У середині та другій половині XX ст. естетика як наука набувала дедалі більшого значення і чіткішої професіоналізації. Це, безперечно, позначалося і на обсягах проблематики, і на цілеспрямованості її аналізу, і на інтенсивності включення у художньо-критичний або просвітницько-виховний процеси.
В умовах XX ст. значно збагатився понятійно-категоріальний апарат естетики, розроблялися нові галузі, які можна об'єднати поняттям практична естетика. 80—90-і роки виявили ще одну рису сучасної естетики, а саме — інтеграцію різних шкіл і течій, намагання через теоретичний діалог уніфікувати поняття, категорії, тематичну спрямованість науки.
Введення у філософію поняття феноменологія (від гр. phainomenon — явище, logos — поняття) передбачало створення нової дисципліни — науки про форми свідомості, первісно властиві їй, про явища свідомості — феномени, про споглядання сутності, про абсолютне буття. Саме так формулював завдання нової філософської дисципліни німецький філософ Едмунд Гуссерль (1859—1938 рр.). Основне завдання пізнання, на думку Гуссерля, полягає в дослідженні структури «чистої свідомості».
|
|
Феноменологічна естетика, яка пов'язана передусім з теоретичними розробками відомого польського естетика Романа Інгардена (1893—1970 рр.), намагається розглядати об'єкти поза їх реальним, матеріальним існуванням. Споглядання і переживання об'єкта здійснюється на інтенціональному рівні. Поняття інтенціональність (від лат. intentio — намагання) має значне теоретичне навантаження у феноменологічній філософії: це якість будь-якого акту свідомості, співвідносність цілі, задуму з предметом, це спрямованість на об'єкт. У кожному інтелектуальному акті феноменологи виділяють три аспекти: 1) внутрішньо властивий свідомості інтенціональний об'єкт; 2) спосіб фіксації цього об'єкта (сприймання, фантазування, уявлення, згадування, передбачування тощо); 3) дослідження самого суб'єкта, його рефлексій.
Відштовхуючись від ідеї інтенціональності, Р. Інгарден створив концепцію «онтологічного плюралізму»: твір мистецтва розглядається як інтенціональність, тобто як об'єкт свідомості, поза будь-якими реальними взаємозв'язками. Вчений аналізує передусім природу «чистого буття» (онтологію) мистецького твору.
Важливе місце в естетиці Р. Інгардена займає поняття інтерпретація, спираючись на яке естетик розглядав кожен твір мистецтва як «поліфонічну гармонію» структурних елементів — незалежних один від одного рівнів, які при сприйманні художнього твору справляють враження єдиного цілого. У літературному творі, наприклад, перший рівень — це словесне звучання, словесно-мовні подразники; другий рівень — значення слова, смисл судження; третій рівень — зображально-предметний — включає людей, конкретні речі, події тощо; четвертий рівень — це схематизовані наочні образи, які співвідносяться з естетичними цінностями.
|
|
Ідея багаторівневості твору доповнюється в Інгардена приципом «схематичності»: невизначеність, незавершеність художнього твору, до створення якого залучені лише окремі зображально-виражальні засоби. У цій невизначеності, незавершеності представники феноменологічної естетики вбачають особливу якість мистецтва, яка стимулює творчу активність реципієнта — у процесі сприймання твір доповнюється уявою читача чи глядача.
Важливе місце у феноменологічній естетиці взагалі і в концепції Р. Інгардена зокрема займає проблема цінності, яка обов'язково поділяється на цінність естетичну і цінність художню.
Серед естетично цінних якостей предмета вчений називає динамічність, експресивність, драматичність, ясність, витонченість, оригінальність. Цінності завжди пов'язані з предметом, але це не означає, що вони служать ознаками цього предмета. Вони «надбудовуються» над якостями предмета.
Що ж до художніх цінностей, то вони не зводяться до емоцій, які виникають при сприйманні твору або суб'єктивному переживанні. Адже, на думку Р. Інгардена, художня цінність мистецького твору властива самому творові. Теоретик вважає, що краса картини Вермеєра притаманна цій картині незалежно від того, скільки людей розглядають її і скільки разів вони це роблять.
На відміну від естетичних, художні цінності завжди мають певне цільове призначення, а саме — стимулюють естетичне переживання.
Подальший розвиток феноменологічної естетики пов'язаний з ім'ям французького теоретика Мікеля Дюфрена, наукові, інтереси якого надзвичайно широкі: від опрацювання понятійно-категоріального апарату філософії та естетики («Поетичне», «Інвентаризація апріорі», «Пошук першоначала») до роздумів над долею сучасної цивілізації, долею мистецтва XX ст. («За людину», «Естетика і філософія», «Феноменологія естетичного досвіду»). Прихильник антиінтелектуалізму М. Дюфрен протиставляє науку і мистецтво, розум та інтуїцію, знання і почуття, штучне і природне.
Основним об'єктом критики Дюфрена виступає логос — носій інтелекту, сила, яка принижує чуттєве, природне в людині. Прогологшуючи мистецтво вищим типом пізнання, Дюфрен вбачає у ньому практично єдиний засіб гальмування деперсоналізації і дегуманізації людини в умовах сучасного суспільства.
З кінця 60-х років М. Дюфрен послідовно розробляв соціально орієнтовану проблематику, в межах якої аналізував взаємозв'язок мистецтва і політики, художньої і соціальної революцій, соціології і мистецтва.
Феноменологічна філософія й естетика сприяли становленню і розвитку структуралістської естетики.