2015-10-16
596
Д і ї з п е в н и м з а б а р в л е н н я м
Т Р Е Т І Й С П О С І Б Р Е П Е Т И Р У В А Н Н Я
Справжні творчі почуття не лежать на поверхні
душі. Викликані з глибин підсвідомості, вони вражають не лише глядача, але й самого актора.
Д І Ї З П Е В Н И М З Б А Р В Л Е Н Н Я М
Я описав атмосферу, як об’єктивні почуття, що належать швидше виставі, ніж актору.
Тепер я хочу сказати про індивідуальні почуття, що виникають у душі самого актора.
Як я вже згадав вище, атмосфера здатна збуджувати творчі почуття актора. Але існує й
інший шлях, яким ви можете проникнути до ваших почуттів, не силуючи їх і не піддаючи аналізу свідомістю. Прямуйте за мною, практично виконуючи те, про що я проситиму вас. Я спробую запропонувати вам технічний прийом для збудження ваших творчих почуттів.
Підніміть і опустіть руку. Що ви зробили? Ви виконали звичайну фізичну дію, зробили звичайний жест. І ви зробили його без зусилля. Чому? Тому що він, як будь-яка дія, пере-буває у вашій волі. Тепер я попрошу вас знову зробити той же рух, надавши йому цього разу певного забарвлення. Нехай цим забарвленням буде обережність. Ви виконали вашу дію з попередньою легкістю. Одначе, тепер у ній вже був якийсь душевний відтінок: мо-жливо, ви відчули легкий неспокій і настороженість; можливо, в вас з’явилося ніжне й тепле почуття, або навпаки, холодна замкнутість; можливо, у вашій душі зародився подив або цікавість і т. п. Що ж, власне, сталося? Забарвлення обережності, яке ви надали своїй дії, збудило й викликало в вас цілий комплекс індивідуальних почуттів(спочатку, може, й надто слабких, ледь помітних і ніжних). Усі ці почуття, якими б різноманітними вони не були, все ж пов’язані з обережністю, яка викликала їх. Вибране вами забарвлення приму-сило звучати у вашій душі цілий акорд почуттів у тональності «обережність». Чи силува-ли ви свою душу для того, щоб викликати всі ці почуття? Ні. Чому? Тому що ваша увага була спрямована на дію, а не на почуття. Почуття самі збудилися в вас, коли ви, виконую-чи вашу дію, надали їй забарвлення обережності. Почуття самі прослизнули у ваш жест. Коли б ви бездіяльно чекали на появу почуттів або, навпаки, діяли без надання вашій дії забарвлення, почуття ваші, вірогідніше за все, зосталися б пасивними. Творчим почуттям неможливо наказати безпосередньо. Вони не лежать на поверхні душі. Вони приходять з глибини підсвідомості і не піддаються примусу. Їх необхідно захопити. Своєю дією, якій надане певне забарвлення, ви захопили ваші почуття, збудили їх. З цього ви можете зроби-ти висновок, що дія (яка завжди знаходиться у вашій волі), якщо ви виконали її, надавши їй певного забарвлення (характеру), викличе в вас почуття.
|
|
|
Але ви можете спитати: при складніших діях і почуттях чи одержите ви той же ефект? Що ви називаєте складними діями? Якщо це комбінація простих, природних, притаманних кожній людині дій, то їхня удавана складність щезає, як тільки ви повторите (прорепети-руєте) їх достатню кількість разів. Повторення зробить складну дію простою. Дійсно
|
|
|
складною буде для вас така дія, яку ви взагалі нездатні виконати, наприклад, зробити сальто-мортале на трапеції, не будучи акробатом. Отже, для вас існують дії, які неможли - во виконати, але складних дій, за умови достатніх репетицій, не існує.
- 13 -
Не інакше перебуває справа й з так званими складними почуттями. Забарвлення, про яке я говорив, не є почуття. Користуючись забарвленням і вибираючи його для своєї дії, ви не зачіпаєте ваші почуття безпосередньо, вони – таємниця вашої творчої підсвідомості, і нема необхідності говорити про їхню простоту чи складність. Безпосередньо ви маєте справу лише з забарвленням, яке викликає ваші творчі почуття. Отже, тільки про його складності ви й можете говорити. Допустимо, ви створюєте складну комбінацію забарв-лень. Ви піднімаєте руку, надаючи вашому руху забарвлення обережності, підозрілості й настороженості одночасно. Чим більше забарвлень ви візьмете для вашої дії тим складні-шими вони здаватимуться вам. Але, скільки б забарвлень ви не взяли, вам доведеться від-репетирувати їх так само, як ви відрепетирували ваш складний рух. Повторення (репети-рування) й тут знищить уявну складність. Ви можете репетирувати вибрані вами забарв-лення спочатку окремо, потім по два й по три, поки вони разом з дією не зіллються для вас у просту, звичну й легко виконувану єдність. Відрепетирувані таким чином забарвлення й відповідні до них дії, викличуть в вас комплекс почуттів, і цей комплекс дійсно може вия-витись складним. Але складність його буде результатом вашого нескладного технічного прийому. Реакція може бути складною в залежності від сили вашого обдарування, але не від способу, яким ви викликали цю реакцію. А втім, на практиці ви переконаєтесь, що нема необхідності вибудовувати складну комбінацію забарвлень для того, щоб збудити ваші почуття.
Дія з певними забарвленнями відкриватиме для вас скарбницю вашої підсвідомості, і ви незабаром помітите, що одержуєте більше, ніж сподівалися. Почуття багатші й змістовні-ші, ніж забарвлення, за допомогою якого ви збуджуєте їх. Все легше збуджуватимуться ваші почуття, і незабаром, можливо, настане момент, коли самого лиш натяку на забарв-лення буде достатньо для того, щоб запалити їх.
ДІЇ З ПЕВНИМ ЗАБАРВЛЕННЯМ, ЯК СПОСІБ РЕПЕТИРУВАННЯ
Поряд з уявою й атмосферою дії з певним забарвленням, як третій спосіб репетируван-
ня, звільняють вас від розсудливого аналізу, який вбиває художню інтуїцію, і від необхід-ності силувати ваші почуття. Репетируючи, ви можете брати цілі сцени, встановивши для них забарвлення, яке здається вам таким, що підходить найбільше. Одне чи два простих забарвлення можуть слугувати основою для репетирування значних за розміром сцен.
В П Р А В А 4. Виконайте просту, природну дію(візьміть зі столу предмет, відчиніть двері, сядьте, підведіться, пройдіться по кімнаті й т.п.) Зробіть цей рух звичним. З’єднай-те його з одним забарвленням(спокій, впевненість, роздратування, сум, хитрість, ніжність і т.п.). Повторюйте його, поки ваше почуття не відгукнеться.
З’єднайте два забарвлення. Шляхом повторів доможіться того, щоб вони злилися в одне ціле. Не приєднуйте нових забарвлень, поки не засвоїте попередніх.
Знову візьміть одне забарвлення й до вашої дії приєднайте два, три слова. Те ж саме з двома й більше забарвленнями. Виберіть забарвлення, не думаючи про дію. Підберіть дію до забарвлення(наприклад: забарвлення – замріяність, дія – гортання сторінок книги; за-барвлення – поспіх, дія – вкладання речей у саквояж і т. п.). Приєднайте кілька слів.
|
|
|
Візьміть слово або коротку фразу. Підберіть до неї спочатку забарвлення, потім дію.
Кожну вправу повторюйте, поки дія, слово й почуття, що з’явилися, не зіллються для вас у єдине ціле переживання.
Слідкуйте за тим, щоб не силувати свого почуття і не підганяти нетерпляче його появу. Якщо ви працюєте з партнером, виконуйте прості, короткі імпровізації зі словами (напри-клад: продавець і покупець, гість і господар, кравець чи перукар і клієнт і т.п.).Домовтесь наперед про забарвлення, якого дотримуватиметься кожен з учасників вправи.
Не вживайте зайвих, непотрібних слів. Зайві слова часто вводять в оману, створюючи ілюзію дії, в той час, як насправді вони паралізують дію, підміняючи її своїм розсудливим, роздумливим змістом.
П С И Х О Л О Г І Ч Н И Й Ж Е С Т
Ч Е Т В Е Р Т И Й С П О С І Б Р Е П Е Т И Р У В А Н Н Я
- 14 -
Душа хоче перебувати в тілі, тому що без
нього вона не може ні діяти, ні почувати.
Леонардо да Вінчі.
Ж Е С Т І В О Л Я
Як у забарвленні вам дано ключ до почуттів, так у діях – до волі. Жести говорять про бажання (волю). Якщо бажання (воля) сильне, то жест, що виражає його, буде сильним. Коли ж бажання слабке й непевне, жест також буде слабким і непевним. Таке ж зворотне
співвідношення жесту й волі. Якщо ви зробите сильний, виразний, добре сформований
жест, в вас може спалахнути відповідне до нього бажання. (Згадайте дідуся, героя чехов-
ського оповідання, який спочатку тупнув ногою, потім розгнівався). Ви не можете захоті-ти за наказом. Ваша воля не підкоряється вам. Але ви можете зробити жест, і ваша воля реагуватиме на нього.
П С И Х О Л О Г І Ч Н И Й Ж Е С Т
Існує вид рухів, жестів, що відрізняються від натуралістичних і відносяться до них, як
загальне до окремого. З них, як з джерела, витікають всі натуралістичні, характерні, інди-відуальні жести. Існують, наприклад, жести відштовхування, притягання, розкриття і т.д., які ви робитимете по-своєму, я – по-своєму. Загальні жести ми, не помічаючи цього, зав-жди здійснюємо у нашій душі.
|
|
|
Вдумайтеся, наприклад, у людську мову: що відбувається в нас, коли ми промовляємо
або чуємо такі висловлювання, як:
ПРИЙТИ до висновку, УХИЛИТИСЯ від відповідальності,
ТОРКНУТИСЯ проблеми, ВПАСТИ у відчай,
ПОРВАТИ стосунки, ПОСТАВИТИ питання й т. п.
CХОПИТИ ідею,
Про що говорять усі ці дієслова? Про жести, певні й зрозумілі. І ми здійснюємо в душі ці жести, приховані в словесних виразах. Коли ми, наприклад, торкаємося проблеми, ми
торкаємося її не фізично, але душевно. Природа ж душевного жесту дотику та ж сама, що
й фізичного, з тією лиш різницею, що перший жест має загальний характер і здійснює-ться невидимо у душевній сфері, інший, фізичний, має індивідуальний характер і викону-ється зримо, у фізичній сфері. У повсякденному житті ми не користуємось загальними жестами, хіба лише у випадках, коли ми надзвичайно збуджені, або, коли хочемо говорити з пафосом. Між іншим, такими жестами нерідко можна милуватися, бесідуючи з італійця-ми, євреями або росіянами. Але жести ці все ж таки живуть у кожному з нас, як прообраз наших фізичних, побутових жестів. Вони стоять за ними (як і за словами нашої мови), на-даючи їм змісту, сили й виразності. В них невидимо жестикулює наша душа. Це психоло-гічні жести.
Психологічний жест дає можливість актору, який працює над роллю, зробити перший, довільний «начерк вугіллям» на великому полотні. Ваш перший творчий імпульс ви вили-ваєте у форму психологічного жесту. Ви створюєте ніби план, за яким крок за кроком здійснюватимете ваш художній задум.
Невидимий психологічний жест ви можете зробити зримо, фізично. Ви можете з’єднати його з певним забарвленням і користуватися ним для збудження ваших почуттів і волі. Як жест, який має загальний характер, він, природно, проникає глибше у вашу душу і впливає на неї з більшою силою, ніж жест індивідуальний, випадковий, натуралістичний. Ясної, чіткої форми й великої внутрішньої сили вимагатиме такий жест, щоб збудити вашу твор-чу волю й розбудити почуття. Шляхом вправ ви навчитеся виконувати його вірно. (Надалі для скорочення я позначатиму психологічний жест, як ПЖ).
В П Р А В А 5. Знайдіть ПЖ на наступні дії: тягти, волочити, чавити, бити, ламати, роз-діляти, піднімати, кидати, чіпляти, відчиняти, зачиняти, розривати, м’яти, брати, давати, підпирати і т.п. Виконуйте їх з можливою чіткістю й силою, але без зайвого напруження м’язів. Спочатку робіть їх без певного забарвлення.
Дотримуйтесь наступних чотирьох умов: 1. Не «грайте» ваших жестів, тобто, не робіть
- 15 -
вигляду, що ви тягнете, наприклад, щось важке, стомлюєтеся, відпочиваєте, знов тягнете
і т. д. Хай ваші жести залишаться безпредметними, не натуралістичними. Хай вони будуть широкими, красивими й вільними (як «начерки вугіллям на полотні»). 2.Виконуйте рухи всім тілом, намагаючись використовувати, по можливості, весь оточуючий вас простір. 3.Робіть рухи в помірному темпі. Спокійно закінчуйте жест перед тим, як знов повторити його. Недбалість, поспіх чи надмірна повільність шкодять вправі. 4.Вправа повинна вико-нуватись активно. Краще зупинити її, ніж виконувати мляво.
Проробіть ті ж самі жести з забарвленням.
Зробіть звичайний, буденний жест. Знайдіть його ідеальний прообраз(ПЖ). Зробіть його кілька разів з різноманітними забарвленнями. Терпляче домагайтесь того, щоб ПЖ та його забарвлення збудили в вас волю й почуття. Проробіть подумки всі ПЖ попередньої впра-ви. Спробуйте домогтися того, щоб жест в уяві діяв на ваші почуття й волю так само, як і фізичний.
Ф А Н Т А С Т И Ч Н И Й ПЖ
Ви можете надати ПЖ більшу чи меншу схожість з натуралістичними. Але ви можете та-кож створити й фантастичний ПЖ. Через нього зможете виразити для себе ваші найінтим-ніші, найоригінальніші художні задуми. Шляхом вправ ви розвинете в собі вміння ство-рювати такі жести.
В П Р А В А 6. Почніть зі спостереження за формою квітів та рослин. Спитайте себе: які
жести й які забарвлення вони нагадують вам? Кипарис, наприклад, здіймаючись стрімко
вгору (жест), має спокійний, зосереджений характер(забарвлення), в той час, як старий розлогий дуб широко й нестримно (забарвлення) розкинувся на всі боки(жест). Фіалка ніжно, запитливо (забарвлення) виглядає (жест) з маси листочків, а вогняна лілія пристра-сно (забарвлення) виривається (жест) з землі. Кожен листочок, скеля, віддалений гірський хребет, кожна хмаринка, струмок, хвиля говоритимуть вам про їхні жести й забарвлення. Проробіть самі, підмічені вами під час цих спостережень, ПЖ (Але не уявляйте себе квіт- кою, не імітуйте її. У цьому нема необхідності: психологія жесту належить вам, а не квіт-ці). Пам’ятайте, що ПЖ повинен бути простим.
Перейдіть до споглядання архітектурних конструкцій: сходів, колон, арок, бань, дахів,
веж, форм вікон і дверей у будівлях різноманітних стилів. Вони також викличуть у вашій
уяві композиції відомих сил і якостей. Створіть відповідні до них ПЖ.
Коли б Леонардо да Вінчі не проробив внутрішньо жестів, прихованих в архітектурних
формах, він не міг би сказати: «Арка є не що інше, як сила, створена двома слабкостями;
арка складається з двох частин кола, і кожна з цих частин сама по собі слабка, хоче впас-ти, але, оскільки кожна з них суперечить падінню іншої, то дві слабкості перетворюються на одну силу».
Шукайте ПЖ з іншими забарвленнями для пейзажів. (Можете користуватися для цього
картинами й фотографіями).
Створюйте ПЖ для фантастичних образів (міфи, легенди, казки).
Практичне застосування ПЖ: 1) для ролі в цілому.
Можливі п’ять випадків застосування ПЖ у практичній роботі.
1) Ви можете використовувати ПЖ для засвоєння образу ролі в цілому.
Сценічний образ має волю й почуття. Вдивляючись у дії, бажання, настрої, переживання вашого героя,вслухаючись у його мову, підмічаючи його внутрішні й зовнішні особливо-сті, простежуючи його ставлення до інших героїв п’єси, ви підходите до моменту, коли в вас інтуїтивно зароджується перше уявлення про основний характер його волі й почуттів. Не аналізуючи першого враження, ви втілюєте його у ПЖ, яким би примітивним він не здався вам спочатку.В русі ви виражаєте волю героя,у забарвленнях – його почуття.
Працюючи над роллю Городничого, наприклад, ви можете вирішити, що воля його має
тенденцію боязко(забарвлення) прямувати вперед(жест). Ви створюєте простий ПЖ, що відповідає вашому першому враженню. Допустимо, що цей жест буде таким (див.мал.1*).
*Малюнки 1 – 16 художника М. В. Ремізова
- 16 -
|
Мал. 1
Коли ви виконаєте й конкретно переживете це, ви відчуєте потребу у подальшому його
розвитку. Ваша інтуїція може підказати вам: вниз до землі (жест), важко й повільно (забарв-лення) (див.мал.2). Нове переживання ПЖ веде до нових рухів.
Тепер він може бути, наприклад, таким: жест одержує нахил убік (хитрість), руки стис-
каються в кулаки (напружена воля), плечі ледь підняті, все тіло трохи хилиться до землі,
коліна гнуться (боягузливість), ноги ледь повернуті досередини (таємничість) (див.мал.3)
Мал. 2 Мал. 3
Отак, відпрацьовуючи й вдосконалюючи ваш жест, ви досягаєте двох результатів: по-
перше, ви проникаєте в суть ролі інтуїтивним шляхом, минаючи розумовий аналіз. (І ро-
зум може пред’явити свої права – оцінювати, перевіряти, вносити зміни, правки, допов-
нення, давати поради та ін., але тільки після того, як художня інтуїція зробила свою спра-
ву). По-друге, ви засвоюєте роль, як актор, який має виконувати цю роль, а не лише знати
її і вміти говорити про неї.
- 17 -
При такій роботі ви не залежите ні від несподіванок, ні від настрою, але з самого початку стоїте на твердому ґрунті: ви знаєте, що і як ви робите. З першого ж моменту ви почали вашу роботу, як професіонал, який володіє технікою, а не як аматор. Засвоївши шляхом багаторазових повторів створений вами ПЖ, ви пробуєте зіграти те чи інше місце ролі зі словами. Спочатку, можливо, лише один незначний момент, одну фразу, не більше. Ви по-вторите цей момент, поки ПЖ не почне надихати вас при кожному русі, слові чи, навіть, у мовчазному, непорушному стані. Продовжуючи роботу таким чином, ви приходите посту-пово до моменту, коли вся роль оживає в вас, і ви починаєте грати її з усіма можливими деталями, вже не думаючи більше про ПЖ. Він відходить у вашу підсвідомість і звідти «слідкує» за вашою грою. Знайти ПЖ всієї ролі – означає, по суті, знайти роль. Ви мо-жете створити ПЖ самі, або вам може підказати його режисер, але ви повинні не показу-вати один одному зміни, які бажано внести у ПЖ. Так поступово створюється нова робо-ча мова між актором і режисером.
Слід пам’ятати, що ПЖ не може виконуватися вами під час гри на сцені. Після того, як
він збудив ваші почуття і волю, необхідні вам для даного образу, завдання його скінчено.
Жести, які ви використовуєте, граючи на сцені, повинні бути характерними для зображу-
ваної вами особи, повинні відповідати епосі, стилю автора й постановки і т.д. ПЖ, як під-
готовчий прийом, повинен бути прихований від публіки. Одначе, ви завжди знову можете
повернутися до нього, якщо відчуєте, що відхиляєтесь від вірного напрямку.
2) Для окремих моментів ролі.
2) Одночасно з роботою над усією роллю ви можете шукати й спеціальні ПЖ для окре-мих її моментів. Усі вони в більшій чи меншій мірі відрізняються один від одного. Як слід повестися в такому випадку? Чи повинні ви намагатися з’єднати їх в один? Ні. Ви залиша-єте їх у тому вигляді, у якому знайшли, і, користуючись кожним з них окремо, даючи їм можливість вільно впливати на вас. Діючи так, ви незабаром помітите, що, не дивлячись на відмінність жестів, вони все ж таки слугують одній меті, доповнюючи й збагачуючи один одного. Ви дотримуєтесь їхніх бажань, не нав’язуючи їм своїх. ПЖ, немов живі, з ду-шею, істоти, самі зростатимуть і розвиватимуться. Якщо ви не вб’єте їхнього життя своїм нетерплячим розсудливим втручанням. Через них з вами говоритиме ваша творча підсві-домість.
3) Для окремих сцен.
3) За допомогою ПЖ ви можете проникнути в суть кожної окремої сцени незалежно від
вашої ролі.
Характер сцени складається з дій героїв, їхніх взаємодій і характерів, атмосфери, стилю,
її композиційного положення в п’єсі і т.п. І тут ви звертаєтесь до вашої художньої інтуїції, крок за кроком створюючи ПЖ для сцени. Не дивлячись на різноманітність і складність елементів, що характеризують її, дякуючи ПЖ, вона постане перед вами, як єдність. Вам стане зрозумілим основний характер її волі й почуттів.
Візьмемо приклад з «Одруження» Гоголя (женихи й Агафія Тихонівна, акт 1, сцена 19).
З приходом останнього жениха, після того, як настала незручна мовчанка, перед вами по-
чинає вимальовуватись жест сцени. У великому, неначе порожньому, просторі важко й незграбно здіймаються й падають хвилі надії й жаху. Напружена атмосфера оточує учас-ників сцени з самого початку. Шукаючи жест для сцени, ви можете прийти до бажання
охопити якомога більше простору навколо вас. Руки ваші легенько похитуються, ніби
тримаючи велику, наповнену повітрям, кулю(див.мал.4). Легка напруга в руках, плечах,
грудях. Зафарблення надії й жаху пронизують ваш жест. Доля всіх учасників має виріши-
тись протягом п’яти – десяти хвилин. Порожнеча й невизначеність стають нестерпними.
Женихи заводять розмову про погоду. Напруга зростає, і простір ніби вужчає; ваші руки
стискають кулю і робляться стійкішими. Зростаюча напруга загрожує вибухом. Женихи, неначе в воду кидаючись, підходять до теми впритул. Спочатку великий і порожній прос-
тір стає до краю стислим і напруженим: руки ваші опустилися нижче і вже зовсім стисну-
ли простір навколо тіла(див. мал.5). Наречена не витримала сорому й напруги і втекла, –
атмосфера вибухнула (див. мал.6)!
Мал. 5 Мал. 6
4) Для партитури атмосфер.
4) Ви можете користуватися ПЖ для засвоєння партитури атмосфер.
Я вже говорив, що атмосфера має волю (динаміку) й почуття і, внаслідок цього, легко
може бути втілена у жесті з його забарвленням. Знову візьмемо приклад.
Заключна сцена п’єси Горького «На дні» дає характерний приклад сильної й виразної атмосфери, що виникла раптово. Жителі нічліжки готуються до нічної гулянки. Вони за-водять пісню, але…
- 19 -
«(Двері швидко відчиняються)
Б а р о н (став на порозі, кричить). Гей…ви!.. Ідіть… Ідіть сюди! На пустирі… там… ак-
тор… повісився!
(Мовчання. Всі дивляться на Барона. З-за його спини з’являється Настя й повільно, ши-роко розплющивши очі, йде до столу).
Сатін (неголосно). Ех… зіпсував пісню… дурень!
Завіса».
З виходом Барона атмосфера раптово змінюється. Вона починається шоком, має спочат-ку максимальну напругу й під кінець поступово слабшає у своїй силі. Її основне забарв-лення спочатку ви можете пережити, як гострий біль і здивування, що переходить у сумну пригніченість в кінці. Ви робите першу спробу знайти ПЖ. Він може бути, наприклад, та-ким (див. мал.7): руки швидко (сила) здіймаються вгору (подив), кулаки стискаються (біль і сила) і після незначної паузи (шок) повільно опускаються донизу (зростаючий сум і при-гніченість) (див. мал.8). Ви, можливо, подумаєте, що забарвлення болю при першому шоці сильніше відіб’ється в жесті, якщо ви, здійнявши вгору руки, складете їх навхрест над го-ловою (див. мал.9).
Мал. 8 Мал. 9
Після паузи ви повільно, зі зростаючим забарвленням суму, опускаєте руки донизу, три-маючи їх близько біля тіла (пригніченість). Справжня безпосередність пов’язана для вас з закінченням атмосфери, – ви поступово розтискаєте кулаки, плечі ваші опускаються, шия витягується, ноги вирівнюються і міцно притискаються одна до одної (див. мал. 8).
- 20 -
Здійснивши такий або подібний до нього ПЖ, ви і ваші партнери вживетесь в атмосферу і, які б мізансцени вам не запропонував режисер, які б слова не дав автор, через них ви ви-промінюватимете атмосферу в зал до глядачів. Вона об’єднає вас з партнерами і з гляда-чем, надихне до гри і звільнить від кліше й поганих сценічних звичок.
5) Для мови.
5) Нарешті, ви можете користуватися ПЖ в роботі над текстом вашої ролі. Рудольф Штейнер, який розробив на основі духовно-наукових досліджень новий метод для розвит-ку художньої мови, говорить: «Мова людини є рух, дія»*. Кожен звук, як голосний, так і приголосний, невидимо мають в собі певний жест. Він може бути відкритим і здійсненим зримо, у якості жесту людського тіла. Жести ці відрізняються один від одного так само, як і самі звуки. Звук «а», наприклад, має в собі невидимо жест розкриття, прийняття, відда-вання себе враженню, яке надходить ззовні, жест подиву, благоговіння. Розходячись під кутом з грудей, як з центру, руки розкриваються, набуваючи вигляду чаші. Жест «у», нав-паки, прагне закритись, замкнутись від зовнішнього враження. Він насторожує свідомість, у ньому живе острах. Витягнуті руки прагнуть прийняти паралельне положення так само, як і ноги, щільно притиснуті одна до одної. Приголосний звук «м», наприклад, поглибле-но, медитативно проникає у явище, усвідомлюючи його сутність. Руки одна за одною пра-гнуть вгору, ніби все більше заглиблюючись в об’єкт пізнання. «Н», навпаки, доторкує-ться до враження легко, ковзає по його поверхні, не проникаючи в нього глибоко. Відті-нок іронії живе у жесті «н»: кисті рук і кінчики пальців лише злегка, на мить, доторкую-ться до об’єкту пізнання. Голосні звуки інтимніше пов’язані з внутрішнім життям людини, з її душевними переживаннями, почуттями, симпатіями, антипатіями. Звуки ж приголосні відображають в собі, в своїх жестах, світ зовнішніх явищ. В них у прадавні часи людина наслідувала ці явища спочатку в жестах, потім у звуках. Виконуючи ці жести евритмічно, тобто зримо, ви збуджуєте в собі почуття, сили і образи, які відповідають змісту кожного звуку-жесту. Будучи збудженими у вашій душі, вони проникають у сам звук вашого голо-су і роблять вашу мову змістовною, живою й художньою. Звуки, комбінуючись у склади, слова й фрази, впливають один на одного, викликають безкінечну різноманітність нюан-сів, збагачуючи й змінюючи один одного. Актор повинен заново вчитися вимовляти ко-жен звук окремо (як у дитинстві він вчився писати кожну літеру окремо), для того, щоб пізніше мати право, забувши свою копітку підготовчу роботу, віддатися вільно своїй творчій мові.
Я не можу дати тут хоча б якусь кількість вичерпного уявлення про звукову евритмію Рудольфа Штейнера. З цього питання існує широка література, і до неї я надсилаю читача, вважаючи своїм обов’язком гаряче рекомендувати йому ґрунтовне знайомство з нею.
Основна відмінність між ПЖ, як його описано тут, і жестом евритмічним полягає в то-му, що перший створюєте ви самі. Він має чисто суб’єктивну цінність. Другий – існує об’єктивно і не може бути зміненим вами(так само, як звук «а» не може бути заміненим на звук «б»). Ви можете варіювати евритмічний, уже заданий жест, у той час, як ПЖ ви по-винні знайти, вигадати заново. Але як той, так і інший слугують одній меті: вони дають силу, виразність, красу й життя вашій мові.
Не слід, одначе, забувати, що ПЖ не може повністю замінити собою жесту евритмічно-го, що розробляє мову актора взагалі. У порівнянні з ними ПЖ буде завжди лише окре-мим, індивідуальним випадком. Крім того, актор, що засвоїв евритмічний жест, завдяки його досконалості й повноті, легше знаходитиме жести психологічні. У багатьох випадках актор, безсумнівно, віддає перевагу використанню евритмічного жесту (і це не лише для мови), замість того, щоб шукати свій ПЖ.
Ніщо не може обмежити виявлення вашого таланту в такій мірі, як мова, у якій беруть
участь тільки ваші голосові зв’язки. Це буває завжди, коли імпульс мови надходить від
* Та частина евритмії Рудольфа Штейнера, що присвячена розробці художньої мови,
на відміну від евритмії музичної, педагогічної, медичної, має назву Laut Eurythmie
(звукова евритмія). (Прим. Чехова.)
- 21 -
свідомості, коли почуття й воля залишаються холодними й пасивними. Ваша увага зосере-джується на тому, що ви говорите. Але не цим визначається цінність художньої мови. У тому, як вона звучить, полягає її достоїнство. ПЖ так само, як і жест евритмічний, прихо-ваний у звуці й слові, збуджує ваші почуття й волю, підносить вашу мову над повсякден-ною і робить її провідником ваших творчих (не розсудливих) імпульсів. Я спробую на
прикладі показати спосіб практичного застосування ПЖ у роботі над роллю. Ви готуєте монолог Гораціо в сцені, де Дух батька Гамлета вперше з’являється перед ним.
«Г о р а ц і о:
Зажди! Поглянь: ізнов з явився він!
Нехай мене видіння навіть знищить,
Але, клянусь, його я зупиню.
Видіння, стій! Як мовою людською
Ти володієш,- говори зі мною.
Скажи: чи подвигом значним я можу
Тобі твій спокій повернуть,
Чи щось загрожує твоїй вітчизні,
І зможу я загрозу зупинить?
О, говори! В твоїм житті минулім
Чи не сховав ти золото в землі,
За що ви, привиди, як кажуть,
Засуджені блукати по ночах?
Дай відповідь! Зажди і говори!
Не відпускай його, Марцелло!
Як і раніше, ви звертаєтесь до вашої уяви. Вслухаючись у мову Гораціо, вдивляючись у
його душевний стан і слідкуючи за його рухами, ви робите першу спробу створити ПЖ для його мови. Вся вона уявляється вам спочатку, як гаряче, бурхливе прагнення вперед, як бажання затримати Духа й проникнути у його таємницю. Нехай перший «начерк» вашого ПЖ буде таким: сильний випад всім тілом вперед з правою рукою, також спрямованою вперед і вгору (див. мал. 10). Ви проробляєте жест багато разів і потім пробуєте (уже без жесту) промовляти слова монологу, поки загальний характер вашого жесту з його забарв-ленням не почне звучати в словах, які ви промовляєте.
Тепер ви крок за кроком починаєте шукати деталі монологу. Перше, що, можливо, під-каже вам ваша художня інтуїція, буде той контраст, який відрізняє початок монологу від кінця. Впевнено, твердо, але все ж таки благоговійно починає Гораціо своє звернення до Духа. Моління звучить у його словах. Але Дух віддаляється, не даючи відповіді. Зусилля Гораціо даремні. Він втрачає терпіння. Його впевненість перетворюється на розгубле-ність, благоговіння змінюється образливою наполегливістю, моління стає наказом, і за-мість урочистості в його словах звучить різка роздратованість. Тепер у вас два жести: один показує волю й забарвлення початку, інший – кінця. Вони вибудовані вами за конт-растом (див. мал. 11).
Проробивши й засвоївши їх, ви промовляєте текст спочатку й до кінця монологу, поки
контраст, закладений вами у жести, не зазвучить у ваших словах. Ви йдете далі і, можли-
во, знаходите, що темпи обох жестів різні: на початку повільніший, ніж в кінці. Ви знову
працюєте над жестами і потім над текстом. Поступово ви відкриваєте все нові й нові дета-лі і втілюєте їх у жестах.
Чим більше виясняється для вас контраст початку й кінця, тим більше середня частина монологу постає перед вами, як поступовий перехід.
Ви бачите, що середня частина монологу сама розпадається на декілька частин. Кожна
частина, кожна нова спроба Гораціо зупинити Духа – ступінь переходу від початку до
кінця:
1. «Зажди! Поглянь: ізнов з’явився він!
Нехай мене видіння навіть знищить,
- 22 -
Але, клянусь, його я зупиню.
Видіння, стій!......................................
2. ……………….Як мовою людською
Ти володієш,- говори зі мною.
3. Скажи: чи подвигом значним я можу
Тобі твій спокій повернуть,
Чи щось загрожує твоїй вітчизні,
І можу я загрозу зупинить?
4. О, говори!......................................
5. ………… В твоїм житті минулім
Чи не сховав ти золото в землі,
За що ви, привиди, як кажуть,
Засуджені блукати по ночах?
6. Дай відповідь!..................................
7. ……………….Стривай і говори!
8. Не відпускай його, Марцелло!»
Мал. 10 Мал. 11
Мова Гораціо не тече рівно: вона переривається (зовнішньо і внутрішньо) після кожної
невдалої спроби зупинити Духа й розкрити його таємницю. Для кожної з цих частин ви створюєте окремі жести(перехід від початку до кінця) й проробляєте їх. Тепер погляньте
на першу частину: як багато накопичилося в серці Гораціо незрозумілих передчуттів у че-канні зустрічі з таємничим Духом, яка боротьба між вірою й невір’ям хвилювала його ду-
шу! Яка прихована сила жила в ньому до того, як він промовив своє перше слово в при-сутності загадкового Духа! Ви відчуваєте: початок монологу має ніби прелюдію. Ви вті-люєте її у жест: перш ніж податися вперед, рука ваша широким, сильним, але м’яким ру-
хом описує коло у просторі над вашою головою. Тіло, наслідуючи рух руки, теж спочатку нахиляється вперед (див. мал. 12). Після цієї прелюдії(«Зажди! Поглянь: і знов з’явився
він!»), після того, як все, що накопичилося в душі Гораціо під час чекання зустрічі, пере-
дувало мові, звучать слова Гораціо: «Нехай мене видіння навіть знищить»…Ви вдивляє-
тесь в останню, завершуючу частину монологу. Гораціо втратив гідність, витримку, спо-
кій. Душа його спустошена. Що передує його останнім словам? Нічого! «Прелюдії» нема.
- 23 -
|
Слова вириваються раптово, швидко, без підготовки.
Мал. 12
Розробляючи таким чином монолог далі, ви знайдете багато деталей у кожній з його час-тин. Але не завжди ви знайдете монолог, побудований гармонійно. Що ви маєте робити в такому випадку? Знайшовши загальний жест, який охоплює весь ваш монолог (чи діалог), ви відшуковуєте найважливіші за їхнім психологічним значенням слова й перетворюєте їх на ПЖ. Вони слугуватимуть вам етапами вашого монологу (чи діалогу) так само, як у ро-зібраному вище прикладі такими етапами були відносно самостійні частини монологу Го-раціо.
Але ви можете зустріти й такий випадок, коли те, що відбувається на сцені, є одним з важливих моментів п’єси, коли не тільки кожен рух, але й кожен звук, відтінок голосу має вирішальне значення для ходу дії, й коли разом з тим слова, дані автором, незначні, невиразні й слабкі за змістом. У такому випадку вся відповідальність лягає на вас, як на актора. Ви повинні наповнити незначні слова змістом, що відповідає силі й глибині мо-менту. Тут ПЖ може надати вам незамінну послугу. Ви створюєте його, виходячи з пси-хологічного змісту даного становища, й вкладаєте в основу слів автора й своєї гри. Візь-мемо приклад. Сцена «Мишоловка» у «Гамлеті» (акт 3, сцена 2). Гамлет дає виставу в па-лаці. Актори розігрують сцену отруєння. Гамлет спостерігає за королем Клавдієм: його реакція на сцену скаже Гамлету, чи здійснив Клавдій вбивство. Напружена атмосфера ві-щує катастрофу. Вра-жена совість короля збурює хаотичні сили в його душі. Наближає-ться вирішальний момент: вбивця на сцені виливає отруту у вухо сплячого «короля». Клавдій втрачає витримку. Напружена атмосфера вибухає:
«Офелія. Король підводиться!
Гамлет. Як? Наляканий удаваною тривогою?
Королева. Що з тобою, друже мій?
Полоній. Припиніть виставу!
Король. Посвітіть-но мені! Ходімо!
Полоній. Вогню! Вогню! Вогню!»
Ви бачите, що крім фрази Гамлета, всі слова беззмістовні(вони не набагато кращі і в ори- гіналі). Візьміть фразу короля: «Посвітіть-но мені! Ходімо!». Якщо ви, граючи цю роль, захочете обмежитися виголошенням репліки, так, як її дано автором, ви ризикуєте посла-бити гостроту кульмінаційного моменту як вашої гри, так і всієї трагедії. Жах, ненависть,
- 24 -
муки совісті, жадання помсти… Король тікає… і, можливо, ще намагається зберегти ко-ролівську гідність…Образи можливої помсти й спасіння спалахують у свідомості короля,
але думки плутаються, вислизають, туман застилає його зір… нема опори… він у пастці,
мов дикий, зацькований звір… Багато чого ви повинні передати публіці у цей момент сво-єю грою й словами, що так мало виражають значимість і силу моменту. Ви шукаєте ПЖ. Не дивлячись на складність моменту, ваш жест повинен бути, як завжди, простий і зрозу-мілий. Ваша інтуїція підказує вам, наприклад, широкий жест падіння назад, навзнак, у не-стяму, у невідомість, у пітьму… Руки з силою здіймаються вгору і разом з тілом і головою запрокидуються назад. Долоні й пальці рук розчепірюються у самозахисті… біль, жах, холод (забарвлення жесту). Відкинувшись назад до краю, ви у вашій уяві продовжуєте па-діння все глибше й глибше(див. мал. 13). Ви «репетируєте» жест, вдосконалюючи й розви-ваючи його в деталях, і, коли сили й забарвлення його зазвучать у ваших словах, – вони дадуть вашій фразі значущість моменту, якого їй не вистачало.
Мал. 13
Я дуже прошу мого читача пам’ятати, що всі описані вище психологічні жести і пов’я-зане з ними трактування ролей і окремих сцен, – не більше, ніж приклади можливої інтер-
претації. Читач, користуючись психологічним жестом, може й повинен зберегти свій інди-відуальний підхід до ролей. Я хотів показати читачу на прикладі, як він може користувач-тися психологічним жестом, але аж ніяк не що він повинен при цьому думати про ту чи іншу роль, сцену, атмосферу і т.д.
О б р а з з а с л о в о м
Декілька слів про роль уяви для художньої мови.
Розсудливий зміст чи абстрактна думка, що стоять звичайно за словами нашої повсяк-денної мови, не дозволяють їй піднестися до ступеня художньої виразності. На сцені ми
часто опускаємо мову на ще нижчий щабель, ми не даємо їй навіть свідомого змісту. Сло-
ва перетворюються на порожні звукові форми. Такі слова швидко набридають актору й стають перешкодою в його роботі над роллю. Актор починає силувати свої почуття, звер-татись до голосових штампів, вигадувати інтонації, «натискати» на окремі слова й т.п., по-слаблюючи в собі творчий імпульс.
Одним з кращих засобів оживити мову й піднести її над повсякденною є ваша уява. Сло-
во, за яким стоїть образ, набуває сили, виразності й залишається живим, скільки б разів
- 25 -
ви його не повторювали. Якщо ви у сценах, які здаються вам суттєвими для п’єси в ціло-му або для вашої ролі, відшукаєте головні фрази й у них важливі слова і потім перетвори-те ці слова в образи, – ви зробите вашу мову живою. Її виразність розповсюджується по-ступово й за межі вибраних вами слів, все більше й більше збуджуючи в вас творчу ра-дість під час вимовляння тексту вашої ролі. Як ви, не маючи добре відпрацьованих обра-зів за словами, проголошуватимете зі сцени такі монологи короля Ліра, як «Почуй мене, природо!..(акт 1, сцена 4), «Злися, вітре, дми…»(акт 3, сцена 2), «Навіщо вийняли з труни мене?..»(акт 4, сцена 7) і т.п.? Ви можете також взяти слова, які стосуються однієї певної теми п’єси, й створити образи для кожного з цих слів. Ви можете, наприклад, виділити всі слова, де Лір говорить про своїх дітей. Ви побачите, що ніде протягом усієї трагедії, він не вимовляє слів: «Корделія», «Регана», «Гонерилья», або звертаючись до них: «ти», «ви» й т.п. у одному й тому ж розумінні (що легко може здатися при поверхневому підході до ро-боти). Кожного разу за ними стоять у свідомості Ліра інші образи. Ці образи ви, як вико-навець ролі Ліра, повинні викликати у своїй уяві. Ви побачите, як оживуть ці важливі для Ліра слова, і як вони оживлять і сповнять виразністю й велику кількість інших слів, фраз і навіть цілих сцен. Або у «Дванадцятій ночі», виділивши слова, пов’язані з темою кохання (усі герої «Дванадцятої ночі» закохуються або кохають), ви створите для них різноманітні образи, – ваша мова набуде свіжості й основна тема п’єси виграє. І не лише важливі слова слід вам проглянути й оживити у вашій ролі, – за будь-яким словом, яке не вдасться вам, ви можете створити оживляючий його образ. «Який гарненький но-сик у твого пана» – ка-же дочка Городничого Осипу. Як часто промовляє актриса цю фра-зу з «натиском», з ме-тою викликати сміх. Чи не простіше уявити собі цього «носика» й дати йому самому зро-бити фразу смішною, живою й легкою? Створені вами образи ви розробляєте день за днем вдосконалюючи й зміцнюючи їх.
Повернемося до ПЖ.
Ч и т к а п ‘ є с и
Я вказав на п’ять випадків застосування ПЖ у практичній роботі над роллю. Але в міру
того, як ви почнете оволодівати технікою ПЖ, ви побачите, що застосування його, по-су-ті, ширше й вільніше. Ви засвоїте, наприклад, новий спосіб читки п’єси. За її подіями, об-разами й діями, за почуттями, вольовими імпульсами, сміхом і сльозами автора ви почнете помічати спалахуючі то тут, то там ПЖ. І ви вже не запитуватимете себе, як виник той чи інший жест у вашій уяві, що відобразив він: чи атмосферу, чи характер героя, сцену чи слово (як ви не запитуватимете, з яких окремих літер складене слово, зміст якого ви вло-влюєте при побіжному погляді на нього). Така гра жестів стане для вас новим способом проникнення у п’єсу: ви читатимете її, як актор, перетворюючи літературний твір у сценічний. Простота, економія часу при засвоєнні п’єси й глибше проникнення у її пси-
хологічний зміст будуть результатом такого читання.
В П Р А В А 7. Виберіть для вашої вправи один з творів Діккенса або Достоєвського (Обидва вони писали, як актори, і їхні образи дають найкращий матеріал для вправ на ПЖ.). Ви можете, звичайно, працювати й над п’єсами, особливо для мови.
Виконуйте вправи на ПЖ у такому порядку:
1. Для всього вибраного вами образу в цілому.
2. Для окремого моменту того ж образу.
3. Для атмосфери. (Діккенс та Достоєвський багаті на атмосфери).
4. Для окремої сцени.
5. Для мови.
Слідкуйте за тим, щоб ваш ПЖ був завжди простим. Працюйте над ним так довго, як це необхідно для того, щоб він дійсно збудив у вас волю й почуття. Тоді він зіллється з
вами і не існуватиме у вашій свідомості окремо, відволікаючи увагу.
Ваші вправи для мови будуйте таким чином: спочатку практикуйтеся тільки у жесті. По-тім робіть жест і промовляйте слова (або слово) одночасно. І. нарешті, промовляйте слова, не роблячи жесту.
- 26 -
Практикуйте у зворотному напрямку: спочатку зробіть повний, добре сформований
жест і потім почніть уявляти: яка сцена могла б бути зіграна на основі цього жесту?
Який образ? Яка атмосфера? Яка фраза могла б бути вимовлена?
Зробіть інший ПЖ і, засвоївши його, почніть імпровізувати короткі сцени зі словами (самі або з партнерами).
Спробуйте знайти ПЖ: 1) для осіб відомих вам з історії, 2) добре відомих вам у житті, 3) випадково зустрінутих на вулиці, 4) для постатей фантастичних (казки), 5) для поста-тей зображених на картинах, 6) на карикатурах. Не намагайтеся бути смішним. Чим сер-йозніше ви шукатимете ПЖ, тим більше шансів на те, що він збудить в вас гумор і стане смішним.
Після виконання запропонованих вправ спробуйте засвоїти техніку читки п’єси, як вона була описана вище. При цьому я рекомендую вам не затримуватись надто довго на тому чи іншому моменті п’єси, очікуючи, коли з’явиться ПЖ. Йдіть далі, якщо він навіть не з’я-виться одразу. В вас поступово розвинеться вміння швидко вловлювати спалахуючі то тут, то там жести. Пам’ятайте, що мета ваша – виробити нову манеру читки п’єси.
З д а т н і с т ь с п р и й м а т и ПЖ
Я переходжу до деяких особливостей ПЖ, що мають важливе значення при його прак-
тичному застосуванні. ПЖ тільки тоді досконало виконуватиме для вас своє призначення,
коли ви шляхом вправ розвинете свою здатність сприймати його до такого високого сту-
пеня, що найменша зміна в ньому одразу ж викликатиме реакцію ваших почуттів і волі.
В П Р А В А 8. Візьміть простий ПЖ. Не визначайте його забарвлення. Підберіть коротку фразу, що відповідає ПЖ. Наприклад, жест закриття й фраза: «Я хочу залишитися сам» (див. мал. 14). Зробіть цей жест і постарайтеся «почути» внутрішньо, яке забарвлення ви-никає у вашій душі. Допустимо, що цим забарвленням буде спокій. Зробіть жест з цим за-
барвленням. Засвойте його. Зробіть жест, вимовляючи фразу. Промовте фразу, не викону-
ючи жесту.
Тепер виконайте знов той самий ПЖ, трохи змінивши його. Якщо, наприклад, положен-ня вашої голови було прямим,- нахиліть трохи голову вперед і опустіть очі. Яка зміна від-булася у вашій душі? До спокою приєднався, можливо, відтінок легкої наполегливості.
Знову виконайте (неодноразово) змінений ПЖ, поки ви не зможете промовити обрану ва-ми фразу у повній гармонії з ним.
Мал. 14
- 27 -
Внесіть нову зміну: наприклад, зігніть трохи коліно лівої ноги. Спробуйте вловити відті-нок безнадійності. Промовте фразу. З’єднайте руки трохи вище, ніж раніше (ближче до підборіддя). Попередні забарвлення підсиляться, і з’явиться новий відтінок необхідності і самотності.
Підведіть голову й заплющіть очі: біль і благання.
Поверніть долоні рук назовні, від себе: самозахист.
Трохи схиліть голову набік: сентиментальна жалість до себе.
Зігніть три середніх пальці кожної руки (долоні назовні): легкий відтінок гумору і т.д.
(Повторюю: все це не більше, як приклади можливих переживань психологічного жесту).
Продовжуйте, легко варіюючи все той же жест, прислухаючись до змін, що відбувають-ся в вас. Промовляйте ту ж саму фразу. Чим незначніші зміни, тим тонкіше сприйняття. Робіть вправу до тих пір, поки все ваше тіло, положення і рухи вашої голови, плечей, шиї, рук, пальців, ліктів, корпусу, ніг, спрямованість вашого корпусу і т. д. не викликатимуть в вас душевну реакцію.
Проробіть запропоновану вправу у вашій уяві. Досягніть реакції вашої волі й почуття,
нібито ви здійснювали жест фактично.
Послухайте (або згадайте) добре знайому вам музичну фразу. Створіть відповідний їй
ПЖ з забарвленнями. Відпрацюйте його. Візьміть ще одну музичну фразу. Знайдіть і для неї ПЖ. Зробіть обидва жести один за одним, гармонійно переходячи від одного до друго-го. Зв’яжіть таким чином цілий ланцюг ПЖ, що створені під впливом музики.
Слідкуйте, щоб жести ваші не набували характеру танцювальних або так званих плас-тичних. Як і раніше, вони повинні бути простими й чистими за формою.
Тепер перейдіть до натуралістичних, побутових рухів і положень. Виберіть фразу й про-мовляйте її різноманітним чином у різних положеннях, наприклад: сидячи, лежачи, стоя-чи, походжаючи по кімнаті, прихилившись до стіни, дивлячись у вікно, відчиняючи й за-чиняючи двері, заходячи до кімнати й виходячи з неї, беручи, розкладаючи й розкидаючи предмети і т.п. Слідкуйте, щоб інтонації фрази, яку ви промовляєте, були підказані вам позою або рухом і звучали в гармонії з ними.
Виконуйте ту ж саму вправу, швидко змінюючи ваші пози й дії. Намагайтеся виробити
здібність миттєвої внутрішньої реакції на зовнішні дії чи положення.
Крім вміння тонко сприймати здійснювані вами жести, дві останні вправи збудять в вас почуття гармонії між внутрішнім переживанням і зовнішнім його проявом. Сценічна правда стане для вас внутрішньою необхідністю.
ПЖ в и х о д и т ь з а м е ж і ф і з и ч н о г о т і л а
Я вже сказав, що слабкий безвольно виконаний ПЖ не може достатньою мірою збудити ваші почуття й вольові імпульси. Але як зробити ПЖ сильним? Виконуючи вправу, ви мо-гли помітити, що надмірне напруження м’язів швидше послаблює силу жесту, ніж збіль-шує її. Потрібна сила іншого характеру.
Вашому фізичному руху передує душевний імпульс, бажання, рішення зробити той чи
інший рух. Цей імпульс є душевна сила. Вона продовжує жити у вашому фізичному русі й після того, як ви його зробили. Здійснюючи фізичний рух, ви можете або зберегти цю внутрішню фізичну силу, або «вихлюпнути» її передчасно. Надмірна фізична напруга ви-снажує її. Навпаки, фізичний рух без зайвої напруги зберігає її.
Але ви можете не лише зберегти цю силу, виконуючи жест, а й збільшити її. Виконавши його, ви, природно, досягаєте межі вашого фізичного руху. Ваше тіло повинне зупини-тись. Якщо ви намагатиметесь продовжувати рух зовнішньо, ви змушені будете надмірно напружити ваші м’язи і разом з цим втратити значну частину початкової внутрішньої си-ли. Але ви можете продовжувати ваш рух і без такого напруження м’язів. Якщо ви про-довжуватимете його шляхом випромінювання внутрішньої сили в напрямку зробленого ру-ху, – ви продовжите його, не дивлячись на те, що зупиниться фізичне тіло.
Ви одержите при цьому відчуття, що ваш внутрішній рух виходить за межі зовнішньо-го, фізичного, – сила ваша зростає, і тіло звільняється від м’язового напруження. Це і є та
- 28 -
сила, яка наповнює ПЖ й збуджує ваші почуття і волю.
Вас не повинно бентежити, якщо спочатку вам здаватиметься, що ви тільки уявляєте внутрішню силу. Уява в поєднанні з вправами поступово зробить цю силу реальністю.
В П Р А В А 9. Починайте з простих рухів: підніміть руку, опустіть її, простягніть впе-
ред, убік і т.д. Робіть цей рух без зайвого напруження м’язів і в швидкому темпі, як і рані-ше уявляючи собі силу випромінювання.
Ті ж рухи – з надмірною фізичною напругою. Послаблюйте поступово напруження м’я- зів, в той же час уявляючи собі, що фізична сила замінюється всезростаючою душевною.
Підведіться й сядьте, пройдіться кімнатою, опустіться навколішки, ляжте й т.п., намагаю-
чись виконувати ці рухи за допомогою вашої внутрішньої сили, закінчуючи рух зовніш-ньо, продовжуйте його внутрішньо.
Виконайте ПЖ з забарвленнями, намагаючись віддалитися від фізичного тіла й зосере-дити вашу увагу виключно на внутрішній силі жесту. Ваші випромінювання самі по собі наповняться забарвленнями ПЖ.
Зробіть простий етюд (приберіть кімнату, накрийте на стіл, приведіть до порядку біблі-
отеку, полийте квіти й т.п.). При всіх рухах намагайтеся вловити пов’язану з ними внут-рішню силу випромінювання.
Знову виконайте низку простих рухів, але тільки у вашій уяві. У цьому випадку ви ма-
тимете справу з чистою формою внутрішньої сили й випромінювання. Виконайте таким
же чином ПЖ.
Шляхом подібних вправ ви познайомитесь з тією силою, яка єдина передається глядачу
зі сцени, привертаючи його увагу.
У я в н і п р о с т і р і ч а с
Наступна особливість ПЖ пов’язана з переживанням простору і часу.
Наша душа по природі своїй схильна жити у нереальних просторі й часі. Вона постійно
вносить елемент фантастичності у наше повсякденне життя. Згадайте хвилини, коли ваша
душа була настроєна щасливо й радісно. Чи не ставав для вас у ці хвилини простір шир-шим, а час коротшим? І, навпаки, у час смутку й душевної пригніченості чи не помічали ви, як гнітив вас простір, і як повільно збігав час? Наша свідомість, оголошуючи заборону на все фантастичне й нереальне, приховує від нас і ці, що так часто зустрічаються в житті, відхилення від «нормального». Але художник, актор не повинен забувати про них. Світ, у якому він живе, це світ уявний. Уся його діяльність втрачає свій сенс, як тільки він вилу-чає з неї елемент фантастичності. Без нього нема мистецтва.
Наш ПЖ (так мало спільного маючи зі свідомістю) уже вносить цей елемент у сценічне
мистецтво, дає можливість актору розвинути і пробудити в собі любов до фантастичного.
Завдяки уявним простору й часу, актор збуджує в своїй душі творчі почуття, образи й во-
льові імпульси, котрі інакше залишилися б нерозкритими для нього.
У запропонованій вправі ваша уява відіграє таку ж важливу роль, як і в попередній.
В П Р А В А 10. Почніть з простих жестів: підніміть спокійно руку, уявляючи собі, що при цьому проходить багато часу. Зробіть той же самий жест, супроводжуючи його уяв-
ленням про найкоротший проміжок часу.
Виконуйте подібні прості вправи до тих пір, поки не відчуєте, що ваша уява набула для
вас сили переконливості.
Зробіть спокійно широкий жест розкриття (див. мал. 15). Продовжуйте його у вашій уяві нескінченно довго, розповсюджуючи у неосяжні далі. Той же самий жест зробіть мит-тєво, в обмеженому просторі, фактично виконуючи його у попередньому тоні.
Те ж саме – з жестом закриття.
Почніть з відкритого жесту і потім закривайте його, стискаючи початковий безмежний
простір до крапки (див. мал. 16). Виконуйте жест спочатку довго, потім швидко. Той же
самий жест: спочатку – довго, у безмежному просторі, під кінець – швидко, у обмеженому просторі. Потім: спочатку – швидко, у безмежному просторі, під кінець – довго, у обмеже-ному просторі.
- 29 -
Мал. 15 Мал. 16
Знайдіть самі кілька варіацій з ПЖ.
Перейдіть до нескладних імпровізацій. Наприклад: сором’язлива людина заходить до магазину, вибирає й купує потрібну їй річ. Хай сором’язливість виявиться в результаті
зменшення, стискання простору в уяві протягом імпровізації. До магазину заходить на-хабна людина. Спробуйте здобути нахабність, подумки розширяючи простір під час ім-провізації. Нудьгуюча, лінива людина перед книжковою полицею вибирає книгу для чи-тання. Нудьга й лінивість отримуються в результаті «розтягнутого часу». Те ж саме ро-
бить людина, що шукає певну книгу з великим інтересом. «Скорочений час» дасть вам в
результаті переживання зацікавленої людини. Зовнішньо намагайтеся в усіх випадках збе-регти приблизно однакову тривалість імпровізації. Робіть те ж саме з образами з п’єс і лі-тератури.
Спостерігайте за своїми «фантастичними» переживаннями часу й простору у повсякден-ному житті. Спостерігайте за людьми, з якими ви зустрічаєтесь, намагаючись вгадати їхні переживання простору й часу.
Т І Л О А К Т О Р А
Тіло актора може бути або його кращим
другом, або найлютішим ворогом.
Не повинно бути чисто фізичних вправ.
Існує тип акторів, які глибоко відчувають свої ролі, але не можуть висловити й пере-дати глядачу зі сцени своїх переживань у всій їхній повноті. Їхнє внутрішнє життя скова-не нерозвинутим, негнучким тілом. Процес репетицій та гри на сцені для таких акторів часто виявляється болісною боротьбою з їхнім власним тілом. Будь-який актор у більшій чи меншій мірі страждає від опору, який робить йому тіло. Вправи для тіла потрібні, але вони мають бути побудовані на іншому принципі, ніж ті, які звичайно застосовуються у театральних школах. Гімнастика, пластика, фехтування, танці, акробатика й т. п. мало сприяють розвитку тіла, як інструменту для виявлення душевних переживань на сцені. Надмірне зловживання ними шкодить тілу, роблячи його грубим і несприйнятливим до тонкощів внутрішніх переживань. Тіло актора повинно розвиватися під впливом душев-
- 30 -
них імпульсів. Вібрації думки (уяви), почуття й волі, пронизуючи тіло актора, роблять йо-го рухомим, чутливим і гнучким. У тому методі, що пропонується, ви не знайдете чисто фізичних вправ.
У я в н и й ц е н т р у г р у д я х
В П Р А В А 11. Уявіть собі центр у ваших грудях. З нього випромінюються життєві струмені. Вони спрямовуються у голову, руки й ноги. Відчуття міцності, гармонії, здоро-в’я й тепла пронизують ваше тіло.
Почніть рухатись. Імпульс до руху надходить з центру грудей. Слідкуйте, щоб плечі, лікті, стегна й коліна не затримували випромінювання з центру, але вільно пропускали йо-го через себе. Усвідомте естетичне задоволення, яке одержує ваше тіло від такого типу рухів.
Виконуйте прості жести: піднімайте й опускайте руки, простягайте їх у різних напрям-
ках, походжайте вперед, направо, наліво, назад, сідайте, підводьтесь, лягайте й т.п., уявля-ючи собі, що ваші руки й ноги починаються не від плечей і стегон, а з середини грудей, від уявного центру. Рухаючись у просторі, уявляйте собі, що центр у грудях веде й спря-мовує вас.
Перейдіть до складніших рухів й простих імпровізацій, зосередивши увагу на центрі в
грудях, який посилає імпульси до ваших дій. Продовжуйте вправи, поки відчуття центру
не стане для вас звичним і не вимагатиме особливої уваги.
Уявний центр у грудях повинен поступово викликати у вас відчуття, що ваше тіло стає
стає гармонійним, наближається до ідеального типу.
Ф о р м у ю ч і р у х и
В П Р А В А 12. Робіть широкі, сильні рухи тілом (можете користуватися ПЖ). Скажіть собі: я, неначе скульптор, творю в оточуючому мене просторі. У повітрі залишаються жи-ві форми від рухів мого тіла. Акцентуйте початок і закінчення кожного руху. Уявляйте со-бі повітря, як середовище, яке чинить вам легкий опір, робіть рухи в різних темпах, з різ-номанітною гостротою або плавністю.
У рухах будь-якого типу зберігайте попередню внутрішню силу. Сила не повинна пере-
ходити у напруження м’язів. Виконуйте прості імпровізації.
П л а в н і р у х и
В П Р А В А 13. Виконайте ті ж самі рухи, що й у попередній вправі, викликавши в собі
відчуття: мої рухи течуть у просторі, переходячи один в одного без зупинок, м’яко й плавно. Не акцентуйте їхніх початків і закінчень, але остерігайтесь і безформної розплив-частості, так само, як і красивості так званих пластичних рухів. Як і в попередній вправі, вони повинні бути суворі, зрозумілі й прості. Нехай вони припливають і відпливають, як великі хвилі. Слідкуйте, щоб внутрішня сила при цьому з одного боку не переходила у на-пруження м’язів, з іншого – не робилася надзвичайно слабкою. Оточуюче вас повітря при цій вправі уявляйте собі, як поверхню води, по якій легко ковзають ваші рухи. Змінюйте темпи. Перейдіть до імпровізацій.
Р у х и, щ о м а й о р я т ь
В П Р А В А 14. Рухам цього типу ви найлегше можете навчитися, спостерігаючи за по-льотом птахів. Ваші руки, ноги, як і все тіло, ви уявляєте собі під час руху літаючими в просторі. Безперервно зливаючись один з одним, виливаючись один з одного, рухи ваші все ж не повинні ставати безформними. Внутрішня сила при цій вправі може зростати й зменшуватись, але щезати повністю вона не повинна. Ви можете зовнішньо затримувати ваші рухи, внутрішньо продовжуючи «політ». Повітря ви переживаєте, як середовище, яке спонукає вас до руху (польоту). Змінюйте темпи. Виконуйте прості імпровізації.
В и п р о м і н ю ю ч і р у х и
В П Р А В А 15. Ті ж самі рухи супроводжуйте уявою про випромінювання. Ваші руки,
груди й усе тіло надсилають випромінювання у різних напрямках за вашим бажанням. Змінюйте характер рухів та випромінювання: стаккато, легато, повільно, швидко; надси-
лайте випромінювання на далеку або близьку відстань безперервно, з паузами й т.п. Уяв-
- 31 -
ляйте повітря навколо вас сповненим світлом. Виконуйте імпровізації.
Засвоївши попередні вправи, починайте знову виконувати їх, цього разу маючи на увазі
уявний центр у грудях. Виконуйте прості імпровізації, застосовуючи усі чотири види ру-хів. Не вирішуйте наперед, коли і який тип руху ви використаєте. Характер вашого руху
під час імпровізації підкаже вам, який рух вам слід застосувати.*
Ч о т и р и я к о с т і
Чотири якості притаманні істинному твору мистецтва: легкість, форма, цілісність (за-
вершеність) і краса.
Як художник, ви повинні розвинути в собі здібність проявляти їх у всіх ваших рухах,
словах і душевних переживаннях на сцені.
Л е г к і с т ь.
Такі твори мистецтва, як «Лаокоон», «Мислитель» Родена, «Мойсей» Мікеланджело чи
архітектурні споруди пізньої готики, не дивлячись на важкість матеріалу й помпезність
розмірів, справляють враження легкості. Камінь і мармур, як матеріал переможений у них формою створеною генієм художника. Ви, як актор, можете перемогти вагу свого тіла і всіх засобів виразності на сцені своєю внутрішньою силою.
В П Р А В А 16. Згадайте моменти з вашого життя, коли ви були у важкому, пригнічено-му або, навпаки, у легкому, веселому настрої. Порівняйте їх. Важкість або легкість пере-живалися вами не лише в душі, але й у тілі. Зосередьтесь на деякий час на спогадах пере-житої вами легкості. Стоячи спокійно й прямо, доведіть до своєї свідомості дві протилеж-ні думки: «я прикутий до землі вагою мого тіла» й «пряме положення мого тіла, яке праг-не вгору від землі, звільняє мене від ваги матерії». Зосередьтесь на другій думці. Час від часу повертайтеся до цієї вправи.
Виконуйте прості рухи, намагаючись досягти легкості. Повторюйте один і той же рух
багато разів. Не приймайте помилково слабкість за легкість. Зберігайте необхідну силу й у легких рухах. Поступово переходьте до все ширших і складніших рухів. Виконуйте вправи зі стрибками.
Виконайте нескладну імпровізацію з кількома словами, намагаючись викликати в собі
внутрішню й зовнішню легкість.
Перейдіть до імпровізацій з важкими настроями й діями, але виконуйте їх з можливою
легкістю. Важкі рухи, настрої й мова на сцені здатні пригнітити і навіть відштовхнути гля-дача, якщо ви, як актор, піддавшись їм, зробите важкою й вашу гру. Важкість може бути показана на сцені лише як тема, але не як манера гри. «It is the lightness of touch more that anything else, makes the artist. (Edward Eggeston)**
Привчайтесь робити з легкістю й усі ваші вправи. Легкість близька до почуття гумору.
«При засвоєнні акторської техніки, – говорить Рудольф Штейнер, – гумор відіграє важли-ву роль».
Ф о р м а.
Так само, як легкість, справжнім творам мистецтва притаманна й яскраво виражена форма. Навіть у незакінчених творах великих майстрів можна помітити прагнення до чіт-
кої форми. Їхня величезна внутрішня активність і палка уява (про яку ми, сучасні худож-ники, з зусиллям можемо скласти собі враження) спонукали їх до пошуків яскравої, закін-
ченої форми. Без неї вулканічна сила їхнього генія народжувала б тільки хаос. Не відчуває необхідності у формі лише слабкий, нежиттєвий творчий імпульс.
Актор має справу з рухливою формою свого тіла. Виразність його залежить від відчут-тя форми.
В П Р А В А 17. Зробіть жест, внутрішньо затримавшись увагою на його початку й за-
* Той, хто знайомий з евритмією Рудольфа Штейнера, впізнає в описаних вище рухах
чотири елементи: землю, воду, повітря й вогонь, що мають важливе значення при
формуванні рухів і художньої мови. (Прим. Чехова).
** «Саме за найтоншими штрихами більше, ніж за чимось іншим, упізнається справж-
ній артист». (Едвард Еггестон) (англ.)
- 32 -
кінченні. Обмежте його таким чином від будь-якого до й після. Вивчіть цей жест, яким би він простим не був, повторивши його кілька разів. Почніть працювати над його чіткою
формою. Сенс вправи полягає не лише в тому, щоб відшукати чітку форму для даного жесту, але головним чином і у тому, щоб збудити у вашій душі почуття форми. Пере-ходьте до нового жесту лише після того, як ви одержите естетичне задоволення від зав-ченого, легко виконуваного й добре сформованого жесту.
Виконайте той самий жест у вашій уяві. Досягніть і в цьому випадку естетичного задо-волення. Перейдіть до складніших жестів. Працюйте таким же чином над словами й фра-зами. Від простих і коротких перех
