Монументальная живопись

Искусство Древнего Рима -

это завершающий этап в жизни античной художественной культуры и ее итог и, вместе с тем – мост к искусству средневековому, развитие которого во многом было определено достижениями Рима. Вместе с тем искусство Древнего Рима может и должно рассматриваться как оригинальное явление внутри античного периода, прошедшее сложную и интересную эволюцию, обладающее собственным, неповторимым художественным языком. Римская архитектура с ее грандиозным масштабом и многообразием форм, такие специфически-римские сферы искусства как исторический рельеф и скульптурный портрет, монументальная и станковая живопись Древнего Рима, по которой, в первую очередь, мы можем судить об античной живописи вообще – все это обладает для нас непреходящей и самостоятельной ценностью. Вместе с тем, традиции римской архитектуры и изобразительного искусства оказали столь огромное воздействие на все последующее европейское искусство, что без изучения наследия античного Рима дальнейший разговор о художественной культуре Средних Веков, Ренессанса и многих других периодов был бы просто невозможен.

Периодизация

VIII-IV в. до н. э. – искусство италиков (этрусков).

IV в. до н. э. – 27 (31) г. до н. э. – республиканский период.

27 (31) г. до н. э. – 313 (476) г. до н. э. – эпоха империи.

 

Пояснения к периодизации:

Первый этап в искусстве античной Италии (VIII-IV в. до н. э.) не связан непосредственно с Древним Римом, художественная культура которого еще не оформилась как самостоятельное и самобытное явление в этот период. Здесь мы можем говорить о культуре тех италийских народов (прежде всего, этрусков), которые оказали существенное влияние на художественную ситуацию в Риме и впоследствии были ассимилированы римлянами, вошли в состав римского государства.

Второй этап, связанный с республиканским Римом, начинается с IV в. до н. э. Хотя исторически эпоха республики наступает раньше – в конце VI в. до н. э., когда был изгнан последний царь из рода Тарквиниев и царская власть как таковая упразднена – говорить о появлении собственно республиканского римского искусства мы можем не ранее чем с IV в. до н. э.

В результате вспыхнувшей после убийства Цезаря гражданской войны республиканское правление в Риме было, фактически, уничтожено. На смену ему пришло монархическое правление в форме империи. «Официальной» датой падения республиканского строя принято считать 27г. до н. э. – год, когда наследник Цезаря Октавиан получил пожизненную власть трибуна и проконсула Рима и его провинций, а также был удостоен почетного титула Августа[1]. Предлагается и другая, чуть более ранняя, дата – 31 г. до н.э., когда в битве у мыса Акций был уничтожен последний противник Августа Марк Антоний и его союзница Клеопатра. И в том и в другом случае суть дела остается неизменной – конец республики наступил тогда, когда Октавиан Август впервые сосредоточил всю власть, военную и светскую, в своих руках[2].

Последний и самый длительный период в искусстве Древнего Рима, связанный с эпохой империи, оканчивается собственно с падением Рима в 476 г. Однако и здесь возможна другая дата для верхней границы, уже существенно расходящаяся с первой – это 313г., когда императором Константином был подписан знаменитый Миланский эдикт, признающий христианство равноправной религией[3]. Начиная с этого времени (и даже раньше), мы можем говорить о распространении раннехристианского искусства и, соответственно, новой художественной системы, зародившейся в недрах поздней античности. Однако раннехристианское и позднеантичное в этот период последних веков империи столь тесно переплеталось, что разделять эти две линии в нашем курсе не представляется целесообразным. Раннехристанские памятники будут рассматриваться как явление поздней античности наряду с собственно позднеимперским материалом.

И последнее замечание: искусство огромного этапа империи конечно не было однородным, как не была стабильной и неизменной сама историческая ситуация. Поэтому внутри эпохи империи можно выделить два больших этапа: 1) I-конец II в. – время расцвета, «классический» период для римского искусства 2) конец IIв – 80ее г. III в. (почти весь III век) – эпоха политического кризиса, породившая, тем не менее, интереснейшие произведения искусства, особенно в сфере портрета (характеризуется также влиянием провинций, прежде всего, восточных); конец III в. – 476 г. – эпоха домината, время появления новых тенденций в искусстве, особого антиреалистического направления, свидетельствующего о кризисе античного художественного видения (окончательная победа восточных влияний).

 

Этруски

Культура этрусков представляет собой, пожалуй, самое значительное явление в истории Древней Италии VIII-IV вв. до н. э. Следует, однако, помнить, что Южная Италия издавна (с VIII в. до н. э.) была заселена выходцами из Греции и таким образом была одним из важных центров формирования греческой художественной культуры. Греки активно контактировали с этрусками (что не исключало жесточайшей политической конкуренции), культура которых, наряду с греческой, имела огромное значение для будущих достижений Рима. Изначально этруски локализовались на территории Тосканы[4], и лишь затем их влияние распространилось далеко на юг, вплоть до области Кампания (район современного Неаполя). Рим[5], возникший на южной периферии этрусского мира в VIII в. до н.э., долгое время был подчинен этрускам. Представители этрусского рода Траквиниев в конце VII в. до н. э. захватили власть в Риме и правили здесь в течение ста лет (до 509 г. до н. э.).

Круг сохранившихся памятников этрусского искусства достаточно широк, и все же при изучении этрусской художественной культуры мы сталкиваемся с определенными трудностями. По сути дела, и на данный момент искусство этрусков не может быть освещено настолько же полно, как искусство античных Греции или Рима. Прежде всего такая ситуация связана с почти полным отсутствием письменных источников. Этруски обладали своей письменностью, но о ней мы можем судить лишь по крошечным фрагментам – в основном это краткие надписи на стенах этрусских гробниц, каменных стелах и керамических вазах. Как следствие, мы имеем крайне смутное представление о том, какими были реалии социальной, политической, религиозно-культовой жизни древних этрусков, т.е. о той сфере духовной деятельности, без которых трудно понять и роль изобразительного искусства. Изучение сохранившихся надписей позволили установить структуру этого языка, но содержание и смысл надписей поняты лишь отчасти. Даже вопрос о происхождении языка (а стало быть, и самого народа) остается предметом дискуссий по сей день. Еще в эпоху античности мнения о возможном происхождении этрусков разделились: одни видели в них автохтонов, т.е. исконных жителей этой части Италии, другие – выходцев с востока, из Малой Азии, третьи придерживались мнения, что этруски родственны некоторым альпийским племенам. Оставив в стороне этот сложный вопрос, обратимся к искусству этрусков и их вкладу в античную и собственно Римскую культуру.

Цивилизация этрусков урбанистическая по своему характеру – это цивилизация городов, каждый из которых представлял собой независимое государство (Вэйи, Тарквинии, Цере, Вольсинии, Вульчи, Ареццо и др.), связанных общностью языка, религии, этноса. По своей структуре ранние города этрусков и других италиков походили на греческие полисы. Правда, в отличие от Греции, в этрусских полисах, сложившихся к VII в. до н. э., нигде не утвердилась рабовладельческая демократия. Господствующее положение всегда занимала аристократическая верхушка как в некоторых восточно-греческих ионийских государствах. Главой полиса изначально был царь, в руках которого была сосредоточена культово-религиозная и военная власть. Позже, в VI-V вв. до н. э. в городах Этрурии постепенно установились олигархические республики.

Как уже было сказано, этруски тесно контактировали с греками, и не только с близкими им италийскими эллинами юга Апеннин и Сицилии, но и с балканскими греками. Это определило большое внешнее сходство в их культурах и, в частности, религиозных представлениях. Этрусские божества имели много общего с греческими (бог Тиния был подобен греческому Зевсу, богиня Уни – Гере, Минерва – Афине, Туран – Афродите и т. д.). Что же касается искусства этрусков, то оно также по своим формам, развитию, по духу было родственным, но отнюдь не тождественным, греческому. Стадии его развития, согласно принятой периодизации, аналогичны основным этапам существования древнегреческого искусства (хотя и не вполне совпадают с ними по времени). В искусстве древней Этрурии, также как и в греческом искусстве, выделяют период геометрического стиля (IX - VIII вв. до н. э.), а также ориентализирующего стиля (VII в. до н. э.), сложившегося под влиянием искусства Востока[6]. Время подлинной зрелости этрусского искусства – это период архаики (VI-нач. V вв. до н. э.)., когда этруски все более тяготеют к Греции, воспринимая достижения ионийской и отчасти аттической архаической культуры. Классика (V-IV вв. до н. э.) для этрусков стала неким итоговым периодом. В это время искусство должно было вступить в свою новую, реалистическую фазу, испытать настоящий расцвет подобно тому, как это было в Греции, однако осложнившаяся политическая ситуация, нарастающий кризис – политический, социальный, духовный, не дали искусству классического этапа реализоваться в полной мере. Уже в конце архаического периода от власти этрусков освободился Рим, в 474 г. до н.э. этруски потерпели сокрушительное поражение от греков в морской битве при Кумах (юг Италии, Кампания). Однако, настоящая катастрофа разразилась в IV-III вв., когда окрепший Рим один за другим постепенно завоевал все этрусские города (в 396 был захвачен первый крупный центр - Вэйи; в 265 г. – последний, Вольсинии). Правда, несмотря на политические неудачи и захват Этрурии, самобытное этрусское искусство, воспринявшее художественные достижения эллинизма, еще продолжало существовать (даже выделяют эллинистический период – III-I вв. до н. э.), но к I в. до н. э. оно уже полностью сливается с развитой римской культурой.

В силу ограниченности во времени в нашем курсе будут рассмотрены основные этрусские памятники, начиная с VI в. до н.э. (с архаического периода) – с того времени, когда искусство этрусков впервые ярко раскрылось в самых разных сферах монументального и станкового искусства (в архитектуре, скульптуре, живописи).

Архитектура.

В VI в. до н.э. большого совершенства достигает градостроительство этрусков. В некоторых городах, располагавшихся на равнинной местности, применялась регулярная планировка с четкой стекой кварталов, с улицами, пресекающимися под прямым углом. Города же, распложенные на высоких холмах, обращались к планировке террасного типа: поднимавшиеся в гору улицы уподоблялись лестницам. Примером регулярного градостроительства может служить город Марцаботто (недалеко от Болоньи) на правом берегу р. Рено. Улицы города ориентированы по сторонам света и пересекаются под прямым углом, что будет характерно впоследствии и для римских городов. Здесь обнаружили выложенные каменными плитами мостовые и тротуары, под которыми были скрыты системы водостоков и канализационных канав, свидетельствующие о высоком уровне этрусской инженерии. Отметим, что в Риме при этрусских царях проводились первые работы по благоустройству города и осушению его болотистых районов. В частности, была построена так называемая Клоака Максима, отводившая воду с низины Римского Форума в Тибр. Об инженерных достижениях этрусков, предвосхищающих и достижения римлян в этой области, свидетельствуют проложенные ими дороги, соединявшие города, мосты с применением арочных конструкций, тоннели.

Многие города VI в. имели крепкие фортификационные укрепления, особенно поселения на побережье, подвергавшиеся нападению с моря со стороны греков или карфагенян. Типичный, по описанию Витрувия, этрусский город должен был иметь трое крепостных ворот, однако археологические данные не всегда подтверждают точное соблюдение этого, очевидно, символического и сакрального, принципа. До нас сохранились этрусские крепостные башни и ворота, относящиеся только к позднему, эллинистическому периоду, созданные уже в эпоху этрусско-римского управления городами. Ворота представляют собой сводчатый проем в стене, выложенной из каменных квадров, выходящий на фасад мощной клинчатой аркой с замковым камнем. Иногда в оформлении ворот использовалась декоративная скульптура: замковый камень в виде головы божества, а также головы-обереги или изображения щитов во фризе над аркой или на угловых устоях (ворота в Вольтерре III в. до н. э., так называемые ворота Августа в Перудже III-I вв. до н. э. с двумя арками и с башнями, перестроенными в средние века, ворота Марция в Перудже III-I вв. до н. э).

Частично сохранились и храмовые постройки VI в., что вкупе с письменными свидетельствами позволяет судить об облике традиционного этрусского храма. Храмы этрусков имели много общих черт с греческими: двускатная кровля, колоннада, прямоугольная целла (храмовое помещение). Однако этрусские культовые постройки отличаются и целым рядом своеобразий, которые впоследствии будут восприняты римской архитектурой. Для этрусских храмов характерен высокий травертиновый подиум, более высокий, чем стилобат греческих храмов. Лестницы, ведущие к входу, располагаются не по всему периметру, как в эллинских постройках, а только со стороны главного фасада. Входные портики гораздо глубже и промежутки между колоннами (интерколумнии) шире, чем в греческих храмах. Важно также, что в большинстве этрусских храмов колонны не окружают целлу со всех сторон (греческая типология периптера), а размещаются только во входном портике. Все эти особенности обуславливают характерную черту этрусских (а позднее и римских) храмов – четкую ориентацию на один главный фасад и осевое построение композиции.

Есть и примеры характерных для этрусков трехцелловых храмов (остатки такого храма, относящегося к концу VI в., были найдены на территории святилища Портоначчио рядом с городом Вэйи) – известно из источников, что храм Юпитера Капитолийского, построенный при этрусских царях в Риме, был именно такого типа. Этруски в храмовой архитектуре, очевидно, использовали новый ими изобретенный ордер - тосканский, близкий по формам дорическому (колонны тосканского ордера отличаются от дорических гладким, без каннелюр, стволом и наличием профилированной базы). Еще одна особенная черта: фронтоны в архаических этрусских храмах оставались открытыми (лишь со временем под воздействием греков появились фронтонные скульптурные композиции). Вся пластическая фигуративная декорация была сосредоточена в верхних частях кровли – помимо традиционных и для Греции аркротериев и антефиксов[7], фигуры могли размещаться на скатах и по коньку кровли, что для греков было совершенно не характерно. Такой «атектонический» принцип размещения пластического декора существенно отличает этрусские культовые постройки от греческих, определяет, при сходстве элементов, совсем иной их облик и образную структуру. Отметим также, что этрусские храмы строились не из камня, а из сырцового кирпича и дерева (только фундамент и подиум были каменным), равно как и в декоративной храмовой скульптуре предпочтение отдавалось именно глине, расписной терракотовой скульптуре.

Лучше других этрусских сооружений сохранились гробницы самых разнообразных типов. Есть гробницы, высеченные в скальном грунте и напоминающие хижины (с двускатными или плоскими перекрытиями), часто скрытые под курганами – тумулусами (знаменитый некрополь Бандитачча в Черветери, а также некрополи в Вэйях и в Тарквиниях). Есть небольшие скальные гробницы с высеченными лежанками для постановки урн с прахом (Кьюзи). Есть «купольные» гробницы с ложными сводами и столбом в центре (гробница Казале-Мариттимо близ Вольтерры), а также выстроенные из плит склепы, стоящие на поверхности в некрополях, имеющих регулярную планировку (Марцаботто, Орвието). Наиболее древние гробницы имеют очень глубокие проходы, перекрытые двускатной кровлей (гробница Реголини-Галасси, VII век). Сами склепы, как уже упоминалось, тоже часто имеют двускатное перекрытие, но иногда – плоское, с имитацией в камне балок и других элементов деревянной конструкции (по этим гробницам мы можем в какой-то мере судить о том, как выглядели несохранившиеся жилища этрусков). Иногда склепы представляют сложные комплексы из трех или четырех помещений. Как правило, все детали интерьера – опоры, лежанки, балки, рельефы, высечены из той же каменной породы, что и объем интерьеров. Характерные примеры гробниц из некрополя в Черветери: 1) так называемая гробница Капителей, гдепроемы оформлены наличниками, граненые столбы, будто бы поддерживающие балки перекрытия, в верхней части имеют резные капители с валютами (VI в. до н. э.); 2) гробница Щитов и Кресел (VI в. до н. э.) с рельефами, высеченными в каменной породе и имитирующими висящие на стенах щиты; 3) гробница Раскрашенных Рельефов, где стуковые рельефы буквально изображают висящие на стенах предметы: щиты, шлемы, мечи, жертвенные чаши (IVв. до н. э.).

 Стены многих этрусских гробниц покрыты росписями (некрополь в Тарквиниях дает наибольшее их количество). Декоративная живопись всегда подчеркивает плоскость стены, выявляет тектонику сооружения: выделяется цокольный уровень, основной фриз, карниз, иногда фронтоны, часто живописными средствами имитируются балки и другие архитектурные формы. Вместе с тем картины на стенах этрусских гробниц порой дают высочайшие образцы античной живописи и одновременно являются важным источником наших знаний о самих этрусках, их религии, их концепции жизни и смерти. Вообще гробница - одна из главных форм монументального репрезентативного искусства Этрурии, что можно рассматривать как своеобразную черту данной культуры.    

Монументальная живопись 

Пример ранней гробничной живописи этрусков дает нам гробница Кампана в Вейях (VIIв.).Роспись, выполненнаяжелтым, серым и красным по голубому фону, чрезвычайно напоминает росписи на современных ей греческих вазах ориентализирующего стиля. Она декоративна и наполнена восточными мотивами: животные, в том числе и сказочные (сфинксы, львы, олени, пантеры) сплошь заполняют поверхность стены, наряду с растительными мотивами - пальметтами и цветами. Есть и повествовательно-символический момент: в центральном фризе представлена сцена с мальчиком на коне в сопровождении двух юношей, которую интерпретируют как путешествие души в загробный мир (возможно, человек в набедренной повязке с топором на плече – этрусский бог и водитель душ Харун).

Гробница Быков в Тарквиниях (VI в. до н. э.). Роспись, размещенная между двумя входами в погребальную камеру, уже имеет откровенно выраженное нерративное (повествовательное) содержание. Здесь представлена сцена из греческого мифа об убийстве Ахиллом троянского царевича Троила – по духу и по исполнению очень греческая, возможно выполненная греческим мастером. Притаившийся за алтарем Ахилл одет как эллинский воин: на нем коринфский шлем, меч, поножи, красная набедренная повязка. Троил изображен обнаженным и длинноволосым, подобным греческим куросам. Он держит в руках стрекало (kentron), инструмент, который используют, как правило, когда погоняют двух лошадей (роспись хранит следы двойного контура около головы и правой ноги коня - возможно, изначально планировалось изобразить двух лошадей). Наверху в тимпане изображен другой всадник и бегущая ему навстречу химера (образ, который надолго задержится в этрусском искусстве). Примечательно изображение быка с «очеловеченной» мордой на фризе, размещенном над дверью (это один из двух быков, из-за которых гробница получила свое название). Под главной сценой, в цокольной зоне и в простенках справа и слева от двери изображены стилизованные деревья, представляющие, очевидно, священную рощу Аполлона, где произошло убийство.

Гробница Авгуров в Траквиниях. Центр дальней стены в этой гробнице занимает живописная ложная дверь - очень устойчивый в древнем мире символ связи двух миров, мира живых и мира мертвых. С двух сторон от двери изображены мужчины, одетые в белые хитоны и короткие черные плащи, в характерной заостренной обуви. Их руки подняты в жесте скорби. Это живые, стоящие у входа в иной мир, которые оплакивают ушедших мертвых. Другие сцены, очевидно, тоже связаны с погребальными церемониями. Есть изображение двух борцов, сцепившихся друг с другом (состязания как часть погребального ритуала широко известны в Греции и других частях Древнего мира). Есть изображение человека с посохом, смотрящего на летящую птицу (раньше полагали, что это авгур, прорицатель, гадающий по полету и поведению птиц – отсюда условное название гробницы). Особенно загадочной представляется сцена поединка двух людей. Один, одетый в маску с длинным носом и ослиными ушами, держит на длинной веревке пса. Пес атакует второго участника схватки, на голову которого одет мешок. Эта сцена радикальным образом отличается от схватки двух борцов, упомянутой выше, и не имеет аналогий в греческом искусстве. Особую остроту придает поединку неравенство противников, как позднее в битвах гладиаторов (например, в поединке тяжеловооруженного гладиатора и ретиария). От греческого автора Афинея мы знаем, что знаменитые гладиаторские бои, столь любимые впоследствии в Риме, происходили из Кампании (области на юге Италии), где они устраивались во время пиров, и что римляне переняли эту традицию у этрусков. Это свидетельство подтверждается тем, что имя лидера и тренера гладиаторов (lanista) этрусского происхождения, а человек, который даже в позднем Риме оттаскивал трупы с арены, был уподоблен этрусскому демону преисподней – Харуну (он одевал маску с ушами сатира, со свирепым оскалом, а в руках имел молот).

Итак, гладиаторский поединок пришел к римлянам из Кампании, с юга Италии, где жили рядом этруски и греки. Но конечно не греки, а именно этруски были изобретателями гладиаторских игр. Очевидно, эти игры изначально были волнующей частью реальных человеческих жертвоприношений, приносимых в честь умершего на его тризне, где одному из участников давался шанс спастись. Со временем этот обряд превратился в одно из любимых зрелищ в республиканском, а затем и в императорском Риме.

Говоря о гробнице Авгуров, нельзя не заметить, что смысл представленных здесь сцен с трудом поддается расшифровке (сказанное относится ко многим этрусским гробницам). Возможно, тут мы сталкиваемся с особой чертой этрусского искусства, которая затем перейдет и к римлянам: некая фрагментарность художественного видения. Перед нами не последовательное повествование, объединенное единым временем и местом, а лишь выхваченные из контекста, но самые существенные эпизоды, связь которых для нас не ясна (а не понимая связи, трудно оценивать целое). Очень возможно, что в этрусских гробницах мифологические сцены смешивались с изображениями реального погребального ритуала. 

Гробница львиц (VI в. до н. э.) дает нам более традиционный и понятный набор погребальных сюжетов. В цокольном фризе волнистым контуром обозначено море, из которого выпрыгивают дельфины и летающие рыбы. Тема ныряния в другой, подводный-подземный мир, вообще стихия воды и водных животных – все это издавна связывалось с темой смерти и возрождения. В центральном фризе главное место занимает сцена заупокойного пира (еще один устойчивый сюжет в погребальном искусстве Древнего мира). На боковых частях изображены крупные фигуры возлежащих пирующих юношей. Один из них, облокотившийся на подушку, в левой руке держит чашу, а правой протягивает яйцо (древний символ вечности). Большую часть фриза занимают услаждающие пирующих музыканты и танцоры, изображенные в меньшем масштабе. Особенно привлекает внимание пара – юноша и девушка. Мастерски переданное динамичное движение, сглаживающее грузность их фигур, умело примененный цветовой контраст, эффектное сочетание пятна и контура – все это выдает руку талантливого мастера. В треугольном люнете (тимпане) над дверью помещены изображения львиц (отсюда название гробницы) в характерной для этрусков геральдической композиции, напоминающей фронтоны архаических храмов Греции. 

 

Гробница Охоты и Рыбной ловли (конец VI в. до н. э.). Здесь художники по сути дела отказываются от жесткого регистрового построения. Сцены охоты на львиц, ловли сетями рыб, прыжков в воду, несомненно, имеют символическое значение, но приобретают неожиданный для архаики натурный характер. Они сплошь покрывают стены, перетекая друг в друга как некий спонтанный рассказ. В люнете центральной камеры вновь изображена сцена ритуального пира.

 

В гробничных росписях периода ранней классики (первой половины V в. до н. э.) продолжают повторяться те же сюжеты и уже готовые иконографические схемы, сложившиеся в архаике. Только пластический язык становится иным, очевидно, под влиянием греческой классики: контуры более изысканными, пропорции фигур более «правильными», приближенными к реальности, а колорит чуть более сдержанным, тонким, не таким пестрым как в архаике (характерные примеры: гробница Леопардов и гробница Триклиния в Тарквиниях).

В зрелую классику, во второй половине V в. до н. э., живопись вообще отходит на второй план, в то время как особое развитее получает скульптура, бронзовая и терракотовая пластика. С IV в. до н. э. гробничная монументальная живопись вновь становится ведущей сферой искусства. Многочисленные росписи склепов (прежде всего из Тарквиний) свидетельствуют о тех глубоких переменах, что произошли в искусстве и в самом мировоззрении этрусков к этому времени. При сохранении старых сюжетов, в этих памятниках совершенно меняется настроение по сравнению с архаикой и ранней классикой. В росписях, где прежний фриз сменяется отдельными сложными композициями, нарастает темастраха, намеренно нагнетаемого ужаса. Наиболее важной остается тема сакральной трапезы, но теперь пиры проходят в присутствии страшных демонов и богов подземного мира: Гадеса, Персефоны или, например, крылатого демона Тухулки с птичьим клювом и змеями на голове, изображенного в гробнице Чудовищ в Тарквиниях (ок. 300 г. до н. э). Сами пирующие нередко погружены в мрачное оцепенение, состояние безнадежной тоски, как в гробнице Щитов в Траквиниях (III в. до н. э.), что тоже вносит мрачную ноту в прежде яркие, и, несмотря на заупокойный контекст, радостные изображения пира. Гробницы наполняются изображениями посмертных страданий в Аиде, где демоны загробного мира терзают грешников (сцена с Тесеем и Перифоем из гробницы Чудовищ). В так называемой гробнице Франсуа из Вульчи (II-I вв. до н. э.) изображено принесение в жертву пленных троянцев в присутствии Харуна и крылатой демоницы Вант. В гробнице Тифона (II в. до н. э.) страшный демон ведет процессию в преисподнюю. Змееногие монстры из этой гробницы напоминают образы гигантов современного им Пергамского алтаря.

Характерно, что и колорит и сами художественные приемы в этих поздних произведениях меняются. Живописно-пространственное решение усложняется: на смену контурному рисунку приходит более сложная светотеневая лепка. В целом, эти вещи удивляют своей беглой, «импрессионистичной», а иногда и несколько неряшливой техникой письма. Вместе с тем, колорит, усложняясь, теряет яркость, цветовую насыщенность, характерную для архаических и раннеклассических росписей, становится более темным и мрачным, что вполне отвечает общему настроению этого искусства.

Скульптура

Основным материалом этрусских скульпторов была бронза и терракота. Камень использовался гораздо реже, как правило, в погребальной скульптуре (хотя далеко не всегда), а со временем и в архитектурной декорации. Мрамор, несомненно известный этрускам, почти не находил у них применения. Очевидно, они отдавали предпочтение именно пластике в буквальном смысле слова (т.е. лепке) перед ваянием (т.е. высеканием), поскольку и в основе бронзовой скульптуры, отливавшейся по глиняной модели, также лежит принцип наращивания пластической массы. Также как и греки, этруски придавали большое значение цвету, полихромии в скульптуре.

Первые изображения человеческой фигуры возникли в сфере погребального искусства, как часть оформления саркофагов и урн для праха или как самостоятельные, вотивного характера скульптурки, помещавшиеся в гробницу. Характерные примеры последнего типа дают терракотовые фигурки сидящих донаторов из гробниц в Черветери (Цере – VI в. до н. э.). Они трактованы очень обобщенно, как единый блок, но акцент сделан на крупной, выразительной голове и на сакральном жесте вытянутой руки с обращенной кверху ладонью (часть руки от локтя выполнена отдельно). В подобных вещах еще ощущается сильное влияния Востока, переднеазиатских или египетских образцов. Но присущая этой скульптуре особая выразительность, даже экспрессивность жеста и индивидуальность лица всегда будут характеризовать памятники этрусской пластики. 

Особым видом погребальной скульптуры этрусков являются урны-канопы для хранения пепла, которым придавались формы человека (большинство происходят из Кьюзи, древнего Клузия; самые ранние относятся VII в. до н. э.). К шаровидным или вытянутым кверху керамическим урнам иногда прикреплялись руки, а горло покрывалось крышкой обычно антропоморфной, сделанной в виде головы человека или воспроизводящей всю его фигуру (иногда такие урны ставили на глиняную же подставку, имитирующую трон с овальной спинкой). Все урны, сделанные в Кьюзи, неповторимы. Конечно, тут еще нельзя говорить о подлинной портрености в изображении лиц, но вполне возможно, что в каждой из них отразились какие-то черты характера и внешности, присущие конкретному человеку. В этих обобщенных, иногда грубовато исполненных «протопортретах» закладывались основы индивидуального отношения к образу – то, что потом с необычайной силой проявится в римском скульптурном портрете.

Помимо урн-пеплохранительниц были распространены довольно крупные саркофаги (этруски практиковали как кремацию так и захоронение тела), нередко с фигурными крышками. Один из самых известных памятников такого рода, созданный в эпоху архаики – терракотовый саркофаг из Черветери в виде погребального ложа, на котором возлежат супруги (памятник храниться в музее Виллы Джулия в Риме; похожий саркофаг с супругами есть и собрании Лувра). Мужчина обнимает супругу за плечи, вся сцена вызывает ощущение покоя, умиротворенности и внутреннего согласия, которым наполнены и многие росписи в этрусских гробницах архаического периода. Черты лиц трактованы обобщенно, миндалевидные глаза и легкая улыбка губах вызывают в памяти произведения греческой архаической скульптуры, выполненной ионийскими мастрами. Несомненно ионичсекое искусство архаики оказало большое влияние на этот памятник, однако отношение скульптора к человеческому телу весьма далеко от греческого. Если торсы и головы фигур до пояса достаточно конструктивны, объемны и трехмерны, то ноги предельно уплощены, деконструктивны, кажутся распластанными по крышке надгробия и лишенными объема (сочленение ног с телом также не выглядит убедительным). Такой подход образу человека, когда в нем выделяется, акцентируется лишь то, что существенно (голова, торс), а все остальное существует в некоем как бы сокращенном виде, был совершенно не свойственен грекам, воспринимавшим человеческое тело лишь в его целостности. Зато он был чрезвычайно характерен для этрусков, легко деформирующих тело и жертвующих конструктивной логикой ради особой выразительности того, что им представлялось главным, сакрально и художественно значимым.

Традиция скульптурных саркофагов и урн всегда сохраняла значение в этрусской скульптуре. Для эпохи классики и эллинизма характерны урны и саркофаги из терракоты или камня с рельефами на стенках, представляющими динамичные, часто батальные мифологические сцены, в которых акцентированы страдание и смерть (битвы амазонок с греками, троянцев с ахейцами, поход семерых портив Фив и др.). На крышке, как правило, появляется фигура возлежащего умершего (или возлежащих, если это супруги), то растянутая по длине саркофага, то скорченная до размеров урны. При этом голова всегда остается самой выразительной и крупной «деталью», иногда изображается в натуральную величину и ясно демонстрирует очень точную, подчас гротескно заостренную физиономическую характеристику(урна с возлежащими супругами из Вольтерры, II в. до н.э.). Вместе с тем для этих памятников характерна особенная, повышенная эмоциональность, а в случае с изображением супругов – особая теплота и открытость чувств, которые герои проявляют друг к другу.

Особой и очень важной сферой монументальной пластики этрусков была развитая архитектурная скульптура (в подавляющем большинстве случаев терракотовая), служившая для украшения храмов. Это антефиксы в виде ликов горгон, менад, силенов, (например, из Сатрикума 480-470 гг. до н. э.), а также терракотовые рельефы. Были и крупные глиняные статуи, полые внутри, раскрашенные, которые размещались в верхних частях кровли. Есть свидетельство (Плиний), что прославленный мастер Вулка, живший в конце VI- начале V в. до н. э., создал глиняного Юпитера и квадригу для храма Юпитера Капитолийского в Риме. Эти знаменитые скульптуры не сохранились, зато в Вэйях был открыт храм в святилище Партоначчио и фрагменты крупной скульптуры, которая располагалась по коньку. Сохранились фрагменты группы, представлявшей третий подвиг Геракла (поимка киринейской лани), фигуры антагониста Геракла – Аполлона и Гермеса. Эти скульптуры вновь демонстрируют огромное влияние греческой архаики, однако декоративное начало в них преобладает над конструктивным, линия, контур, силуэт – над объемом, что выдает чисто этрусский вкус.

Классическая и эллинистическая архитектурная скульптура представлена, например, горельефным фигурами храма Бельведер в Орвието (IV в до н.э.), фрагментами статуй храма Скасато в Фалериях (III-II вв. до н. э.) и др.

Среди бронзовых скульптур этрусков следует отметить такие знаменитые на весь мир произведения как Капитолийская волчица (ок. 500 г. до н. э.) и Химера из Ареццо (конец V в. до н.э.), а также статуя Марса из Тоди (380е гг. до н. э.). Последнее несомненно принадлежит тому классическому направлению, которое было связано с заимствованием греческих форм в этрусской скульптуре, начавшимся еще в архаику, и представленному не только крупной монументальной скульптурой, но и мелкой бронзовой пластикой. Однако, даже подражая греческим канонам (арахаическим или классическим) этрусские мастера сохраняют присущее их искусству своеобразие, позволяющее сразу отличить этрусский памятник от греческого. В этрусских фигурах мы не увидим присущего грекам врожденного чувства соразмерности, понимания законов построения человеческого тела и механики его движения, конструктивной и тектонической логики. Они, в частности, не в силах до конца понять законы греческого контрапоста, но могут лишь имитировать его приемы. У этрусков всегда важнее не логика, а эмоция, не внутренняя слаженность и сочлененность, но внешняя декоративность, выразительность, экспрессия.

Есть в этрусской бронзовой скульптуре малых форм и особое, откровенно неклассическое направление. К нему, в частности, следует отнести вотивные статуэтки людей и богов, создававшиеся и в архаический, и в классический периоды и позднее, в III-II вв. до н. э. В любую эпоху они выглядят очень архаичными, схематичными. Для них характерны иногда чрезмерно сокращенные, а иногда, напротив, вытянутые пропорции. Движение их дано очень схематично, условно, как некий пластический знак. В эпоху эллинизма появляются особенно характерные статуэтки с тонкими вытянутыми телами и маленькими головами, совершено потерявшие всякое ощущение телесности, истончившиеся и похожие на тени (их так и называют – фигурки типа «вечерней тени»). Вероятно, их назначение связано с заупокойным культом. 

Среди бронзовых портретных статуй важно отметить такие поздние шедевры как Капитолийский Брут (правда, принадлежность этого прославленного портрета этрусскому мастеру вызывает сомнение) и статуя оратора Авла Метелла ( 90 – 50 е гг. до н.э.). Последнюю скульптуру, выполненную в то время, когда этруски давно уже влились в состав римского государства, можно считать итоговой. Но даже здесь в едва заметной пластической деформации (ладонь оратора увеличена), усиливающей значимость и символичность жеста, в его выразительном «портретном» лице, мы угадываем то характерное, этрусское, что было присуще даже самым ранним памятникам и что затем, как ценный и внутренне близкий опыт было воспринято и развито римлянами.