Забегая несколько вперед, скажем, что свойство знаков вызывать к себе положительное эстетическое отношение является (как это справедливо отметил Ч. Моррис) тем необходимым дополнительным требованием, которое предъявляется ко всем знакам, используемым в искусстве.

Художественность самих знаков в искусстве выступает как важнейший и необходимый компонент их значения, их смысла, как необходимое и важное «слагаемое» художественного образа. Именно поэтому «код» и «сообщение» в искусстве неразрывны, как, скажем, вогнутая и выпуклая стороны раковины. Этот факт, между прочим, и служит поводом к отождествлению искусства с языком («кодом»).

Рассмотренный факт лежит в основе трудности (может быть, даже невозможности) строгой формализации языка искусства, его адекватной «проводимости» с одной системы знаков на другую, в особенности на язык точных научных терминов.

Особенностью изобразительного знака является то, что он выступает не только как средство коммуникации и орудие познания, но и как одна из форм, в которой фиксируются в наглядном виде результаты познания, результаты абстрагирующей работы мысли.

Что в таком случае отличает изображения в искусстве от изображений в науке?

Если мы сравним рисунки человеческого тела, выполненные Леонардо да Винчи, и обычные иллюстрации в учебниках по анатомии, то последние могут быть куда «конкретнее», то есть полнее, подробнее в деталях и пр. Значит, дело не в степени «абстрактности», а в том, что изображения в искусстве всегда эстетически выразительны. Подробнее о выразительности речь будет идти дальше, пока только отметим, что в искусстве внешнее изображается всегда для того, чтобы сказать о внутреннем, а также о том, как относится художник к изображаемому, о его раздумьях и переживаниях. Степень и характер «абстрактности» изображений в искусстве зависит от конкретных задач художника, от видов и жанров искусства и т.д. Как бы ни была высока «степень абстрактности» изображения в искусстве, скажем, в контурном рисунке, когда художник отвлекается от очень многих сторон изображаемых явлений (цвета, объема, деталей и пр.), воспринимающий должен в более или менее ясной форме осознавать, подобием какого предмета, явления выступает данное изображение. Это та мера, преступив которую изображение не только перестает быть изображением, но превращается в знак, не имеющий значения, то есть перестает быть знаком. Изображено может быть в принципе все, что человек непосредственно воспринимает через органы чувств (в том числе и с помощью приборов). То же, что не может быть воспринято органами чувств (мысли, чувства, функциональные свойства вроде «стоимости» и т.д.), отображается в искусстве косвенно. Это значит, что изображаются такие явления, которые выражают другие явления. К косвенному изображению прибегают также, в частности, тогда, когда физическая природа (модальность) того или иного вида изобразительного искусства не позволяет моделировать какие-то свойства реального мира, например трехмерное пространство в «плоских» искусствах (живопись, кино), движение в статических (живопись, скульптура) и т.д. При этом прибегают к тому, что мы называем выразительностью. Что же такое выразительность?

Помимо отношения сходства между явлениями существуют другие многочисленные естественные, объективные отношения: причинно-следственные, отношения части и целого, отношения одновременности, внутреннего и внешнего и т.д.

Рассмотрим, например, причинную зависимость как момент взаимодействия. В процессе взаимодействия материальных структур происходит их изменение. Изменение одного объекта под воздействием другого можно рассматривать как изоморфное отражение (модель) определенной стороны другого объекта[118]. Это «отражение» (действие, результат) может выступать поэтому для человека как знак другого объекта (причины). Говоря об изоморфном отражении, мы имеем в виду, что действие – результат не обязаны «походить», быть подобными (в своих механических, геометрических, кинематических свойствах и др.) причинам, их вызвавшим. Наблюдая многократно между явлениями устойчивые, регулярные отношения, человек начинает одно явление воспринимать как выражение, признак или естественный знак другого, часть – как знак целого, внешнее – как знак внутреннего, действие - как знак причины, и т.д.

К числу таких естественных знаков относится выражение духовной жизни человека (чувств, желаний, мыслей и т.д.), в его жестах, мимике лица, движениях, в интонациях и т.д. В большинстве случаев люди научились искусственно воспроизводить выразительные движения души, так сказать, имитировать их. Такого рода знаки, имитирующие естественные выражения, признаки и т.д., можно обозначить термином выразительные знаки.

В отличие от изобразительных знаков они не являются подобиями обозначаемых явлений (хотя они в той или иной мере «копируют», воспроизводят естественные знаки). Часть не походит на целое, внешнее не копирует внутреннее, действие не изображает причину.

Очевидно, что имитация части, внешнего, действия также не будет «походить» на целое, внутреннее, причину и т.п. Так же как естественный жест (симптом) отчаяния не «изображает» само отчаяние, точно так же имитирующий его жест актера (выразительный знак) выражает, а не изображает чувство отчаяния. В картине Микеланджело «Битва при Кашино» звук боевой тревоги, который мы не видим и не слышим, «выражен» через изображение тех действий, которые вызваны звуком боевой тревоги.

В отличие от изобразительных знаков выразительные знаки не имеют естественной, природной связи с обозначаемым. Полоний, корчащийся от боли, когда его «прокалывает» шпага Гамлета, отнюдь не обязан реально, «взаправду» испытывать физическую боль, которую он внешне выражает. В этом отношении выразительные знаки сходны с условными знаками. В то же время их значение для воспринимающего, в силу привычной ассоциации, основанной на объективных отношениях (части и целого, действия и причины и т.д.), является мотивированным, а не условным. Употребление в языке искусства выразительных знаков как раз и является выразительностью.

Возвращаясь теперь к изобразительным искусствам, надо отметить, что там всегда имеется двойная выразительность. Одна – это выражение личности художника, его отношения к изображаемому, и другая – выражение каких-то свойств реального мира. Второе и в значительной степени первое в изобразительных искусствах реализуется только через изобразительный знак.

Рассмотрим воспроизведение трехмерного пространства в живописи. В жизни мы отображаем в своем сознании «третье» измерение через отражение таких характеристик вещей как взаимное расположение, удаление и приближение, величина, объемная форма и т.д. Это отражение осуществляется в результате совместной деятельности зрительного, тактильно-кинестетического, слухового и обонятельного анализаторов. На сетчатке глаза, строго говоря, изображается, то есть дается физическое подобие лишь геометрической формы той стороны объектов, которые обращены к глазу. Между удалением и приближением предметов и их отображением на сетчатке имеется изоморфное отношение, а именно взаимооднозначное соответствие, которое выражается в определенном расположении (выше – ниже, справа – слева и т.д.) и величине (больше – меньше) отпечатков на поверхности сетчатки. Сохраняется и количественный изоморфизм (то есть взаимнооднозначное соответствие между количественными характеристиками воздействия и отображения), сформулированный в законе обратной пропорциональности величины и квадрата расстояния, в «угловом законе» и т.п. Глубина пространства отражается на сетчатке не в виде изображения, а посредством изоморфного отображения (то есть выражения).

Перспективное воспроизведение трехмерного пространства в живописи осуществляется так же, как на сетчатке (отклонения связаны с тем фактом, что поверхность сетчатки кривая; кроме того, художники учитывают и особенности «психологической перспективы»), то есть оно не копируется, не изображается, а выражается. Но, как и на сетчатке, выражение возможно лишь на основе изображения (геометрического) каких-то предметов и явлений.

Если проанализировать способы выражения глубины пространства в истории живописи[119], то ясно видно нарастание элементов качественного и количественного изоморфизма. Так для выражения глубины египтяне изображали передние фигуры так, чтобы частично загородить задние; греки помещали фигуры на разных уровнях, у римлян и персов уже используется уменьшение фигур по мере удаления и использование диагонали углубления. К XVI веку окончательно сложился и был теоретически осознан метод угловой перспективы, как наиболее адекватно отражающий реальное пространство.

Точно так же как восприятие глубины пространства связано с величиной, формой и расположением предметов, оно зависит от их цвета, освещенности и т.д. Эти объективные зависимости учитываются в практике художников, в воздушной и цветовой перспективе. В практике классической живописи и архитектуры учитывались (порой неосознанно) особенности и так называемой «психологической перспективы» (константность восприятия).

В основе всех этих выразительных средств для передачи трехмерного пространства в живописи лежит, как мы это видели, глубокое проникновение в объективные закономерности пространства и восприятия его человеком.

Выразительность в искусстве, как она была рассмотрена выше, очень часто характеризуется в литературе по эстетике термином «условность». Однако условность шире выразительности, она включает в себя наряду с выразительными использование также и условных знаков.

Доказано, что осознавание, порой неуловимое, «подсознательное», условности искусства в этом смысле, то есть того факта, что в искусстве знаки (изображения, выражения, слова), а не сами предметы, не сами явления, - необходимое условие эстетического восприятия произведений искусства. Вот почему искусства иногда специально подчеркивают в знаках, особенно в изображениях, то, чего нет в оригинале: рама – в живописи, экран – в кино, подмостки – в театре, пьедестал – в скульптуре и т.д.

В языке некоторых видов искусства, по праву называемых «выразительными» по преимуществу или целиком используются выразительные знаки. Так, музыка, по-видимому, имитирует (разумеется, существенным образом преобразуя) такие естественные способы выражения душевной жизни человека, как речевые интонации (язык музыки, писал академик Б.В. Асафьев, есть «прежде всего искусство интонации») и ритмическая организация поведения[120]. Танец имитирует выразительные телодвижения. Ни речевые интонации, ни естественные телодвижения не являются подобиями (копиями) тех психических переживаний, которыми они вызваны. Они связаны с последним отношением причинного изоморфизма (разумеется, здесь идет речь о психическом отражении как о материальном процессе, включенном в общий процесс жизнедеятельности), то есть они не изображают, а выражают душевную жизнь человека, отображают ее в иной форме, нежели в подобии. Отсюда вытекает, что и в искусствах, имитирующих естественные выразительные знаки, используются не изобразительные, а выразительные знаки.

Есть, наконец, один вид искусства – искусство слова, язык которого – это та своеобразная система знаков, которой является наш естественный язык. С точки зрения современного состояния языка (а не в генезисе) между звучанием слова и обозначаемыми вещами и понятиями нет ни отношения подобия, ни причинного изоморфизма. Эта связь носит внешний, ассоциативный характер. При таком абстрактном подходе слова можно рассматривать как условные знаки. В действительности же слово мотивировано (не в физическом, природном смысле) фонематическими, грамматическими, лексическими законами данного языка. Кроме того, «живое» слово всегда окружено интеллектуальной, эмоциональной оболочкой представлений, ассоциаций и т.п.

Особенностью использования языка в искусстве как раз является оптимальная мотивированность в употреблении словесных знаков. Стремясь к этому, писатели, поэты и испытывают «муки слова», которые в общем неведомы всем тем, кто имеет дело с точно разработанной терминологией условных знаков. «Муки слова» оправданы в искусстве, ибо они – «муки творчества», удачно мотивированное слово – это не только удобное средство коммуникации, но и сама эстетическая ценность, составляющая органическую часть содержания, значения произведения искусства.

Ввиду того, что слово – это и не изобразительный и не выразительный знак, словесные искусства с точки зрения «языка» нельзя отнести не к изобразительным[121] ни к выразительным.

Таким образом, по характеру используемых знаков (по «языку») все искусства можно разделить (с известными оговорками) на изобразительные, выразительные и словесные.