2015-10-16
282
ження в стислій формі суті всієї нашої ролі або якоїсь її частини, і без включення нашого духу психологічний жест не міг би виникнути. Ми ніколи не змогли б уявити його собі абстрактно, оскільки процес концентрації, збирання вражень і їхнє узагальнення – це є функція нашого духу.
Ми часто говоримо про відчуття цілого – стосовно ролі, всієї п’єси. І знову-таки слід від-значити, що це відчуття цілого йде саме від нашого духу. Жоден твір мистецтва не виник
би в нашому бідному світі, не будь цієї творчої сили духу, яка об’єднує, переплавляє, ро-
бить висновки. Адже основний принцип мистецтва – синтез, а не аналіз. Здібність до син-
- 105 -
тезу – здібність нашого духу. Ми, як художники, можемо зробити з цього певний висно-
вок. Слід приймати до уваги наш дух, як силу, дякуючи якій, ми маємо можливість синте-
зувати все, що завгодно, все, що нам буде потрібно, як художникам і акторам. Коли б не
дух, – чим уявилася б нам наша роль чи вся п’єса? Хаосом нічим не пов’язаних елементів,
різноманітних дрібних деталей. Хто зміг би об’єднати все це? Хто зміг би створити твір мистецтва з цієї громади розрізнених деталей? Тільки наш дух, чия функція, як я вже го-
ворив, зв’язувати все докупи. Це означає, що в дійсності наша внутрішня творча сила є наш дух, а не лише наша душа. Створювати єдність з безлічі, – таке одне з найголовніших
призначень нашого духу, особливо в сфері мистецтва й, тим більше, в професії актора. Адже ми ніколи не творимо самі. Ми творимо разом з драматургом, з режисером, з усіма нашими колегами-акторами. Природа нашої професії вимагає такого творчого єднання.
Найбільший небезпечний ворог нашого вищого «я» - це наш нікчемний, холодний, ана-літичний, розважливий і прагматичний розум, який завжди до чогось приглядається, при-нюхується, вічно сповнений підозри, всім і всіма незадоволений, все критикуючий. Егоїс-
тичний за природою, він прагне все поділяти, ізолювати, роз’єднувати. З усіх сил бореться
він з благородними пориваннями нашого творчого «я», мета якого – об’єднувати. І розум
часто перемагає, тому що це дуже агресивний елемент нашої психіки. Свідомості нерідко
вдається приховати від нас наш інтимний розум – піднесений і творчий. Кожного разу, ко-ли я пропонував вам, друзі, вигнати з нашої творчої роботи цей розважливий, холодний розум, я ні в якому разі не пропонував вам вигнати наш справжній, благородний і піднесе-ний розум. Він має повне право і повинен активно брати участь в нашій професійній робо-ті. Але для цього він повинен мати одну суттєву якість. Що ж це за якість?
Її можна описати наступним чином. Існують думки й ідеї, яким зовсім не притаманні будь-які почуття. Але наслідки справжніх роздумів, тобто дійсно світлі ідеї й думки, по-винні й можуть народжуватись в глибині нашого серця. Ми маємо знайти в собі наше мис-
ляче серце. В кінцевому рахунку, це не так уже й важко. Якщо ми більше вдивлятимемось у наше повсякденне життя, то побачимо, наприклад, що у нас бувають моменти підйому. Такі моменти можуть бути зовсім непомітні, приховані від нашої уваги, але все ж ви знай-дете їх. А що таке цей підйом? Це поєднання наших творчих почуттів та ідей. Я не побо-юсь стверджувати, що в нашому повсякденному житті ми зможемо виявити навіть сліди героїзму. Такі героїчні моменти точно так само являють собою поєднання думок, наро-джених нашим розумом, і вогню, полум’я, що йде з нашого серця. Та й кожного разу, коли ми хочемо щось зробити для іншого, а не для себе, кожен такий момент уже є поєднання тепла, жару нашого серця й наших думок. Звичайно, інколи можна знаходитись у стані підйому, ставлячи перед собою й виключно егоїстичну мету, але я кажу не про це. Я маю на увазі підйом героїчний, бажання зробити щось для інших безкорисливо.Дуже корисно при цьому познайомитися з деякими думками й ідеями таких великих майстрів,як Леонар-до да Вінчі, Мікеланджело, Рафаель та інші, й спробувати ніби самим пережити ці думки, уявити собі, наприклад, як Леонардо да Вінчі прийшов до тієї чи іншої ідеї. Й кожного ра-зу ми побачимо, що його серце й розум діяли заодно,так що іноді він сам не зміг би їх роз-ділити, не зміг би зрозуміти: серце підказало йому цю ідею чи її народив розум, а вже по-тім підключилося серце й сповнило його натхненням.
Давайте ще раз увійдемо до таємної лабораторії нашої підсвідомості й поглянемо, що там
зараз відбувається. Ми побачимо двох вчених, працюючих душа в душу. Один з них – це наше вище «я», інший – його помічник, піднесений і благородний розум, сповнений внут-
рішнього полум’я. Серце й розум об’єднали сили. Наше вище «я» використовує палкі, яс-
краві, натхненні ідеї свого помічника. Обидва вони створюють єдність з безлічі, виробля-ючи для нас архетипи й прототипи – все те, чим ми,професійні актори,користуємось і що сприймаємо, як відчуття наших почуттів.
Отже, в рамках нашого методу ми можемо оформлювати цей провідний принцип наступ-ним чином: всі пункти методу, всі вправи мають розглядатися, як засіб досягнення зов-нішньої та внутрішньої єдності. Якщо ви дотримуватиметеся цього принципу, наш спосіб
- 106 -
роботи ви побачите зовсім в іншому світлі, і ви навчитеся – звичайно поступово – викори-
стовувати ваш дух і ваш істиний розум в своїй практичній роботі на сцені.
Четвертий провідний принцип стосується нашого методу вцілому. Власне, це відповідь
на питання, що таке наш метод і яке його призначення. Стан творчого піднесення, нат-
хнення у людини мистецтва, зокрема у актора, являє собою єдність – якесь психологічне, духовне ціле. Але якщо придивитися уважніше, ми побачимо, що це ціле складається з ба-
гатьох компонентів. Пункти нашого методу є фактично описом цих окремо взятих частин цілого. До того ж кожен пункт методу не тільки описує ці компоненти, але одночасно й показує, як їх можна використовувати й відпрацьовувати в собі. Кожен пункт – ключ до
розуміння іншого, оскільки всі вони нерозривно пов’язані один з одним. За всіма цими ок-ремими пунктами методу лежить наступна думка. Якщо ми навчимося вірно використову-вати кожен окремий пункт методу, у нас буде більше можливостей звичайним зусиллям волі приводити себе в стан творчого натхнення. Якщо ви вірно використаєте хоча б один з
пунктів, то побачите, що й інші пункти оживуть самі по собі. Вони відізвуться негайно, і чим краще ми навчимося використовувати кожен пункт окремо, тим більшою буде віро-гідність того, що використання одного запалюватиме решту, і ми зможемо викликати в
собі творче горіння кожного разу, коли захочемо.
Сподіваюсь, все це досить просто, а наступний провідний принцип іще простіший. Він пов'язаний зі свободою нашого таланту. Переберіть знову всі пункти нашого методу для того, щоб відповісти на питання: в якій мірі й яким чином кожен з них сприяє вивільнен-ню нашого таланту? І кожен пункт дасть вам відповідь на це запитання.
Якщо ми знехтуємо всіма цими провідними принципами, легко може статися, що наш метод швидше заважатиме, ніж допомагатиме в роботі. А тепер, друзі, дозвольте мені ще
раз нагадати вам всі п’ять пунктів, котрі ми тільки-но обговорили, п’ять провідних прин-
ципів нашого методу. По-перше, це розвиток тіла за допомогою психологічних засобів; по-друге, використання неявних, прихованих виражальних засобів у виставі і під час репе-тиції, по-третє, наш дух і наш істинний розум як засіб об’єднання, по-четверте, призначен-ня нашого методу, як засобу викликати стан творчого натхнення; по-п’яте, окремі пункти нашого методу, як засобу вивільнення нашого таланту.
А тепер всього вам доброго й величезне спасибі за увагу.
Публікується за ксерокопією машинописного тексту з авторською правкою англійською мовою (ЦДАЛІ, 2316, 2.61). За свідоцтвом О.К.Зіллер-Бєловецької лекція прочитана в
Голівуді у вересні 1955р.
П Е Р Е Д М О В А
Д О К Н И Г И Ю.Є Л А Г І Н А «Т Е М Н И Й Г Е Н І Й»
…його неодноразово катували, засудили до
смерті за єресь, і 23 травня 1498 року він був
повішений, потім спалений разом з двома мо- нахами: Фра Доменіко й Фра Сильвестро.
А.Дживелегов «Совонарола» (…) В першому розділі своєї блискучої книги автор закидає докір багатьом з нас, тим, кого він називає «представниками російської інтелігенції за кордоном». Він жалкує про те, що політика втрутилася в естетику, що політичні пристрасті, ненависть, жага помсти, які роз-ділили нас на ворогуючі табори, затемнили в нас естетичний критерій. Адже він збирає-ться розповісти нам про творчість, життя й смерть людини, складна душа котрої не може бути засуджена чи виправдана без суду. Він хоче, щоб судді Мейєрхольда хоча б на го-динку відмовилися від будь-якої упередженості в той чи інший бік. І в цьому розумінні він має рацію. З цього приводу і я дозволю собі сказати, або, вірніше, розповісти й читачу, і автору «Темного генія».
Як і багатьох сучасників Мейєрхольда, мучило й мене усвідомлення страшних, хо-тілося б сказати – диких протиріч його натури. Особисто я знав трьох Мейєрхольдів…
Перший –художник. Він – творив, тобто показував нам динаміку життя, образи, факти так,
- 107 -
як сам бачив їх і знав, і як хотів, щоб їх побачили й пізнали ми. Другий: Мейєрхольд – ре-
волюціонер. Цей – знищував, руйнував. І, як член правлячої партії, приймав (повинен був
приймати) дії й злочини революції і ніс свою частку відповідальності як за ті, так і за інші.
Третій Мейєрхольд – людина! (Тут ви мені не повірите, читачу, якщо особисто не знали його). Він здатний був любити людину. Не абстрактне людство, в ім’я якого за присудом партії гинуть мільйони живих, конкретних людей, але індивідуальну, конкретну людину – і вас, і мене, і його…Був ніжний, простий, дивовижно-спокійний, дотепний, смішливий і смішний. Протиріччя ці й мучили нас, тих хто знав його ближче, ніж публіка, ніж ті, для кого й зараз «політика затуляє художника» в складній особистості Мейєрхольда. Кожен з нас є проблема. Мейєрхольд – надпроблема. Я хотів розгадати її, щоб позбавитись від хао-су почуттів у ставленні до «темного генія». Можливо, для багатьох з нас мучитель Мейєр-хольд і не вартий уваги, але ж доля дала йому спокуту – він сам був замучений.
Влітку 1930 року в Берліні я мав розмову з Мейєрхольдом. Я намагався передати йому мої почуття, швидше, передчуття про його страшний кінець, якщо він повернеться до Ра-
дянського Союзу. Він слухав мовчки, спокійно й з сумом і відповів мені так (точних слів я не пам’ятаю): з гімназичних років у душі моїй я носив Революцію і завжди в крайніх, мак-
симальних її формах. Я знаю, ви маєте рацію, - мій кінець буде таким, як ви кажете. Але до Радянського Союзу я повернусь. На питання моє: «Навіщо?» – він відповів: з чесності. Не можу вам сказати чому, але тоді ж мені в душу запала не чесність його, але образ біль-
шовизмуючого юнака гімназиста. Я відчув: щось не так. Що? не знав. І от уже після від’їз-
ду Мейєрхольда мені уявилась така картина. Мейєрхольд, безсумнівно, народився з ду- шею революціонера – новатора. Справжня його Революція мала проявитися значно пізні- ше, в зрілому віці, в сфері духу. в мистецтві. Але задовго ще до першої появи революціо- нера-художника бунтівник-гімназист захоплений «прогресивними» ідеями кінця віку, впливом товаришів-соціалістів, всією тодішньою атмосферою всеросійської гри в нігілізм, став нетерпляче шукати революцію в своєму оточенні, в повсякденному житті, де він міг би примінити свої сили негайно! Чекати він не міг, в ньому щось поспішало. Поспішав йо-го геній, його незборима воля до новаторства, до творчості.«Революцію» гімназист зрозу-мів по-своєму. Ні здорового глузду, ні здатності самокритики, ні тим більше передбачен-ня мети майбутнього Мейєрхольд- гімназист ще не мав і, не будучи в змозі заглянути в сферу духу, знайшов «революцію» нижче, набагато, багато нижче! Він знайшов її там, де вона виявляє себе, як сила руйнівна (не створююча), але яка задовольняє волю.І бунтівний гімназист – саме той, котрий в майбутньому покладе до кишені партійного квитка і зведе себе у ранг вождя «Театрального Жовтня» - цей гімназист-нигіліст, одержимий Духами протиріччя й руйнації, вирішив усю подальшу долю Мейєрхольда. Він засудив його до не-скінченних конфліктів, як з самим собою, так і з суспільством, аж до мученицької смерті.
Але тепер для мене виникло інше питання: чому ж пізніше зріла людина й художник, не
виправив трагічної помилки гімназиста? Чому він повернувся в Радянську Росію і чому, повернувшись, не вийшов з партії? З чесності? По відношенню до кого? До гімназиста? Цьому я не міг повірити – Мейєрхольд-художник був занадто талановитий і розумний для цього. У чому ж причина? І мені здалося, що причин цих – дві. Мейєрхольд знав театраль-ну Європу того часу. Йому було зрозуміло, що творити так, як хотів він, як велів йому йо-го геній, він не міг ніде, крім Росії. Друга причина – уже чисто людська, особиста, – його ставлення до Зінаїди Райх. Він кохав пристрасно й віддано свою красуню дружину. Її ж
відданість Радянській владі, здавалося мені,була глибшою і навіть щирішою, ніж її почут-тя до власного чоловіка. Всі мої розмови з Мейєрхольдом в Берліні у 1930 році проходили в присутності Райх. Спроби мої умовити Мейєрхольда зостатися в Європі викликали гаря-чий протест з її боку.Коли ж я намалював перед ним картину можливої його загибелі, вона назвала мене зрадником і з притаманною їй внутрішньою силою чи, краще скажу, фана-тизмом почала впливати на Мейєрхольда.З ним ми розійшлися друзями, з нею – ворогами.
І, нарешті, в постійних роздумах про Мейєрхольда – партійця я хотів знати: чи щасли-
вий він? І нібито знайшов втіху в промовах Мейєрхольда, в яких він захищав мистецтво
- 108 -
від… партійців*. Чим були ці промови? Криком, відчайдушним, безнадійним криком! (Чи ж йому було не знати, що один в полі – не воїн!). В цих промовах, хоча б «спокійно» й
«безстрашно» виголошуваних, вже звучав голос приреченого, голос мученика. Я сам слу-
хав кілька таких промов його на засіданнях Наркомосу.
Втіхою були для мене й деякі його виступи перед початком нових постановок його теат-
ру; пам’ятаю, наприклад, один з них, (на постановці,) особливо відповідаючій партійній «ідеології». Завісу відмінено. Голі, брудні цегляні стіни сцени. Замість декорацій чи то якісь гімнастичні споруди, чи то – знаряддя катування. Всі кістляві, всі, мов скелети, роз-кидані там і там на порожній сцені. З лівого боку до рампи виходить постать у круто зала-
маному, хоч і натягнутому глибоко на вуха червоноармійському картузі. Хода замашна, «незалежна». Комір довгої, до підлоги, шинелі – піднято. Шинель застібнута на ґудзики
невірно, через що постать здається кособокою, яка стоїть на одній нозі. З-під картуза ви-
бивається вже майже сиве пасмо кучерявого волосся. Від обличчя залишається сам лише
довгий горбатий ніс. Руки в кишенях. Чи то з презирством, чи то зверхньо постать, не по-
спішаючи, оглядає публіку. Очей не видно – рампа не освітлює їх. Постать мовчить. Не-зрозуміло, чи почалась уже вистава, чи це тільки пролог? Чи слід сміятися над цим блаз-нем, чи…краще зачекати? Чомусь стає до болю не по собі і починаєш вдивлятись в пос- тать. І раптом: Боже ти мій, та це ж сам Всеволод Емільйович! Любий ви мій! Чому ж ви вбралися в такого…дурня? Кого ж ви зображуєте, кого з властивою вам чортовщинкою так жорстоко висміюєте? Ну, скажіть же хоч слово, не мовчіть, ви ж знаєте, що за «сце-нічним часом» ви стоїте перед нами вже 10-15 хвилин…І от нарешті постать починає ви-
гукувати слова, вбивати молотком у наші голови короткі фрази, ні-ні та й вдаряючи кула-ком по повітрю…Тепер зрозуміло: це – партієць, це – активіст, це квінтесенція всього того, з чим воює Мейєрхольд в своїх промовах, у своїх відчайдушних криках! Блискуча, чисто мейєрхольдівська карикатура! От тобі й партієць, от тобі й більшовизанствуючий гімназист!
Так от, читачу й авторе, я розповів вам про те, як душа моя боролася зі спокусою здій-снити вирок, засудити художника й людину разом з партійцем. По-своєму я звільнився від цієї спокуси, але думки своєї я не нав’язую нікому. В цьому розумінні совість моя чиста. Хай читач «Темного генія» розсудить сам. Ю.Б.Єлагін дає достатньо матеріалу для цього.
З книги Ю.Б.Єлагіна ми дізнаємось, в якому розумінні він назвав свого героя «темним»
генієм. Не передрікаючи нічого, хочеться й мені сказати кілька слів на ту ж саму тему.
Чи не тому Мейєрхольд в своїй творчості був «одержимий» темним генієм, що він, як і
будь-який великий, істинний художник,народився з однією основною, провідною «ідеєю», і все своє життя виражав саме цю ідею в різних формах і знову й знову з різних боків ви-світлював її. Талант, геній всюди бачить ідею, від народження йому надану, і, якщо він не мислитель, але художник, яким був Мейєрхольд, він бачить її не інакше, як в образах. Об-рази Мейєрхольда темні, страшні, всі схожі на кошмар. Мейєрхольд «бачив» чортів. Де
він бачив їх? В підсвідомості душі людини. Хлєстакова в чорних окулярах, що здурів від власної брехні, втратив відчуття часу (ніби він брехатиме вічно – згадайте повільний темп монологу!), Хлєстакова, що втратив подобу людську (одну ногу піднято в повітря – вище від голови), Хлєстакова, що розповсюджує морок (затемнена сцена), гоголівські «морди» й «кувшинні рила», зачаровані брехнею, які висовуються з мороку, пригнічені авторите-том «чиновника з Петербурга»…все це він бачив у кожному з нас і в собі самому. Бачив
пліткарів-шептунів за довгим-довгим столом, якому нема кінця й не буде, поки не загине
людина – жертва шепотіння (Чацький). Мейєрхольд чув постріли, злі, небезпечні, там, де в повсякденності, на поверхні душа людини посміхається ввічливо або наче невинно мріє про щось. Бачив він і офіцерика блідого, нікчемного, миршавого, у блакитному світлому
мундирчику; офіцерик блукає по сцені мовчки, без смислу, без мети, спустошений…і круг
нього порожнеча – його не бачить ніхто з учасників п’єси. Що ж, виходить, офіцерик – по-рожнє місце у виставі? Так, звичайно, але не у виставі, а в людині. «Ідея» спустошеності
*Див.: Ю.Б.Єлагін «Приборкання мистецтв» (Приміт. Чехова).
- 109 -
й безцільності життя, уявлена, спресована Мейєрхольдом до ступеня кошмарної реаль-
ності. Бачив він і душу грішника, бачив, як вона вмирає, кам’яніє,і тоді на сцені з’являли-ся постаті героїв з пап’є-маше на весь зріст. Ходить грішник по землі, як і всі ми, а всере-дині – носить труп, закостенілий, холодний. Мейєрхольд не вигадував (крім хіба що тих випадків, коли вважав за потрібне здійснити уклін убік правлячої партії). Він добував свої образи з тієї ж темної сфери душі людини, з котрої намагається добути їх і той, хто прак-тикує психоаналіз. Але психіатр, перш ніж показати пацієнту витягнутого чорта, прикра-шає його, підчищає, дає йому пристойне, науково звучне ім’я, і пацієнт задоволений, а іноді й гордий, несе зацукрованого чорта додому й…виліковується. Прийом Мейєрхольда
інший. Його чорти лякають, «пацієнти» тікають, проклинають непрошеного психіатра, чортів не визнають за своїх і «чіпляють їх на шию» чаклуна Мейєрхольда. А Мейєрхольд, як художник, виконує свою місію, з котрою народився, зовсім не знаючи її. Як назвати цю місію? Так, мабуть: озброїти людину в боротьбі проти Зла. Зробити ворога видимим, ви-гнати його з засідки! Ворог слабшає, коли він розкритий, знайдений, коли з ним можна зі-йтися, як у казках народних, - «у чистім полі»! Ось цю послугу, несвідомо, й хотів надати нам Мейєрхольд. Дехто прийняв виклик свідомо, дехто – несвідомо, більшість же – тікало, зоставивши чорта з підібганим хвостом самого в чистому полі!
«Темний геній» - це творча біографія Мейєрхольда. Автора цікавить головним чином ті
події й факти життя Мейєрхольда, які впливали на його творчість. І тут цікаво відзначити,
що Єлагін, не ідеалізуючи свого героя, не намагаючись приховати його негативних сторін,
все ж так зобразив нам свого «темного» генія, що ми відчуваємо ясно: тінь «світлого» ге-
нія весь час витає над ним! Це й є: «ясно-видюче» серце Єлагіна.
Багато важливого й цікавого сповістив нам автор про вплив Мейєрхольда на постановки
Вахтангова, останній період творчості якого був народжений десятиріччями експеримен-
тальної роботи Мейєрхольда. Починаючи з сьомого розділу, Вахтангов весь час ніби неви-
димо присутній в книзі. Вахтангов і сам визнавав свою художницьку залежність від Мей-
єрхольда. Завжди було хвилююче й зворушливо бачити взаємну повагу й любов цих двох
сміливих майстрів. В останній рік свого життя Вахтангов говорив, що нові театральні ідеї,
приходять до нього самі по собі, без будь-яких зусиль з його боку: «Я беру їх з такою ж легкістю, от як оцю книгу з полиці!». Він розумів, що швидкий розвиток його режисерсь-кого таланту значною мірою залежав від того, що Мейєрхольд ішов у нього попереду, на-
вчаючи й надихаючи його. І хоча геній Вахтангова ніяк не можна було назвати «темним», і можливо, саме в силу цього – обидва художники сцени доповнювали один одного.
І ще в одному відношенні обидва вони розділяли долю воістину великих художників. Одна мудра людина сказала: три умови, три принципи необхідні для духовного розвитку: велика мета, великі перешкоди й великі приклади. Перший з цих принципів був прита-манний обом художникам; другий випав на долю Мейєрхольда. Але Вахтангов не був хо-
лодним спостерігачем боротьби Мейєрхольда з зовнішніми й внутрішніми перешкодами,
він страждав разом з Мейєрхольдом. Третій принцип був щасливою долею Вахтангова. Але я не сумніваюсь, що й Вахтангов надихав Мейєрхольда своїми «прикладами», своїми блискучими постановками.
Друкується за книгою: Єлагін Ю.Б. Темний геній. Йью-Йорк, 1955.
(П Р О П ‘ Я Т Ь О Х В Е Л И К И Х Р О С І Й С Ь К И Х Р Е Ж И С Е Р І В)
Сьогодні я хотів би торкнутися деяких важливих проблем, але не узагальнено, а, якщо дозволите, пов’язавши їх з діяльністю Станіславського, Вахтангова, Мейєрхольда, Неми-ровича-Данченка, Таїрова.
Нікого з них, крім Станіславського, ви, очевидно не знаєте. Але я спробую розповісти вам про них по можливості жваво. Ви не заперечуєте?
Повертаючись подумки до того щасливого часу, коли я протягом шістнадцяти років пра-
цював під керівництвом Станіславського, я намагаюсь зрозуміти, що ж було найголовні-
шим в його роботі, в його творчій діяльності. Це була, звичайно, дуже складна людина, і у
нього було багато цікавих якостей, але от одна, вважай, найголовніша – він був буквально
- 110 -
одержимий почуттям правди. Замолоду я по це читав, а пізніше сам це спостерігав.
Він міг прийняти багато чого, навіть того, що протирічить його принципам, тільки б це
було правдою – найважливішим і незмінним предметом його шукань. Неправди він не міг
прийняти. Але його почуття правди, як я розумію це тепер (тоді я цього не усвідомлював),
було повністю особливим. По суті, воно мало ніби дві іпостасі. Перша – те, що ми звемо тепер правдою життя: все має бути так, як у житті; друга – внутрішнє життя персонажу: від актора вимагалась цілковита психологічна достовірність.
Отже, почуття правди було ведучим принципом…ні, я сказав би навіть не принципом – частиною його творчої природи. Але тут я буквально заходжу в глухий кут, бо до цих пір
не можу зрозуміти, в чому тут справа.
Він володів уявою величезної сили, але ні в якому разі не хотів відступати від життєвої правди. І от я запитую себе: навіщо йому потрібна була його невичерпна фантазія? І що тут фантазувати, якщо ми просто копіюємо життя, що навколо нас? Це проблема, яку я не
вирішив і вирішити не зможу.
Його почуття правди й уява працювали одночасно, але ніколи не доповнювали одне од-
ного. Володіючи такою нестримною уявою, він показував на сцені ось цей стіл, ось цю скатертину, ось цю річ…Ви розумієте, що я маю на увазі?1
Я буквально не в змозі це пояснити і говорю вам про це просто, як про дуже цікавий психологічний факт. Причому, і його фантазія і вірність життєвій правді, особливо правді
внутрішнього життя, завжди були для нього критерієм.
Був у нас в Росії режисер і актор Мейєрхольд (ви, можливо, чули?) – художник зовсім іншого складу: як режисер і як актор. Повна протилежність Станіславському. Уява Мейєр-хольда трудилася зовсім в іншому напрямку. Вона перетворювала, реконструювала, навіть
точніше, руйнувала реальність. Це зрозуміло більш-менш? Він давав волю своїй уяві, щоб
тільки не «зображувати життя» - все, що завгодно, тільки не реальність! В той же час йому
було властиве загострене почуття правди, але зовсім особливого виду. Все, що він робив, як режисер, все, чого він вимагав від акторів, - все це мало бути правдою, але лише для його деспотичної уяви. Воно було дуже сильним, це почуття правди, і режисерський дес-потизм Мейєрхольда був фактично на ньому заснований: «Це не відповідь моїй уяві, хай це буде правдою по відношенню до життя, до чого завгодно! – мене це не цікавить. Тільки моя уява!».
І що було особливо характерне для його уяви, так це його вражаюча здібність проника-ти всередину й за межі того, що ми називаємо життєвою правдою, тією самою життєвою правдою, якій був так відданий Станіславський.
Дякуючи дивовижній здібності фантазувати, він бачив такі речі, яких не міг побачити ні-
хто в світі. Він все бачив по-своєму й намагався втілити в сценічних образах своє бачення дійсності. Отож, я хочу сказати, що Мейєрхольд перебільшував (у хорошому розумінні
цього слова) роль уяви. Станіславський її применшував. Але, не дивлячись ні на що, ці двоє великих майстрів любили один одного, захоплювались один одним, і не просто по-людському, а як художник художником, були здатні цінувати роботу один одного. Ось це
для мене теж проблема.
Станіславський запросив Мейєрхольда працювати в своєму театрі…сподіваючись на що?
Я не знаю. Ще одна цікава проблема! Вони не могли виконувати одну й ту ж саму справу,
ці два екстремісти, - ні в якому разі! І все ж таки деякий час вони працювали разом.2
Мейєрхольд підкорявся натуралістичній правді Станіславського, працюючи як актор і викладач в його студії, і їм якось вдалося кілька років працювати разом.3 Я не знаю як!
Що ж, по суті, бачив Мейєрхольд у житті, в людях? Уява неодмінно приводила його до архетипів (я назвав би це саме так). Для нього не було персонажу чи характеру й тільки…
Ніколи! Для нього існували лише типи, навіть більше, ніж типи, - це були якісь спотворені
втілення людського характеру.
Чому я сказав «демонічна уява»? Тому що у всьому він перш за все бачив зло. Всі наші
слабкості й прогріхи розросталися в його очах до неймовірних розмірів, і, режисируючи,
- 111 -
він діяв, як нещадний…психоаналітик. Ви розумієте, що я маю на увазі? Дуже важко знай-ти підходяще слово. В людях і подіях він видобував найжорстокіше, темне, жахливе, вті-
люючи все це в архетипах й виводячи їх на сцену. Всі його вистави були воістину демо-нічні й при цьому надзвичайно привабливі. Мене вони завжди дуже цікавили, я дуже лю-бив його, як художника. Він показував, або, краще сказати, відкривав нам, своїм друзям і глядачам, такі речі, які без нього ні за що не змогли б побачити.
Я спробую навести вам декілька прикладів. Дехто з вас, можливо, знають «Ревізора»? Цю п’єсу тут навіть грали.4 Її написав Гоголь. Так от, Мейєрхольд поставив цю п’єсу.
Що ж він зробив? Персонажі п’єси перенесли його в дивовижний світ гоголівської фанта-зії. Він проник у ту сферу, де Гоголь був у себе вдома. А Гоголь(ви, може, знаєте це, може,
ні) був сам великий оригінал: він теж все зображував у архетипах, і якось спотворено, ут-рирувано, причому завжди дуже артистично. Мейєрхольд утрирував усе, що вже було ут-
рируване Гоголем… В результаті глядачі й колеги Мейєрхольда або приймали його повні-
стю й закохувалися в нього на все життя, або ненавиділи його, як найзапеклішого ворога. Середини не було!
Головна дійова особа «Ревізора» - Хлєстаков. Але, можливо, ви не знаєте п’єси! (голоси: -Знаємо. Ми всі знаємо її досить добре). Відмінно. Так от, Хлєстаков, якого грав Філ Браун, – цемолода людина, шалапут, майже дурень, приїздить у місто, розігрує з себе важливу персону. І всі перед ним плазують. Молодий, красивий, він упадає то за дружиною,то за дочкоюГородничого… Що ж робить Мейєрхольд з цим персонажем? Він одягає його в чорне, як монаха, дає йому темні окуляри, так що очей його не видно…У Гоголя Хлєста-ков швидкоговорить, швидко рухається, мало не літає – порожньо в серці, порожньо в голові… Мейєрхольд все ставить з ніг на голову. Він примушує його рухатись повільно…і ці темні окуляри…чорне волосся…і говорить він так повільно. (Показує.. Сміх.)
Нарешті доходить справа до його знаменитої промови, коли він починає брехати, бреха-ти, брехати, брехати так, що нарешті мало не втрачає розуму від власної брехні. (Показує,
часом даючи нескладні пояснення). Як бачите, все протирічить тому, що написав Гоголь. І от
такий Хлєстаков (у чому тут справа, мені знову-таки незрозуміло) справляв величезне вра- ження. Це був сам диявол, той зловісний диявол, котрий був створений уявою Мейєрхоль-да, який вмів проникати у суть речей і за межі їхньої суті.
