І М П Р О В І З А Ц І Я 1 страница

Ш О С Т И Й С П О С І Б Р Е П Е Т И Р У В А Н Н Я

Засвоїти психологію імпровізуючого актора –

означає знайти себе, як художника.

І м п р о в і з а ц і я.

Все, що в грі актора набуває застиглої, нерухомої форми, відводить його від самої сут-

ності його професії – імпровізації.

Імпровізуючий актор користується темою, текстом, характером дійової особи, даними йому автором, як приводом для вільного виявлення своєї творчої індивідуальності. Його психологія суттєво відрізняється від психології актора нездібного до імпровізації на сце-ні.

- 38 -

В той час, як останній педантично тримається за знайдені ним одного разу вдалі прийо-ми гри, за ремарки автора, прагне до точного повторення вказаних йому мізансцен і вва-

жає головним своїм завданням проголошення тексту даного йому автором, – імпровізую-чий актор почуває себе більш незалежним. Скільки б разів він не виконував одну й ту ж саму роль, він завжди знаходить нові нюанси для своєї гри кожного моменту перебування на сцені.

Шляхом відповідних вправ ви можете засвоїти собі психологію й техніку актора-імпро-

візатора.

В П Р А В А 22. Намітьте початковий і заключний моменти для своєї імпровізації. Вони

мають бути точними й простими. Наприклад: спочатку ви швидко підводитесь з місця й твердо промовляєте «Так!». В кінці ви безвільно опускаєтесь на стілець і говорите «Ні».

Всю середню частину, весь перехід від початкового моменту до заключного ви імпровізу-

єте. Не вигадуйте наперед виправдань вашим діям, не беріть ніякої певної теми, але від-давшись враженню від вашого ж власного руху й слова (початковий момент), вільно, з довірою до себе, почніть грати те, що підкаже вам ваша підсвідомість. Нехай кожний на-ступний момент буде психологічним наслідком попереднього. Так, не маючи заздалегідь наміченої теми, ви продовжуєте імпровізувати, рухаючись від початку до наміченого вами кінця. Все, що ви робите при цьому, приходить тільки з меж вашої творчої підсвідомості і є несподіванкою для вас самого. Це чиста форма імпровізації. Цієї хвилини ви – актор у дійсному розумінні цього слова. Імпровізуючи таким чином, ви проходите цілу гаму різ-номанітних почуттів, настроїв та вольових імпульсів. Ви знайомитеся з багатствами вашої акторської душі, про які ви, можливо, не підозрювали раніше. Ваша уява збуджується, і ви, можливо, створюєте несподіваний і новий для вас образ. Ви відчуваєте, як вивільняє-ться в вас істинний художник: актор - імпровізатор. Але ви не блукаєте без мети; вами ке-рує заключний момент імпровізації. Він спрямовує вашу гру, не обмежуючи ні ваших дій, ні вашої фантазії. Ви імпровізуєте вільно, але не без мети.

Робіть вправи таким чином до тих пір, поки ваша душа не розвине повної довіри до се-бе самої. Поки для вас не стане чужою думка: «Що ж я робитиму без теми й слів, які дав мені автор?». У імпровізації ваша творча підсвідомість (не розум) замінює вам автора.

Потім перейдіть до вправи, де ви, крім наперед визначених початку й кінця, берете ще й певну основу для вашої імпровізації. Такою основою можуть бути, наприклад: легкість,

форма, краса («естетична совість»), завершеність, атмосфера, психологічний жест, харак-

терність (уявне тіло й центр), випромінювання й т.п. Навіть певний вид рухів може бути

основою для вашої імпровізації, наприклад: формуючі, плавні, летючі або випромінюючі

рухи. Не беріть спочатку більше однієї основи.

Для групових імпровізацій принцип побудови та їхнього проведення залишається таким же. Відмінність полягає лише в тому, що кожний з імпровізуючих поважає гру своїх парт-нерів (реагуючи на неї не розсудливо, а так само безпосередньо, як на свою власну гру у індивідуальній імпровізації). Початковий і вихідний моменти у групових вправах повинні зберігати таку ж простоту, як і в індивідуальних. Наприклад: початок – автор читає коле-гам, що зібралися круг нього, свій новий твір. Закінчення – всі розходяться, прощаючись один з одним і з автором. Або: початок – ніч, невеличка залізнична станція. Нудьгуючі па-сажири чекають прибуття поїзда. Закінчення – дзвінок сповіщає про наближення поїзда. Пасажири, які встигли перезнайомитись, поспіхом зібравши свій багаж, прямують до ви-ходу, що веде на перон, і т.п.

Не ускладнюйте нічим ваших вправ. Чим вони простіші, тим швидше й вірніше вони приведуть вас до мети.

Здібність імпровізувати слова – не акторська здібність, і не слід відволікати свою увагу

на пошуки найкращих слів. сенс вправи не постраждає від невдало підібраних фраз і вира-зів.

Занадто довгі імпровізації можуть викликати непотрібні, затуманюючі зміст вправи, труднощі, як наприклад: розсудливе захоплення щасливо виниклим діалогом, однобічний

- 39 -

розвиток раптово усвідомленої теми, домінування одного учасника над іншими і т.п. По-

дібні небажані явища майже відсутні в коротких імпровізаціях.

І м п р о в і з а ц і я, я к с п о с і б р е п е т и р у в а н н я.

Тепер уявіть собі, що між початковим і заключним моментами ви встановили ще один

перехідний момент посередині. Нічого не зміниться для вас через це у процесі імпровіза-

ції. Ви вільно пройдете через середній момент і попрямуєте до заключного. Уявіть собі те-пер, що ви встановили багато таких моментів, і що ви переходите від одного до іншого. Що нагадає вам така вправа? Хіба не те ж саме робите ви, коли репетируєте чи граєте п’є-су написану автором? Різниця полягає лише в тому, що, приступаючи до роботи над гото-вою п’єсою звичайним шляхом, ви забуваєте себе, як імпровізатора, й пропускаєте підсві-домо те, що автор уже зробив за вас всю творчу (імпровізаційну) роботу, і вам залишає-ться лише точно виконати його вказівки. Ви принижуєте значення свого творчого проце-су, зводячи його на кшталт другорядного. Але, якщо ви усунете цю виключно психологіч-ну помилку і розвинете, шляхом вправ, свою здібність до імпровізації, ви незабаром прий-дете до переконання, що театральне мистецтво це безперервна імпровізація, що немає такого моменту на сцені, коли ви, як актор, були б позбавлені можливості імпровізувати. Навряд чи слід згадувати про те, що імпровізація не повинна переходити у сваволю актора на сцені. Актор не повинен перекручувати ні тексту автора, ні мізансцен режисера. Без них його імпровізація не мала б основи. Свобода імпровізуючого актора виявляється в то-му, як він промовляє слова автора, як дотримується мізансцен режисера, як нюансує інтер-претацію ролі, знайдену в репетиційний період. Досвід показує: чим дбайливіше ставиться актор до загальної композиції вистави, тим вільніше він почуває себе, як імпровізатор.

Імпровізація може бути одним із способів репетирування. Ви обираєте сцену, з котрої

хочете почати ваші репетиції. Якщо сцена довга, ви берете невелику її частину і, визна-чивши за автором початок і закінчення, разом з партнерами починаєте імпровізувати. В

цьому випадку вами керує й спрямовує ваші дії не лише закінчення, як у запропонованій

вище вправі, але й зміст сцени, тема, яку дає вам автор. Виконавши кілька разів таку ім-провізацію, ви додаєте до початкового й заключного моментів один чи два моменти для

середньої частини імпровізації, також беручи їх зі сцени, над якою ви працюєте. Автор

дає вам для цього й текст, і психологічний малюнок. Поступово, все більше заповнюючи

прогалини між визначеними вами моментами, ви, не втрачаючи психології імпровізуючого актора, зможете легко провести всю сцену так, як вона написана автором. Але ви пережи-ватимете все, що ви робите на сцені, як ваше власне творіння. Написана автором п’єса бу-де приводом для вашої творчості. Вона дасть вам напрямок, надихне вас, але не позбавить самостійності. В усьому залишаючись вірним авторському задуму, ви разом з тим повною мірою будете його співтворцем.

Засвоївши таким чином сцену, ви берете тепер одну за одною різноманітні основи для

вашої репетиції-імпровізації(легкість, форма, випромінювання, атмосфера, характерність,

психологічний жест, гра з забарвленням і т.п.). Це позбавить вас манери репетирування

взагалі, без мети, що затримує звичайно як ріст окремих ролей, так і всієї вистави в ціло-му. Крім того, ви незабаром помітите, що, взявши ту чи іншу основу для репетиції, ви, завдяки її впливу на вас, збудите у вашій душі більше, ніж могли б очікувати від неї. Вона діє, як ключ, який відмикає не одну тільки, а багато дверей, що ведуть до таємних закутків вашої творчої підсвідомості.

А к т о р с ь к и й к о л е к т и в

Колектив, що виникає з бажання окремих його членів до спільної роботи, підвищує творчі сили індивідуальності;

колектив же, зібраний примусово, послаблює індивідуаль-

ність, позбавляє її оригінальності й поступово надає її діям

характер механічності.

Театральне мистецтво, як театральне дійство, ставить перед окремим актором певні ви-

- 40 -

моги. Яким би талановитим не був актор, він не може повною мірою розгорнути своє об-

дарування, якщо внутрішньо ізолює себе від колективу.Він повинен розвинути в собі здіб-ність колективної імпровізації, сприйнятливість до творчих імпульсів колег, підвищений ступінь творчої активності й почуття стилю. Про здібність до імпровізації я говорив вище. Поглянемо, як можуть бути розвинені три інших якості.

С п р и й н я т л и в і с т ь.

В П Р А В А 23. Учасники вправи повинні почати з того, що сказати собі: «Ми являємо собою групу, ми тут, ми разом». Потім кожен з членів групи повинен постаратися усвідо-мити індивідуальну присутність кожного іншого члена групи так само, як і свою присут-ність серед них. Творчий колектив складається з індивідуальностей. Він має ніколи не пе-ретворюватися на масу,яка поглинає в собі окремі особистості.Тому кожен учасник впра-ви повинен змогти, подолавши загальне уявлення: «ми», сказати собі: «він і він, і він, і я».

Без сентиментальності й зайвої чуттєвості кожен член групи робить внутрішнє зусилля, щоб відкритися своїм партнерам. Це означає: бути готовим сприйняти враження, навіть найтонше, від кожного присутнього в кожен даний момент й змогти гармонійно реагувати на нього.

Коли таким чином встановився якийсь контакт між учасниками вправи, вони вибирають низку певних простих дій для послідовного їх виконання. Дії ці можуть бути, наприклад, такими: 1) спокійно походжати по кімнаті, 2) бігати, 3) стояти непорушно, 4) сидіти на стільцях, 5) розійтись і стати вздовж стін, 6) зійтися в центрі кімнати й т.п. Внутрішньо відкрившись один одному, кожен з учасників намагається вгадати, яку з намічених дій група хоче виконати в даний момент. Не домовляючись наперед про порядок їхнього ви-конання, група переходить від однієї дії до іншої. Прагнення вгадати бажання групи роз-виває тонкощі сприйняття у учасників по відношенню один до одного. Бажання вгадати не виключає, звичайно, можливості безпосереднього спостереження учасників один за одним. Сенс вправи саме й полягає в тому, щоб підвищити спостережливість і сприйнят-ливість актора по відношенню до партнерів не сцені.

Виконайте низку етюдів-імпровізацій. Наприклад: закінчення багатолюдних зборів. Го- лова виголошує кілька слів своєї заключної промови й оголошує збори закритими. Те, як

він робить це, задасть тон всій наступній імпровізації. Своєю поведінкою й манерою гово-рити він ніби диктує «музичну тональність», об’єднуючи в ній всіх учасників вправи. Чи спалахне гаряча суперечка, чи впадуть учасники зборів у задумливість, чи виявлять вони задоволення або роздратування, чи утвориться важка, напружена атмосфера, або, навпаки, радісна й піднесена, чи почнуть члени зборів розходитись, чи захочуть залишитись, про-довжити бесіду і т.п., залежатиме від того, що «почують» учасники вправи в тоні, задано-му їм головою зборів. (Подібні вправи можна вибудовувати й для двох осіб).

Виберіть тему для імпровізації й визначте її лише в загальних рисах, наприклад: фабри-

ка, сімейне свято, збори в дорогу, скандал в ресторані й т.п. Спочатку імпровізація, з усі-єю вірогідністю, виявиться дещо хаотичною. Але учасники знов і знов повторюють її, не обговорюючи, поки їхні намагання вгадати й підтримати творчі наміри партнерів не

перетворять імпровізацію у гармонійний етюд з конкретно вираженим змістом і чіткою

послідовністю подій. Поступово група може перейти до складніших тем, наприклад: пані-

ка в театрі, вибух на хімічному заводі, битва, карнавал, збуджений натовп і т.п. Шляхом

багаторазового повторення й такі імпровізації мають бути доведеними до рівня добре від-репетируваних сцен.

А к т и в н і с т ь.

Велику помилку роблять актори, гадаючи, що вони можуть з’являтися на сцені (або на

репетиції) з тією мірою активності, яка знайома їм у їхньому повсякденному житті. Бажа-ючи бути «натуральними», вони переносять на сцену разом з повсякденністю й оцю зни-жену активність. За словами Коклена, повсякденне життя перенесене на сцену, справляє враження, як і статуя нормального зросту, поставлена на високу колону. Як статуя, по-

- 41 -

ставлена на високу колону, втрачає для спостерігача свою натуральну величину, так і ак-тор втрачає для глядача свою натуральну активність, переносячи її на сцену.

Інстинктивно відчуваючи необхідність підвищеної активності, більшість акторів, граю-чи, вдаються до так званого натиску. Але ця удавана активність не досягає мети. Вона від-штовхує публіку й паралізує творчі сили актора. Вона завжди локалізується в окремих частинах нашого тіла (у руках, ногах, шиї, голосових зв’язках і т.п.), стискає їх конвуль-сивно, створює огидні театральні звички(штампи) і роз’єднує актора з партнерами на сце-ні. Здорова ж активність, навпаки, наповнює собою всю душевну й тілесну сутність акто-ра, звільняє його, робить сильним, здатним до випромінювання, й допомагає встановити контакт з партнерами. Вона викликає нові, несподівані засоби виразності на сцені й відчу-вається актором, як постійне бажання творчості.

В П Р А В А 24. Розділіть рискою вашу кімнату на дві частини. Нехай ця риска буде «по-рогом» сцени. Наближайтесь до «порога» з наміром підвищити рівень вашої активності, як тільки ви ступите за нього. Зробіть внутрішнє зусилля підняти вольову хвилю знизу, з району ніг вгору, у район грудей, і тримайте її там. Виконуйте цю вправу багато разів. Слідкуйте, щоб активність не переходила у фізичне, м’язове напруження. При вірному ви-конанні вправи, ви відчуєте ваше єство ніби розширеним і збільшеним. При м’язовому на-пруженні, навпаки, ви переживете ніби стискання, зменшення вашого єства. Шліть випро-мінювання в різних напрямках. Випромінюйте активність, надаючи їй певного забарвлен-ня.

Перейдіть поступово до нескладних імпровізацій. Намагайтесь виконувати їх, зберігаю-чи активність і випромінювання.

Групова вправа: один за одним учасники заходять на сцену, переступаючи намічену лі-

нію «порогу». Кожен з тих, хто заходить, вносить з собою підвищену активність. Він ви-промінює її у простір навколо себе. Те ж саме робить і решта. Активність накопичується, наповнюючи простір (так, в крайньому випадку, повинні уявляти собі учасники вправи). Після того, як зійшлись, вони починають виконувати імпровізацію, користуючись як сво-єю внутрішньою активністю, так і активністю, накопиченою в просторі навколо них.

Мета вправи досягнута, коли учасники її можуть сказати собі: «Активність має об’єд-нуючу силу. Вона допомагає входити в спілкування з партнерами й спонукає до колектив-ної творчості».

Візьміть собі за правило не починати репетиції чи вистави, не переступивши внутріш-ньо «порогу» сцени.

С т и л ь.

Актор повинен прагнути пробудити в собі почуття стилю не лише тому, що професійна

робота зводить його з різними епохами. Це само собою. Але й тому ще, що стиль, так са-мо, як здатність до колективної імпровізації, сприйнятливість до творчих імпульсів інших і справжня активність, володіє об’єднуючою силою, яка допомагає акторові зливатися з

колективом. Актору недостатньо бути знавцем існуючих стилів. Він повинен бути в змозі жити, рухатись, говорити й спілкуватися з партнерами в певному стилі. Він має збудити в собі живе відчуття стилю.

В П Р А В А 25 (групова). Учасники вибирають тему, наприклад: сум, помста, перемога, екстаз, благоговіння й т.п. і потім на вибрану тему вибудовують низку пластичних груп у різних стилях. В якості стилів вони беруть спочатку трагедію, драму, комедію, водевіль та клоунаду.

Вправа виконується наступним чином: повільно, з різних кінців кімнати, спостерігаючи один за одним, учасники сходяться одночасно до центру, де має бути створена група. Ко-жен прагне знайти для себе позу, котра гармоніювала б з темою, з позами інших і була б підказана обраним для вправи стилем. Поступово група створюється сама собою. Учасни-ки мають усвідомити гармонізуючу й об’єднуючу силу стилю.

Здійснивши таким чином одну й ту ж тему послідовно в різних стилях, створюючи кож-ного разу нові групи, учасники вибирають іншу тему і також проводять її через всі стилі.

- 42 -

В а р і а ц і ї в п р а в и:

1. Учасники сходяться до центру кімнати один за одним. Перший, хто увійшов, знахо-

дить позу відповідну до теми й стилю і чекає, поки до нього послідовно приєднається решта.

2. Після того, як група сформувалась, і рух у ній зупинився, учасники знову починають

рухатись, намагаючись і у русі зберегти знайдену гармонію, стиль і характер, продиктова-ні темою.

3. У різних кінцях кімнати одночасно створюються дві або три групи. Кожна з них має

гармоніювати з іншими. Теми для кожної з груп можуть бути різними, але стиль для всіх

один.

4. Тема й стиль для створення групи (або груп) диктуються музичним уривком або ат-

мосферою. В останньому випадку попередньо створюється атмосфера, як це було описано вище (див. впр. 3).

5. Створивши й зафіксувавши групу, учасники переплавляють її у інший стиль (напри-

клад: екстаз у стилі драми переплавляється у екстаз в стилі комедії, водевілю й т.п.). Вони прагнуть досягти цього мінімальними зовнішніми засобами: кожен учасник, по можливос-ті зберігаючи свою початкову позу, довірившись почуттю стилю, намагається надати їй інший характер.

Виконуючи вправу на пластичні групи, старайтеся уникати танцювальних і так званих

пластичних рухів і поз так само, як і стилізації, підміняючи їх рухами подібними до пси-

хологічного жесту. Стилізація досягається зовнішніми засобами, комбінаційною здібністю свідомості в той час, як стиль народжується з глибин творчої душі.

Групи стають різноманітнішими, еластичнішими й мальовничішими, якщо вправи вико-нуються на станках та на східцях, розташованих на підлозі.

Перейдіть до простих (групових чи індивідуальних) імпровізацій. Виконуйте їх у різних стилях. Стиль в цьому випадку визначайте автором (наприклад: Гоголь, Достоєвський, Толстой, Чехов, Шекспір, Метерлінк, Ібсен, Мольєр і т.п.).

Уявляйте себе одягнутим у різні костюми, наприклад: грецька тога, панцир середньо-вічного лицаря, сучасний бальний туалет, лахміття жебрака й т.п. Рухайтесь і говоріть в

гармонії з уявним костюмом. Костюм дасть вам відчуття стилю. Для групових вправ (ім-

провізацій чи пластичних груп) всі учасники «одягають» однорідні костюми.

До уявних костюмів через деякий час додайте уявні декорації того ж стилю.

Т В О Р Ч А І Н Д И В І Д У А Л Ь Н І С Т Ь

Якщо актор хоче засвоїти техніку свого мис-

тецтва, він має зважитись на довгу й важку

роботу, нагородою за неї будуть: зустріч з йо-

го власною індивідуальністю й право творити

з натхненням.

З а г а л ь н а х а р а к т е р и с т и к а.

Мені здається, тут буде доречним сказати кілька слів про те, що на сторінках цієї книги

я називав творчою індивідуальністю художника. Навіть коротке знайомство з деякими ос-

новними її властивостями може виявитись корисним для актора, який шукає шляхи до вільного виявлення своєї творчої сутності на сцені.

Якщо ви запропонуєте двом однаково талановитим пейзажистам зобразити один і той же ландшафт з обов’язковою умовою передати його з можливою точністю, ви в результаті їх-ньої творчої праці одержите два різних пейзажі. Станеться це тому, що кожен з них зобра-зить вам своє індивідуальне сприйняття пейзажу, так би мовити, пейзаж внутрішній, а не зовнішній. Один з них, можливо, передасть вам атмосферу пейзажу, красу йоголіній і форм, другий побачить і передасть силу контрастів, зобразить гру світла й тіней іт.п. Один і той же пейзаж послужить для них приводом для виявлення їхніх індивідуальнос-тей, причому, картини їхні свідчитимуть про відмінність цих індивідуальностей.

Індивідуальність Шиллєра, говорить Рудольф Штейнер, проявляється у його творах, як

- 43 -

моральна тенденція: добро перемагає зло; Метерлінк шукає тонкощів містичних нюансів за зовнішніми явищами; Гете бачить прообрази, які об’єднують різноманітні зовнішні яви-ща. Станіславський(«Actor Prepares») говорить, що в «Братах Карамазових» Достоєвсько-го виявляється його богошукання; індивідуальність Толстого – в прагненні до самовдоско-налення; Чехов бореться з тривіальністю буржуазного життя. Творча індивідуальність кожного художника завжди прагне висловити одну основну ідею, яка проходить лейтмо-тивом через всі його твори. Те ж саме слід сказати й про індивідуальність актора.

Як часто ми чуємо, наприклад, що існує лише один Гамлет, той, якого створив Шекспір.

А хто наважиться сказати, що він знає, яким був Гамлет в уяві самого Шекспіра? «Шекспі-рівський» Гамлет – міф. В дійсності існують і повинні існувати стільки різних Гамлетів,

скільки талановитих, натхненних акторів зобразять нам його на сцені. Творча індивідуаль-ність кожного з них зобразить нам свого, в своєму роді єдиного Гамлета. З усією скром-ністю, але й з усією сміливістю має актор, якщо він хоче бути артистом на сцені, шукати свій власний підхід до зображуваних ним ролей. Але для цього він має спробувати відкри-ти в собі свою індивідуальність і навчитися прислухатись до її голосу.

П е р е ж и в а н н я т в о р ч о ї і н д и в і д у а л ь н о с т і.

Тепер запитаємо себе: як актор переживає свою творчу індивідуальність у хвилини нат-хнення? В нашому буденному, повсякденному житті ми говоримо про самих себе – «Я»: «я хочу, я відчуваю, я думаю».Це наше «я» ми ототожнюємо з нашим тілом, звичками, стилем життя, сімейним і соціальним станом і т.д. Але чи таке «я» художника, що знахо-диться в творчому стані? Згадайте самого себе в щасливі хвилини перебування на сцені. Що відбувається з вашим буденним «я»? Воно блякне, відступає на другий план, і на його місце виступає інше, вище «я».Ви, перш за все, відчуваєте його, як душевну силу, до того ж силу іншого порядку, ніж та, яку ви знаєте в буденному житті. Вона пронизує все ваше єство, випромінюється з вас у ваше оточення, заповнюючи собою сцену і зал для глядачів. Вона пов’язує вас з публікою й передає їй ваші творчі ідеї й переживання. Ви відчуваєте: сила ця пов’язана й з вашим тілом, але інакше, ніж сила буденного «я».Вільно випроміню-ючись назовні, вона майже не напружує ні м’язів, ні нервів вашої фізичної організації, ро-блячи разом з тим ваше тіло гнучким, естетичним і чутливим до всіх душевних хвилю-вань. Тіло стає слухняним провідником і виразником ваших художніх імпульсів.

Т р и с в і д о м о с т і.

Значні зміни відбуваються у вашій свідомості. Вона ширшає й збагачується. Ви почина-єте розрізняти в собі ніби три окремих, до деякої міри самостійних єства, три різних свідо-мості. Кожна з них має певний характер і свої задачі в творчому процесі Матеріалом, яким ви користуєтеся для втілення ваших художніх образів, являєтесь ви самі, з вашими душев-ними переживаннями, з вашим тілом, голосом і здатністю рухатись. Одначе, «матеріалом» ви стаєте лише тоді, коли ваше вище «я» збуджується до діяльності.Воно оволодіває «ма-теріалом» і користується ним, як засобом для втілення свого творчого задуму. При цьому ви знаходитесь у тому ж відношенні до свого матеріалу, як і будь-який інший художник до свого. Як живописець, наприклад, знаходиться поза матеріалом, яким він користується для втілення своїх образів, так і ви, як актор, знаходитесь у деякому розумінні поза вашим тілом і поза творчими емоціями, коли ви граєте, охоплені натхненням. Ви знаходитесь над самим собою. Ваше вище «я» керує живим «матеріалом». Воно викликає й тушить творчі почуття й бажання, рухає вашим тілом, промовляє вашим голосом і т.д. У хвилини твор-чого натхнення воно стає вашою другою свідомістю поряд з буденною, повсякденною.

Але до чого ж зводиться роль вашої повсякденної свідомості в такі хвилини? До того

тільки, щоб слідкувати за вірним виконанням всього, що має бути здійснене на сцені: встановлені режисером мізансцени, знайдений на репетиціях малюнок ролі, композиція окремих сцен і всієї вистави і т.д. не можуть бути ніде порушені. Одне слово, поряд з нат-хненням, що йде від вищого «я», має зберігатися й здоровий глузд нижчого «я».

Коли б здоровий глузд вашої буденної свідомості перестав оберігати знайдену й зафік-

- 44 -

совану раніше форму, ваше натхнення могло б розбити її, зробити вашу гру хаотичною, і ви, втративши контроль над собою, віддалися б ризику вийти з меж не лише вашої ролі, але й всієї вистави. Нерідко старі російські актори на провінційних сценах захоплювались

ідеалом «натхненної гри», ламали меблі на сцені, «не пам’ятаючи себе», душили своїх

партнерів, не маючи змоги втихомирити свої «переживання». В цьому було багато роман-

тики, й іноді, всупереч здоровому глузду, все ж таки хочеться пожалкувати за тим, що ця романтика щезла безслідно.

З іншого боку, якщо ви, зберігаючи знайдену форму, виступите перед публікою без на-

дихаючої вас вашої другої свідомості, якщо ви захочете керуватися лише здоровим глуз- дом, ваша гра залишиться мертвою й холодною. Сучасні актори, в протилежність старим,

«натхненним», знайшли виправдання своїй бездушній грі: вони назвали її «грою на техні-

ці». Але за цією грою, коли вона щезне зі сцени, навряд чи доведеться жалкувати.

Такі дві різні свідомості, які ви переживаєте в моменти натхненної гри на сцені. Але де ж третя свідомість? Кому належить вона? Створений вами сценічний образ є носієм цієї

третьої свідомості.

П е р е ж и в а н н я н а с ц е н і н е р е а л ь н і.

Ви створили вашу «душу», носительку третьої свідомості. Розгляньте її ближче. Порів-

няйте її з вашою власною душею, оскільки ви знаєте її у вашому буденному житті. В чому різниця? Всі почуття, бажання, всі переживання вашого сценічного образу, якими б силь-ними вони не були, всі вони – нереальні. Не мають бути реальними. Ваші сльози й сміх, ваше горе й радість на сцені, якими б щирими й глибокими вони не були, ніколи не ста-нуть частиною вашого повсякденного душевного життя. Вони безликі, очищені від усього егоїстичного. Звідки приходять ці нереальні, чисті творчі почуття? Вони даруються вам вашою творчою індивідуальністю. Народжуючись у цей світ, ви вже приносите з собою певні здібності, схильності, характерні особливості,той чи інший темперамент, так само, як усі ваші індивідуальні риси. Але не лише вони самі проявляються у вашій творчості. Все, що ви пережили протягом вашого життя, все, що ви спостерігали, бачили, що раду-вало ваші очі, що ви любили або ненавиділи, через що страждали, до чого гаряче й полу-м’яно прагнула ваша душа, все, чого ви досягли або, що назавжди залишилося для вас мрі-єю й ідеалом – все це входить у так звані підсвідомі глибини вашого «я». Там воно очища-ється від всепронизуючого егоїзму вашого буденного життя, вашої нижчої свідомості й перетворюється на матеріал, з котрого ваша творча індивідуальність будує душу сценічно-го образу. У часи натхнення ви одержуєте дарунок, ваші забуті почуття в новому, перетво-реному вигляді. Так виникає ваша третя свідомість – душа сценічного образу.

Спроби акторів використати на сцені їхні необроблені, ще незабуті особисті почуття, призводять до сумних результатів: сценічний образ стає неестетичним, швидко обертає-ться на кліше і не має в собі нічого нового, оригінального, ніякого індивідуального одкро-вення.

П о ч у т т я с т а ю т ь с п і в ч у т т я м и.

Але крім того, що ваші творчі почуття нереальні, вони володіють ще однією характер-ною особливістю: з почуттів вони стають співчуттями. От воно й будує «душу» сценічно-го образу. Ваше вище «я» співчуває створеному ним же сценічному образу, художник в вас страждає за Гамлета, плаче з приводу сумного кінця Джульєтти, сміється над витівка-ми Фальстафа. Але сам він залишається осторонь від них, як творець і спостерігач, віль-ний від усього особистого. І його спів- страждання, спів- радість, спів- любов, його сміх і сльози передаються глядачеві, як сміх, сльози, біль, радість і любов вашого сценічного об-разу, як його душа. Співчуття вашого вищого «я» до Отелло таке велике й інтенсивне, що воно стає окремою, самостійною, третьою свідомістю в вас. Народжується нове ілюзорне єство, і ваше вище «я» говорить: «Це - Отелло, це - Гамлет, це – Фальстаф». Діккенс пла-кав від співчуття, коли помирав хтось з добрих героїв, створених його власною фантазією.