2015-10-16
235
Інший приклад. Вам не нудно? Адже я не збирався читати лекцію по історії театру, я
просто хотів…(ГОЛОС: Містере Чехов, запевняю вас, це найбільш хвилюючий вечір у моєму жит-ті!). Ну, це у вашому…(Сміх). Отже, другий приклад, теж з мейєрхольдівської постановки «Ревізора». Зовсім несподівано на сцені з’являється якась дійова особа, якої у Гоголя не-ма. Зовсім нема. Якийсь офіцер – не поліцейський, а…майор, чи що5… (ГОЛОС: Високого рангу?) Так, так! У Гоголя про нього жодного рядка.Такого персонажу нема! Він одягне-
ний у яскраво-блакитну уніформу, якої ніколи не було не тільки в Росії, але й ні в якій ін-шій країні. Чимось вкрай пригнічений, походжає він, ледь не плачучи, серед своїх партне-рів, нічого не робить, нічого не говорить. Ніхто його не помічає. Весь він такий зворушли-вий, вираз обличчя надто песимістичний. (Показує. Регіт.) От так він походжає, потім рап-том сідає за фортеп’яно й починає грати. Що він грає? Незрозуміло. Але, очевидно, щось дуже сумне. (Показує. Реакція найбурхливіша).Що це все означає? Але що б там не було – знову потрясаюче враження. Це було… ніби експеримент психоаналітика. Це примушу-вало мене, та й не мене одного, а, вважай, будь-якого глядача раптом відчути:«Та це ж я…я відчуваю це. Десь у потаємних коридорах і лабіринтах душі схований ось цей хтось у яскраво-блакитному, й ніхто про це не знає, навіть я сам».
Як психоаналітик Мейєрхольд був бездоганним й незмінно домагався бажаного ефекту,
впливаючи на психіку глядача таким от незвичайним чином. Отже, його уява була, як я вже говорив, демонічною, іноді він міг бути навіть претензійним, але він постійно щось відкривав. Він нічого не вигадував, просто бачив те, чого не бачив ніхто інший. Такою бу-ла його природа. І коли ви дивилися на сцену, ви відчували: все це існує, існує й цей офі-цер високого рангу, і той існує, і це…в мені, а, можливо, й в людях, що оточують мене. І
- 112 -
тільки Мейєрхольду було це доступне, і тільки він вмів це розкрити. Причому, його ніко-ли не хвилювало, чи прийме це глядач чи ні, що він скаже, що відчує. Він був так само одержимий своєю правдою, як Станіславський своєю, хоча ці дві правди були діаметраль-но протилежні.
Так, дивовижні, демонічні, скажені (не буквально, звичайно, – я просто шукаю підходя-ще слово) творіння Мейєрхольда були по-своєму правдиві, Станіславський і Мейєрхольд були втіленням двох протилежних крайнощів. Але їхні творіння були такими, що ви пос-
тійно відчували: це правда – дуже різна, але завжди правда.
Дещо серединне поміж цими двома найцікавішими художниками являв собою Вахтан-
гов, чия творчість відчувала на собі вплив і Станіславського, і Мейєрхольда одночасно.
Йому вдавалося поєднувати в собі ці два, здавалося б, взаємовиключених начала. Уява Вахтангова завжди прагнула відійти, відволіктися від реальності, якій Станіславський був
такий відданий. В цьому виявлявся вплив Мейєрхольда. Станіславський завжди намагався (звичайно, інтуїтивно, несвідомо) переконати глядача в тому, що театру нема: «Мої виста-ви – життя. Настільки життя, що через кілька миттєвостей після того, як підніметься заві-са, ви забуваєте, що ви в театрі. Ви з тими, хто на сцені».
Мейєрхольд якимось надприродним зусиллям викидав вас за межі реального світу й пе-реносив у зовсім інший світ. Це була не просто театральність…не знаю, як сказати… про-бачте мені, заради Бога, я такий незграбний, але мені дуже важко знайти потрібні слова… Це був уже не театр, а щось інше, щось більше. Бог знає що! Якась самостійна життєва сфера.
Вахтангов робив усе можливе, щоб зайвий раз нагадати глядачу: дивіться – це театр, це не реальність, як у Станіславського, і це зовсім не потойбічний світ, як у Мейєрхольда. Це
просто соковита театральність. Вахтангов ніколи не прагнув створювати ілюзії, як Стані-
славський, котрий примушував вас перестати бути самим собою, зажити одним життям з
даною дійовою особою, сміятися й плакати разом з нею, або, як Мейєрхольд, який шмату-вав вас своїми пекельними примарами, так що ви забували й життя, й землю, й усе, що іс-
нує. У Вахтангова все відбувалося тут, на землі, по-справжньому, але нічого натуралістич-
ного, ніяких ілюзій (ні в дусі Станіславського, ні в дусі Мейєрхольда), у всьому відчувався
театр. Його театральність доходила до такої досконалості, що ви, дякуючи Вахтангову, по-
чинали любити театр зовсім по-новому, любити театр, як він є. Була в цьому театрі й роз-
важальність, і фантастичність.Але він успадкував від Станіславського незбориме прагнен-ня до правди.При всі своїй театральності Вахтангов завжди був правдивим. Знову-таки ні-чого надуманого, нічого такого, що не було б виправдане, чого не можна було б пояснити.
Отже, цим трьом режисерам вдалося надзвичайно розширити межі досягнутого. Ці три різних підходи до театрального мистецтва здаються мені особливо значимими, тому що вони відкривають нам небувалу свободу у виборі методу.Співставляючи крайнощі Мейєр-
хольда й Станіславського з театральністю Вахтангова, ми кінець-кінцем приходимо до пе-реконання: все допустиме, все можливе в театрі. І нам залишається лише вибрати, яким
шляхом іти.
Я щасливий, що мені довелося жити поруч з цими великими людьми – не вивчати їх, чи-
таючи історію театру, а саме жити разом з ними.
Я, можливо, говорив не надто переконливо, але я хотів показати вам, що ці люди назав-жди звільнили нас від професійного страху, звільнили від всіх можливих сумнівів, забо-рон. Озираючись на їхній величезний досвід, ви говорите собі: «Чого ж мені боятися, як режисеру чи актору? Та нічого! І не мені одному, кожному зрозуміло, що боятися нічо-го!». Ці троє знищили всілякі заборони й сумніви, будь-яку невпевненість. Вони показали, що, коли у вас є справжня фантазія, якщо у вас є живе, загострене почуття правди, ви мо-жете робити все, що завгодно. У вас виникає якесь небувале почуття свободи: «Я можу грати, що завгодно,і в цьому завжди може бути щось від Станіславського і від Вахтангова, і від Мейєрхольда»…Не знаю, як інші, але особисто я без них, без оцих трьох режисерів, такої свободи, вважай, ніколи б не відчув. Вони відчинили троє чарівних дверей, які ве-
- 113 -
дуть у такі різні напрямки. Але всі троє, по-суті, говорили одне й те ж: «Довіряйте своїй фантазії на сто відсотків! Довіряйте своєму почуттю правди на сто відсотків – і ви будете вільні!» Так воно і є.
Московський Художній театр, по-суті, створили двоє: Станіславський та Немирович-Данченко. Вони обоє однаково «винні» в створенні Художнього театру. Але за якоюсь примхою долі ім’я Станіславського згадують постійно, а ім’я Немировича – значно мен-ше. Це несправедливо. Обидва зробили однаково багато для того, щоб створити цей театр. Станіславський і Немирович-Данченко все життя працювали разом і впливали один на одного дуже сильно.
Того, що я вже сказав вам про Станіславського, звичайно, дуже мало. Адже я говорив лише про його фантастичне почуття правди і його уяву, котра була спрямована невідомо на що, оскільки все у нього було так, як у житті.
Немирович-Данченко був математиком і до того ж володів вражаючою здібністю прони-кати в людську психологію. Він був не надпсихологом, як Мейєрхольд, а просто психоло-гом. Над чим би він не працював, розум математика допомагав йому одразу ж вхопити го-ловну думку, основну ідею – в цьому полягала його геніальність. Він ніколи не заплуту-
вався в деталях. Його блискучий розум швидко й безпомилково знаходив ось це провідне,
визначальне щось, цей каркас, кістяк вистави, який, завдяки його вмінню побачити кожну найдрібнішу деталь людської психології, поступово набував плоті. Його вистави завжди були, ніби симфонія. Кожний інструмент оркестру був на своєму місці. Як у Тосканіні. Ні-що не вислизало від слуху Тосканіні (смішно копіюючи): «Десь там невеличка помилка!» Так і режисер помічав найменшу психологічну неточність і виправляв її.
Вплив Немировича-Данченка на Станіславського виявився перш за все в посиленні в ньому прагнення до злагодженості, цілісності, завершеності. Зрозуміло я висловлююсь? (Голос: Дуже зрозуміло!) І це прагнення призводило Станіславського до надоб’єктивності
по відношенню до п’єси, до автора, до персонажів та до інших менш значних елементів вистави. Спільні роботи цих двох режисерів, по-суті, являють собою інтерпретацію Стані-
славським притаманного Немировичу вміння завжди безпомилково побачити людину.Зро-зуміло, справа ніколи не виглядала так, що один вчив іншого, ні, вони переймали один у одного невимушено, в процесі багаторічної спільної роботи. Але чому Немирович навчив-ся у Станіславського, якщо можна так висловитися в даному випадку, так це людському підходу до персонажів і т.д.
Основний малюнок вистави був творінням математика, блискучого математика. Станіс-
лавський наповнював його настроєм, атмосферою, життям.Ви розумієте, що я маю на ува-зі? І тепер я розумію, що вони не просто створили Художній театр, як організацію – вони створили стиль, обличчя цього театру.
Вони були такі потрібні, такі корисні один для одного – і нехай це буде поміж нами, – але вони ненавиділи один одного! Знову проблема! Чому?! Це так дивно. Вони були так потрібні один одному, так любили один одного, як художник художника! І в той же час… Не можу пояснити…Зрозуміло, вони завжди були дуже коректні, але я знав їх близько, я працював з ними шістнадцять років. Я бачив багато такого, що приховане від сторонніх очей. Безумовно, обоє були справжніми джентльменами, завжди дуже уважними один до одного. Вони говорили про самих себе: Станіславський – це чоловік, а Немирович – це дружина. Так це за ними й залишилося. Отже, вони любили один одного, і вони один од-ного ненавиділи.
Станіславський був…Невеличкий відступ, гаразд? Станіславський був дуже елегантною
людиною. Кожен його рух був твором мистецтва.Кожен його жест, навіть найбуденніший, кожне його слово, його хода, його одяг – все це було чудове, всім цим можна було насоло-джуватись. Немирович був джентльменом зовсім іншого типу. Я гадаю, що у всьому світі не було подібного незграби. (Сміх).Він завжди був чудово одягнений і взагалі був джентль-еном у всіх відношеннях, але він був жахливо незграбним. (Весь час регіт). Станіславський був велетень. Немирович – менший за мене. І от ці двоє людей зустрілись…
- 114 -
Немирович весь час намагався стати на щось, щоб здаватися вищим. Станіславський ро-бив усе щоб здаватися нижчим. Одне слово, обоє жахливо страждали через свій зріст.
Отож, як я вже сказав, Московський Художній театр був дітищем цього блискучого ма-тематика і цього чудового гуманіста.
Вахтангов поєднував у собі все краще, що було у Станіславського й Немировича. Так са-
мо легко, як Немирович, він знаходив основний малюнок вистави й не поступався Станіс-
лавському в теплоті, сердечності, емоційності, в умінні створити атмосферу.Вахтангов був
чимось ніби ємкість, в якій накопичувалося все, що було в той час гарного в російському театрі. Разом з тим, він нічого ні в кого не брав, просто своєрідність його генія полягала у вмінні вбирати в себе все краще й переосмислювати по-своєму, по-вахтангівському. У Ва-
хтангова можна було побачити й дещо подібне до того, що робив Мейєрхольд, але у нього все виходило приємне, не образливе. Ніхто не ставився до нього з ненавистю, тому що він нікого не ображав. Це був веселий Мейєрхольд, щасливий Мейєрхольд – з неповторним гумором.
Адже Мейєрхольд був і в житті песимістом, він бачив лише зло, і у нього не було гумо-
ру, тобто гумор був, але такий гіркий, дуже гіркий гумор. Й поза тим, веселість, легкість,
життєрадісність Вахтангова дуже часто заражали Мейєрхольда. Взагалі всі, про кого я за-раз говорив, дуже сильно впливали один на одного, хоча, можливо, навіть не усвідомлю-вали цього. Одначе, наскільки мені відомо, Мейєрхольд так і не зміг привити собі Вахтан-гірську веселість, його оптимістичний погляд на життя…Але він так любив Вахтангова, що все ж таки дещо від нього перейняв.
Був у Росії ще один знаменитий режисер – Таїров. Для нього найхарактернішим було те,
що він все робив з метою. Все з метою і все дуже поверхово. Ніякої глибини, ніяких ідей –
нічого! Так у крайньому разі здавалося. Фарби, костюми, рух, трюки, співи, танці – все без
будь-якого смислу! Все поверхнево! Але це не було поверхнево. У всьому цьому було щось неповторно таїрівське, щось таке, чому можна було б знайти багато різних назв, але, мабуть, краще за все сказати – краса. Все було дуже красиво, все радувало око…Але ні, все ж таки, мабуть, не тільки око. Таїров був закоханий у красу. Вахтангов, ця чудова єм-кість, увібрав у себе й таїрівське – красу.
Мейєрхольд прагнув прибрати зі сцени все, що тільки можна, – ледь не весь реквізит. Перед вами була гола, брудна, запилена стіна. Там і тут окремі шматки декорації. Ніяких
прикрас. До біса все це! Дивіться, ось все, що є!
Для Таїрова краса була вищою метою.
Вахтангов теж дуже часто зневажав реквізит. Сцена була майже голою, але здавалася на-
прочуд прибраною. Ніякого пилу, ніякого бруду! Вам хотілося дивитись, вас притягувало
туди – таке все там було красиве й привабливе. Розумієте?
Отже, ми вже бачили, що можливий синтез таких, здавалося б, взаємовиключних начал,
як методи Станіславського, Мейєрхольда й Таїрова. Вахтангов довів нам, що це так. Він зумів поєднати те, що здавалося несумісним. І знову ми переходимо до того, про що я вже
говорив: все можливе в театрі, все! І якщо критик чи глядач говорить:«О, я відкидаю Мей-
єрхольда – я люблю Станіславського» – це неправда, це просто нісенітниця!
Вахтангов показав нам, що допустима будь-яка комбінація й результат може бути прек-
расним – вийде й красиво, і вражаюче, і глибоко, й витончено, і математично точно й лю-дяно. Все це цілком можливо. І знову хочеться повторити – свобода! Якомога більше сво-
боди в поєднанні, здавалося б, несумісних елементів! Тільки сміливість,тільки свобода по-
трібна! І не треба говорити: «Я розумію Станіславського, я не розумію Мейєрхольда». Це
величезне, найприкріше непорозуміння! Останнім часом воно розповсюдилося по всій Єв-ропі (і навіть, наскільки мені відомо, не тільки по Європі) серед критиків, глядачів, людей
нашої професії…Оце «або-або» – просто хвороба! Нема ніякого «або-або»! Все можливо! В різних положеннях, в різних поєднаннях! І нема ніяких заборон! Не повинно їх бути! Я твердо вірю, що прийде час, і це буде зрозуміло. Всі актори й режисери світу зрозуміють цю чудову істину – все можливо! Все сумісне й поєднуване! Сміливість! Свобода! Так
- 115 -
виховали нас Станіславський, Мейєрхольд, Таїров та інші. Ми зрозуміли, що, граючи
будь-яку п’єсу, будь-яку роль, можна поєднувати трагедію, драму, комедію, клоунаду.
Скептик, мабуть, скаже: «Але чи існує взагалі в такому разі трагедія, комедія, драма?» Не
знаю.
Вони знали!
Публікується за машинописним текстом (ЦДАЛІ, 2316, 2.63), що є перекладом з англійської
лекції Чехова, записаної на платівку (зберігається в Бахрушинському музеї). Вперше – в книзі:
У пошуках реалістичної образності. М., 1981.Остання лекція Чехова прочитана ним, за сві-
доцтвом О.К.Зіллер-Бєловецької, в Голівуді у вересні 1955р.
1Багато оцінок Чехова в даній лекції, очевидно, навмисно (з врахуванням аудиторії, яка його
слухала) загострені й спрощені.
2На початку 1938р. Мейєрхольд був запрошений Станіславським в якості режисера до Опер-
ного театру його імені.
3Тут явне зміщення фактів. Мейєрхольд працював актором МХТ з 1898 по 1902р.р. На початку 1905р. Станіславський залучає його до організації Театру-студії на Поварській, де ним було підготовлено три вистави, що так і не побачили світла рампи. В листопаді того ж року студію було закрито.
4 «Ревізор» був поставлений Чеховим в Лабораторному театрі в Голівуді 8 жовтня 1946р.
5 В афіші мейєрхольдівської вистави цей персонаж має назву Капітан.
- 116 -
Д О Д А Т О К
