2018-02-14
3671
Возвысившийся Рим не только освободился от этрусков (изгнание последнего царя из рода Тарквиниев - 509 г. до н. э.), но и постепенно подчинил себе Этрурию и весь Апеннинский полуостров, включая полисы Южной Италии. В конце III-первой половине II вв. до н. э. Рим сокрушил Карфаген (держава в северо-западной Африке, контролировавшая западную часть Сицилии и активно вмешивавшаяся в дела Италии), а во II - I вв. до н. э. завоевал эллинистическую Грецию, Египет и Малую Азию.
Эпоха республики
Архитектура:
Своеобразие собственно римской художественной культуры проявилось не сразу и не во всех сферах – в первую очередь римляне заявили о себе в области архитектуры, строительства, и лишь позднее в области собственно изобразительного искусства. Особенно интенсивная строительная деятельность начинается после 2-ой Пунической войны с Карфагеном и войн с Пирром[8]. В ранних постройках, носивших как правило сугубо утилитарный характер, впервые проявился огромной потенциал римской архитектурной мысли. Им свойственны конструктивная четкость, простота, скупость декора, особая, присущая Риму, масштабность. Характерный пример – так называемый Портик Эмилиев (ок. 174 г. до н.э.): комплекс складов и товарных контор, состоящий из секций-ячеек, перекрытых цилиндрическими сводами. Он был возведен на берегу Тибра и протянулся почти на полкилометра вдоль реки. При его сооружении был применен знаменитый римский бетон, основу которого составлял известковый раствор на вулканическом песке – пуццолане. Именно применение бетона, кирпично-бетонной техники, впоследствии и в более репрезентативных общественных постройках, стало основой римской архитектуры и дало возможность быстро и дешево возводить грандиозные сооружения. Овладевая этой техникой, римляне постепенно переходили от каменной кладки, диктующей определенные условия сложения целого из отдельных «кубиков» (каменных квадров), к свободному моделированию пластических форм, целостных объемов. В утилитарных сооружениях, подобных портику Эмилиев, шершавые бетонные поверхности оставляли без облицовки. В зданиях культовых или более зрелищных конструктивная основа закрывалась какой-либо облицовкой: кирпичом, камнем, полированными мраморными или травертиновыми плитами.
Во II в., с проникновением в Рим греческих вкусов, архитектура заимствует чрезвычайно развитую греческую ордерную систему. Правда, исконный греческий конструктивный смысл ордера не был до конца понят и осмыслен римскими зодчими. Зачастую заимствуются лишь декоративные принципы того или иного ордера (поэтому элементы разных ордеров могут произвольно соединяться в римской постройке), ордерная декорация как бы «одевается» на конструктивные формы, является нарядным для нее оформлением. Даже колонна в римской архитектуре зачастую мыслится не как конструктивный, а как чисто декоративный элемент. Но в результате такой подход дает нечто совершенно новое - идею органичного совмещения, сращивания римской конструкции и греческого ордера, которую демонстрируют уже некоторые республиканские памятники (например, Табулярий на Римском форуме). Этот синтез даст блестящие результаты в следующий, имперский период.
В храмовом зодчестве римляне, используя камень, опираются на традиции этрусской культовой архитектуры с одной стороны, и на архитектурный опыт эллинов с другой. Храм Фортуны Вирилис на Бычьем рынке (1 в. до н. э.) демонстрирует черты, которые мы отмечали в этрусских храмах: высокий подиум, лестница только со стороны фасада, глубокий портик, отсутствие обходящей храм колоннады[9], осевое построение и акцент на один главный фасад (те же черты свойственны и более ранним республиканским храмам, сохранившимся лишь в руинах). Вместе с тем заимствован греческий ионический ордер, кровля и фронтон не так тяжелы, как в этрусских храмах, но приближены в пропорциях к греческим постройкам.
Кроме того, распространенными были и круглые храмы (храм Сивиллы в Тиволи, храм Геркулеса на Бычьем форуме). Эта форма родственна греческим толосам, но конечно совсем не обязательно предполагать, что она была позаимствована у греков. Круглые хижины культового назначения были распространены в архаические времена в Этрурии и в древнем Лации. Очевидно, эта древняя италийская форма со временем монументализирвалась и соединилась с аналогичной греческой, получив нарядное ордерное оформление. Характерно однако, что в отличие от греческих толосов, римские круглые храмы не имели ступенчатой базы, а стояли на высоком подиуме, на который вела лестница, расположенная только со стороны дверей. Таким образом, даже в круглых постройках выделялся главный фасад, акцентировалась главная точка зрения и центральная ось (позднее эти традиции будут сохраняться, и проявятся в такой знаменитой постройке как Пантеон).
К 1 в. до н. э., к периоду поздней республики относится ряд зрелищных сооружений, построенных в Риме и за его пределами. В частности, в середине 1в. сооружается первый римский каменный театр, построенный в 55-52 гг. на средства Гнея Помпея, полководца и государственного деятеля. До того существовал запрет сената на строительство постоянных театральных сооружений, поскольку считалось что постройки зрелищного характера, пусть даже связанные с культовыми праздниками[10], не должны по роскоши и затратам соревноваться с храмами или постройками гражданственно-государственного значения (сооружение начатого раньше, еще во 2в. до н. э. каменного театра, было остановлено как «дело ненужное и пагубное для нравов»). Поэтому при сооружении театра Помпею, дабы обойти официальный запрет, пришлось прибегнуть к уловке. Театр был сооружен как часть святилища, посвященного Венере-победительнице: к полукружию театрона примыкал большой прямоугольный двор с культовыми постройками и собственно храм Венеры.
Театр Помпея представляет собой классический образец римского театра, который отличают от греческого следующие черты: 1) греческие театры возводились с использованием рельефа местности, естественного склона, в римских – театрон (воронка зрительских мест) покоится на мощных сводчатых конструкциях, представляет собой некое самодостаточное сооружение; 2) орхестра в римском театре перестала быть круглой площадкой, где выступали актеры и хор, но обрела полукруглую форму (ступени театрона тоже образовали точное полукружие и замкнулись со стеной скены) и на ней расположились каменные кресла для особо почетных зрителей (сенаторы и нобилитет); 3) проскениум, который в греческом театре лишь изредка использовался в игровых целях, окончательно превратился в главную игровую площадку, подобную современной сцене (актер был отделен от зрителя). Таким образом были заложены основы европейского театрального пространства Нового времени.
Следует отметить, что совмещение театра с храмом не было новшеством, введенным Помпеем: эта типология сложилась раньше как своеобразный римский тип святилища – «храм-театр», истоки которого коренятся в традиции греческих и эллинистических святилищных комплексов (сравни, например, комплексы в Эпидавре или в Дельфах, включавшие большие театры). Вершиной в развитии данного типа как специфически римского являются такие постройки как святилище Геркулеса Виктора в Тибуре и святилище Фортуны Примигении в Пренесте. В последнем, построенном в 80е гг. до н. э., римская рациональность сочетается со свободой и живописностью эллинистических ансамблей[11], в нем впервые с необычайной силой раскрывается стремление римского зодчества к грандиозным ансамблевым решениям. Расположенное на склоне горы, святилище Фортуны образует систему террас и ярусов. Оно устроено таким образом, что по мере продвижения вверх, когда зритель то попадает на центральную ось (центрично распложенные лестницы), то уходит на боковые промежуточные площадки или в пологие крытые пандусы, происходит постоянная смена архитектурных впечатлений. Архитектура как бы постепенно разворачивается во времени и пространстве и зритель вовлекается в сложную динамику пространства. Вместе с тем, план комплекса святилища, его структура подчинены типично римской, предельно рациональной системе, для которой свойственны строгая симметрия и осевое построение (храм, лестничные марши, театр – все нанизано на одну ось). Огромную площадь последнего шестого яруса, обрамленную портиком, замыкал театрон и маленький круглый храмик-павильон со статуями Фортуны, Юпитера и Юноны, некогда здесь стоявшими (позднее на руинах святилища был построен дворец семьи Колона). Чрезвычайно важно здесь, как и в театре Помпея, введение в римскую архитектуру столь характерных для нее криволинейных очертаний.
В республиканский период участок в низменности между Капитолийским и Палатинским холмами, еще в древности ставший рыночным центром города и одновременно важнейшим культовым и гражданским центром, приобретает черты архитектурного ансамбля – это знаменитый Римский Форум (Forum Romanum)[12]. Самыми древними культовыми сооружениями на форуме были храмы Весталок, Сатурна и Диоскуров (все перестроены в имперское время), а также храм Конкордии (Согласия), воздвигнутый еще в 4в. до н. э., но также позднее перестроенный (не сохранился). Во ΙΙв. до н. э. на противоположных длинных сторонах форума были сооружены две базилики* - Эмилия и Семпрония[13] (затем, уже в 1 в. до н. э., при Юлии Цезаре и его приемнике Августе, на месте базилики Семпрония появилась базилика Юлия) – от обоих сохранились лишь фундаменты*. К замыкающей форум отвесной скале Капитолия уже в 1в. до н. э. (79-78 гг. до н. э.) было пристроено здание Табулария, отчасти сохранившееся, но сильно перестроенное в Новое время. Первый его этаж – высокий и грузный, крепостного характера цоколь, второй – мощная аркада, украшенная по фасаду полуколоннами дорического ордера, третий – изящный портик с колоннами, возможно, коринфского ордера (не сохранился), четвертый – гладкая стена с высокими окнами. Таким образом, это было типичное многоярусное здание с аркадами, с одновременным применением в декоре разных ордеров, формы которых облегчались кверху. Этот принцип будет подхвачен и развит в последующей имперской архитектуре (а много веков спустя позаимствован зодчими Ренессанса, например, Альберти).
* Базилика (греч. basilike – царский дом) – прямоугольное в плане, как правило, вытянутое здание, разделенное продольными рядами опор (колонн или столбов) на несколько проходов (нефов). Средний неф, как правило, шире и выше боковых, освещается через окна над боковыми нефами (клиристорий). В Риме базилики служили торговыми и судебными залами. С утверждением христианства Базилика стала основным типом христианского храма, в котором центральный неф завершался апсидой с алтарем.
* Основные сохранившиеся постройки на Forum Romanum (подчеркнуты наиболее важные и имеющие хорошую сохранность): Табулярий – городской архив (1 в. до н. э.; перестроен), храм Веспасиана, храм Сатурна, арка императора Септимия Севера (нач. 3 в.), храм Диоскуров, круглый храм Весты (перестроен во 2 в.) и Дом Весталок, храм Антонина и Фаустины, перестроенный в христианскую церковь св. Лаврентия (2 в.), круглый храм божественного Ромула (посвящен обожествленному сыну императора Максенция, нач. 4 в.), арка императора Тита (1в.), базилика Максенция (боковой неф; нач. 4 в.), храм Венеры и Ромы (2в.), арка императора Константина (нач. 4 в.).
Архитектура римских жилых домов, также как и планировочные, градостроительные принципы, может быть прослежена в Помпеях, античном городе на юге Италии, в районе Неаполя. Погибнув в результате стихийной катастрофы (извержение Везувия 79 г. н. э.), этот город (также как Геркуланум и Стабии) сохранил в целостности свой древний облик и даже мелкие детали повседневного быта. У него было несколько хозяев – изначально им владели оски, местное италийское племя, затем, возможно, этруски, а после - пришедшие с Кампанских Апеннин самниты. Наконец, в 89 г до н. э. горд был завоеван Суллой и в него была выведена римская колония.
Большая часть города имеет регулярную планировку – пересекающиеся под прямым (или почти прямым) углом улицы, ориентированные по сторонам света[14], образуют четкую сетку кварталов. Как и в любом римском городе, здесь есть центральные магистрали-оси – кардо и декуманум (cardo – с севера на юг, decumanum – с запада на восток; это черта, восходящая к планировке римского военного лагеря)[15]. На их пересечении находится форум – площадь, окруженная двухъярусной колоннадой (при самнитах колонны были сделаны из серого туфа, римляне обнесли форум более нарядными из белого травертина). Здесь сохранились руины храма Юпитера Капитолийского, святилища Аполлона, большой базилики (наиболее ранней из всех сохранившихся – ок. 100 г. до н. э.), крытого рынка мацеллума и администартивные постройки. В городе были открыт два театра, построенных в 1в. до н. э. (Малый и Большой), амфитеатр (самый старый из ныне известных – 80г. до н. э.), два комплекса терм, действовавших на момент катастрофы (II-I вв. до н. э.)*.
Сохранилось большое число жилых домов, получивших от археологов условные названия. К республиканскому периоду относятся Дом Фавна (назван так из-за бронзовой статуэтки танцующего фавна, найденной в атриуме), дом Пансы, дом Серебряной свадьбы. Это местный италийский тип дома с атриумом, который был характерен еще для этрусков. Атриум (от лат. ater – черный, почерневший от копоти) – главное помещение богатого древнеримского дома (domus), к которому примыкают другие комнаты. Атриум имел верхний свет – отверстие в центре перекрытия (комплювий) для стока дождевой воды и бассейн под ним – имплювий (оба слова происходят от лат. pluvia – дождь). В республиканский период в италийском атриумном доме появился перистиль – внутренний дворик, окруженный колоннадой, обычно украшенный фонтанами, статуями, цветниками, который римляне позаимствовали у греков. Правда, эллинистический дом имел свободную планировку помещений, группировавшихся вокруг перистиля. Чертой же римского менталитета, как уже отмечалось, было стремление к рационализации, четкой системности, что особенно проявилось в архитектуре. У римлян все главные, структурирующие пространство, помещения дома (атриум, таблинум – парадная столовая, перистиль) располагались на единой центральной оси. Остальные же, более мелкие (спальни-кубикулы, столовые-триклинии, хозяйственные зоны) размещаются вокруг этого центрального ядра.
*Термы – бани, представлявшие собой сложные комплексы построек, включавших собственно бани и помещения для досуга, интеллектуальных и физических упражнений. Об обязательном для терм наборе помещении см. ниже (термы Каракаллы).
Важно, что уже в республиканский период появляются загородные виллы. Их возникновение было вызвано стремлением к уединению, бегству от шума и тесноты городской жизни. Такое явление могло возникнуть только при существовании развитой городской культуры как некое ей противопоставление. Витрувий различает виллу рустика (villa rustica) – сельскую виллу, имеющую хозяйственный и промышленный характер, и виллу урбана (villa urbana) – предназначенную для отдыха и всевозможных развлечений. Последние в большом количестве размещались по побережью Неаполитанского залива. Лучше других сохранились вилла Мистерий близ Помпей, вилла Папирусов близ Геракуланума, виллы в Боскореале. В загородных виллах также были перистили, превращавшиеся в настоящие сады. Планировка виллы в значительной мере диктовалась характером местности: сады, фонтаны, беседки, гроты, террасы, декоративная скульптура органически входили в ансамбль виллы. К главной части дома примыкали служебные и хозяйственные постройки, располагавшиеся по кругу или образующие незамкнутый прямоугольник (П-образный план). Виллы эпохи империи строятся по тому же типу, но отличаются большими размерами, роскошью убранства, применением более ценных материалов.
Скульптура:
В скульптуре республиканского Рима, которая переживает первый значительный подъем в ΙΙ-I вв., также как и в архитектуре, мы ощущаем перекрестное влияние разных традиций – этрусской и греческой, которые накладываются на собственно римскую основу, изменяются, попадая в римскую среду. Напомним, что с середины ΙΙв., после захвата Греции, в Рим начинают стекаться в большом количестве произведения эллинского искусства; кроме того сюда приглашаются или привозятся насильно мастера-греки. Влияние Греции более всего ощущается в статуарной скульптуре (статуи богов и героев), однако их высокое мастерство, высочайший уровень владения пластической формой, оказывало благотворное влияние и на другие виды скульптуры. В частности, велико влияние греческой пластики на римский скульптурный портрет, на который, вместе с тем, в значительной мере повлияла и концепция образа человека, идущая от этрусков.
Портрет – особая и чрезвычайно яркая глава в скульптуре эпохи республики (основное количество памятников относится к 1 в. до н. э.). В это время он уже существует как зрелое художественное явление, демонстрирующее особе отношение к человеческой личности. Суровое время воспитало людей с решительным и сильным характером, что с особой силой выразилось в скульптурном портрете. Для римского портрета, как никогда для греческого, был важна особая «документальная» точность фиксации характерных особенностей данного человека (вплоть до строения головы, черепа). Это то, что принято обозначать словом веризм (итал. verismo – истинный, правдивый): предельно тщательный, иногда пугающе жесткий анализ телесно-духовных черт человека. Тут проступает идущая отчасти от традиции посмертных масок предков идея портрета-копии: человеческое лицо должно быть запечатлено для потомков во всей своей почти протокольной достоверности. Образы, созданные республиканским портретом, лишены какой бы то ни было идеализации и патетики, столь характерной для эллинистического портретного искусства. Их даже можно было бы назвать прозаичными, если бы не особая сила воздействия римского веризма и особая внутренняя их значительность, одухотворяющая эти портреты, делающая их вневреме н ными.
Если говорить о характере самой скульптуры, то в римском республиканском скульптурном портрете нередко графичность превалирует над пластичностью (статуя старого римлянина в тоге). Эта суховатая графичность идет от исконно римской, местной италийской скульптурной традиции, дольше всего сохранявшейся в такой консервативной области как скульптурные рельефные надгробия (см. например надгробие Гессия, надгробие Вибиев). Однако под воздействием, прежде всего, развитой эллинистической скульптуры эта сухость форм со временем сменится очень сложной и нюансированной, «живописной» пластической разработкой.
Один из сильнейших образов, созданных республиканским искусством – портрет старого патриция из музея Торлониа в Риме: изборожденное морщинами лицо, крупный нос, энергичная лепка объемов черепа, точно следующих (мы в этом ничуть не сомневаемся) характерным чертам модели. Вещи, подобные этой, показывают особе отношение к личности в республиканском Риме. Перед нами человек властный, упрямый, умный, человек твердой воли и непоказного чувства собственного достоинства – великолепный образчик «истинного римлянина». Характерно в портрете этой эпохи внимание и интерес к старикам: их лица являют как бы некий итог прожитой достойно жизни. Такие портреты лишены всякой внешней красивости, каких либо атрибутов, сложных деталей костюма – в них передано лишь сущностное.
Несколько более холоден и классичен портрет патриция с бюстами предков. Статуя, возможно, была создана уже в период ранней империи, в конце 1в. до н. э., но в традициях республиканского искусства. Пожалуй, более выразительны, чем сам патриций, бюсты его умерших предков, которые он держит в руках – вероятно, они были добросовестно скопированы с более ранних образцов. Им присущ тот же веризм и острое чувство характера, что и лучшим портретам республиканского времени.
Та же жизненная правдивость, но, вместе с тем и драматизм, изначально римскому портрету не свойственный, характеризуют позднереспубликаснкий портрет, считающийся изображением Юлия Цезаря[16] (возможно, выполнен сразу после смерти или даже при жизни великого государственного деятеля). По-прежнему мы видим свободу от всякой идеализации – облик умного, чуть рефлектирующего, но волевого и полного внутренней значительности человека. Этот и подобные ему портреты (например, Цицерона – оратора, писателя и политического деятеля) завершают линию республиканской портретной скульптуры, очень характерного и своеобразного явления в римском искусстве. И все же, и в имперский период, несмотря на многие новые тенденции, эта линия реалистически-конкретного и документально точного портрета не исчезнет вплоть до начала кризиса античного реализма как такового.
Живопись:
Для живописи Рима период республики – время первого большого взлета. Памятники этого времени сохранились и в Риме, но особенно многочисленны они в городах Неаполитанского залива, уничтоженных извержением Везувия (Помпеи, Геркулнаум, Стабии), а также в загородных виллах этого региона. До нас дошли римские живописные работы не ранее конца 2 в., но вероятно развитая живопись существовала и раньше. Мы можем не сомневаться в том, что в живописи в не меньшей, а даже большей степени, чем в скульптуре, римляне опирались на опыт эллинизма. И дело не только в том, что римляне копировали знаменитые греческие произведения классической и эллинистической эпохи (иногда на довольно ремесленном уровне), но главным образом в заимствовании самого художественного языка, стиля греков, имевших за плечами большую живописную традицию.
Сохранилось множество помпейских росписей, эволюция которых прослеживается на протяжении двух веков. Это позволило классифицировать древнеримскую живопись (и не только в Помпеях, но и в целом) по стилям. Всего различают четыре стиля: первый или инкрустационный, второй или архитектурно-перспективный, третий (иногда называют «канделябрным») и четвертый.
Из них первые два приходятся на эпоху республики (вторые два, соответственно, на эпоху империи). Первый, инкрустационный, представляет собой подражание кладке стены из цветного мрамора, причем отдельные плиты (квадры), карниз и пилястры могут быть выполнены в рельефе из стука. В отличие от плоскостного первого стиля второй носит более объемный характер. На стенах изображаются колонны, карнизы, пилястры и капители, причем в этих росписях очевидно стремление достигнуть, с помощью светотени и перспективы, полной иллюзорной достоверности, вплоть до обмана зрения. В средней части стены часто изображались сложные архитектурные декорации: портики, беседки, эдикулы (эдикула - ниша или маленький храм-павильон). Таким образом создавалось иллюзорное пространство, стены как бы раздвигались, помещения казались больше, наполнялись светом и воздухом. Но не только архитектурные декорации могли появляться в росписях второго стиля, но и изображения людей, мифологически сюжеты. Один из лучших образцов дошедших до нас росписей второго стиля – фрески виллы Мистерий в Помпеях. На стенах одного из помещений этой обширной виллы развернута многофигурная композиция, состоящая из ряда сцен, вероятно, связанных с мистериями (тайными обрядами) в честь бога Диониса (отсюда само название виллы). На темно-красном фоне появляются крупные объемно-моделированные фигуры участников мистериального действа, людей и мифологических существ, причастных к свите Диониса. Особенно впечатляет сцена с истязуемой молодой неофиткой – ее поза, выражение лица, спутанные пряди черных волос выражают страдание телесное и духовное. Рядом – женская фигура в развевающемся желтом плаще – танцующая молодая вакханка, уже посвященная, прошедшая положенные ей испытания, причащенная к таинству Диониса. Своеобразной чертой второго стиля являются изображение пейзажей, очень легких, импрессионистичных, оживленных несколько гротескно трактованными фигурами людей. Здесь есть особе ощущение пространства, ландшафта, широкого и свободного.
Период империи
Архитектура
К концу 1 в. до н. э. на смену республиканским формам управления приходит новая политическая форма власти – империя. Однако, до конца 3в. до н. э., несмотря на в целом сложившуюся форму монархической власти, официально считалось, что власть разделена между императором-принцепсом (т.е. первым среди сенаторов) и собственно сенатом (такая форма империи получила название «принципата»). Время правления – принципата первого римского императора – Августа, было временем необыкновенных достижений в области литературы, представленной творчеством Вергилия, Горация, Овидия, исторической науки (Тит Ливий), архитектуры и архитектурной теории (в это время написан знаменитый трактат Витрувия), изобразительного искусства.
В эпоху Августа как в архитектуре, таки в пластических искусствах сильно ощущается обращение к греческому наследию, причем не эпизодическое, подспудное, а программное, последовательное, официально установленное (так называемый «августовский классицизм»). Характерно, что обращаются не к эллинистическому искусству, а к памятникам более ранней греческой классики 5-4вв. до н. э. Эпоха империи выдвигает новые требования к искусству, рождает новый стиль, соединяющий торжественную репрезентативность со строгостью и сдержанностью «классических» форм.
С этой точки зрения принципиально новым памятником является форум Августа. Это первый имперский форум, имеющий «личное» посвящение[17]. В отличие от Форум Романум, он носил исключительно торжественный, государственный характер (тут не было торговых зданий и лавок, входивших в архитектурный комплекс любого республиканского форума). Весь комплекс был подчинен симметричной и замкнутой композиции. Это была прямоугольная площадь, огороженная высокой стеной из туфа и травертина, которая в дальнем конце форума образовывала два симметрично расположенных полукружия (экседры). В них были размещены статуи знаменитых римских военачальников и правителей от Энея и Ромула до Цезаря. Вдоль всей площади шли колонные портики. Форум замыкал великлепный храм Марса Ультера (Мстителя), сочетавший в своей архитектуре типично римские черты (высокий подиум, однофасадность) с развитым греческим ордерным декором. Необыкновенная пышность декора, тщательность и красота отделки, широкое применение мрамора - все это делало форум Августа одним из самых импозантных памятников эпохи.
Ко времени Августа относится самый известный образец римского псевдопериптера – так называемый Квадратный дом в Ниме (Южная Франция[18]). Здесь мы видим продолжение традиций республиканских храмов (Фортуны Вирилис на Бычьем форуме). Пропорции храма отличаются большим изяществом, но формы его несколько суховаты и холодны, что свойственно стилю августовской архитектуры в целом.
Среди гражданских построек августовского времени следует сказать о театре Марцелла, завершенном в 17г. Театр, в отличие от постройки Помпея, неплохо сохранился (остатки радиальных стен и часть фасада). В оформлении фасада использован прием, известный уже по республиканской архитектуре (Табулярий Риме) – декорирующие фасад приставные колонны и антаблемент тосканского ордера в первом ярусе, ионического ордера во втором (возможно был и третий ярус, несохранившийся до наших дней). Это, еще раз подчеркнем, чрезвычайно важная и характерная именно для римского зодчества система – многоярусная аркада (конструктивная часть), сросшаяся с ордером: тоже ярусной ордерной декорацией фасада (причем уже криволинейных очертаний), где формы становятся легче в верхних частях. Эта система найдет наиболее яркое воплощение в архитектуре Колизея. О характерных чертах римского тетра, в полной мере присущих постройке Марцелла, см. выше.
Еще один важный проект августовской эпохи – знаменитый алтарь Мира, сооруженный на Марсовом поле. Он представляет собой обнесенную стенами площадку, в центре которой находился алтарь (греческая типология). Стены внутри и снаружи покрыты рельефами. В верхней части наружных стен изображена торжественная процессия, направляющаяся к алтарю: Август, члены его семьи и приближенные (Агриппа с сыном Гаем Цезарем, Юлия, дочь Августа, сестра императора Октавия, пасынок Друз с сыном Германиком и др.), сенаторы и жрецы, одним словом, целая галерея документально-достоверных портретов. На торцевой стороне – символико-мифологические сцены, аллегри мира и процветания в правление Августа (Богиня земли Теллус и персонификации ветров - Ауры), а также сюжеты, связанные с основанием Рима (Ромул и Рем), с Энеем, легендарным прародителем династии Юлиев-Клавдиев, к которой принадлежал сам Август (Эней и жрецы, совершающие жертвоприношение пенатам), с традиционными римскими культами (праздник Луперкалий в честь бога Пана Луперка). Идея изображения на сакральном здании некоего ритуального шествия, аналогичного тому, что имел место и в реальности, не нова. Нечто концептуально близкое мы видели, например, во фризе Парфенона, где было изображено праздничное шествие на Акрополь. Однако, достоверная документальная фиксация в изображении конкретных людей, равно как и чисто римская чуть суховатая пластика, сразу отличают этот памятник от тех греческих образцов, что послужили ему прототипом. Стена ниже фигурного фриза сплошь покрыта динамичным, легким, изящным растительным орнаментом, чрезвычайно характерным для римского декоративного искусства эпохи Августа и его преемников.
В строительной деятельности приемников Августа (императоров из династии Юлиев-Клавдиев, правивших до 68г.) нередко сказывались их личные, весьма изощренные вкусы. В наибольшей мере это относится к императору Нерону (последнему представителю династии), построившему знаменитый «Золотой дом» - огромный дворцовый комплекс в центре Рима. В основе сооружения – увеличенный П-образный план загородной виллы. В этой постройке впервые было широко применены бетонные своды, что обеспечило возможность перекрытия огромных залов без опорных столбов (этот принцип будет совершенствоваться и позволит со временем возвести такое грандиозное сооружение как Пантеон). Вместе с тем, убранство Золотого дома отличалось необыкновенной, ставшей легендарной пышностью. Дворец был отделан золотом, перламутром, драгоценными камнями, покрыт изящными росписями. «В обеденных палатах потолки были штучными, с поворотными плитами, чтобы рассыпать цветы, с отверстиями, чтобы рассеивать ароматы» (Светонй. Жизнеописание двенадцати цезарей). После гибели Нерона дворец был разрушен и его руины использованы в качестве субструкций для терм Трояна.
Новый подъем архитектура переживает в период правления династии Флавиев (69-96гг.). В это время воздвигнуто одно из «знаковых» зданий в римской архитектуре – амфитеатр Флавиев, более известный как Колизей (75-80е гг.). Здание построено из туфа, наружные стены сложены из более твердого травертина, для конструкций сводов широко использован кирпич и бетон. Огромное сооружение вмещало более 50 тыс. зрителей, позволяло выпускать на арену до трех тысяч пар гладиаторов одновременно. В плане это эллипс длиной 188 м. В центре – овальная арена, отделенная от зрительских мест высокой стеной. Вокруг арены, постепенно повышаясь, располагались зрительские места, образующие четыре яруса (нижний – для императора и его приближенных, второй – для представителей высшего сословия всадников, третий – для римских граждан, четвертый – для бывших рабов, вольноотпущенников; такое размещение зрителей по социальному статусу характерно для Рима). Под зрительскими местами проходили мощные сводчатые галереи. Все колоссальное здание покоилось на глубоких подвальных сооружениях, где находились помещения для гладиаторов, для убитых и раненных участников игр, клетки для зверей. Фасад Колизея состоит из четырех ярусов – трехъярусной аркады и мощной каменной стеной над ней, как бы стягивающей, объединяющей своей лентой всю композицию фасада. Аркада составляет каркас, конструктивную основу всего здания, на которую с фасадной стороны как бы одевается многоярусная ордерная декорация: в нижнем ярусе полуколонны тосканского ордера, во втором – более легкого по пропорциям ионического, в третьем – изящного коринфского; четвертый ярус – гладкая стена – декорирован плоскими пилястрами также коринфского ордера. Таким образом, создается впечатление постепенного убывания тяжести и облегчения верхней части здания, хотя столбы и арочные проемы в трех ярусах остаются совершенно одинаковым. Грандиозная многоярусная аркада нигде, на протяжении всего здания, не изменяет своего ритма, не нарушается вторжением каких-либо других форм, она абсолютно единообразна. Однако динамика криволинейных ее очертаний, необходимость воспринимать задние в движении, в сокращении, исключает всякую монотонность.
Другим выдающимся произведением эпохи Флавиев является триумфальная арка Тита (81г.) – одно из наиболее совершенных произведений такого рода. Мощная однопролетная арка украшена колоннами нарядного композитного ордера, примененного, вероятно, впервые (результат эволюции и сращивания ионического и коринфского ордеров). Все сооружение было задумано как своеобразный постамент для триумфальной квадриги со статуей императора Тита. Акра отличается большим пластическим богатством (выступающие и углубленные части дают эффектную игру светотени), что вообще характерно для искусства эпохи Флавиев (в отличие от времени Августа). Внутри арки, под кессоннированным сводом, размещены два рельефа с изображением Тита и его войск, триумфально возвращающихся после окончания Иудейской войны. Фигуры очень пластичны, они не просто шествуют вдоль фона (как в рельефах Алтаря Мира), но словно движутся в пространстве из глубины по кругу (рельеф становится более высоким в центральных частях композиций). Сложность ракурсов, игра светотени, живописность рельефа – все это вполне соответствует самим архитектурным формам арки.
2 век для Римской империи был периодом расцвета, временем энергичной строительной деятельности и процветания искусств, больших внешнеполитических успехов. Однако вспыхивавшие в разных провинциях восстания портив римского владычества предвещали скорый конец стабильности. Во второй половине века скрытые противоречия внешние и внутренние, вылившиеся со временем в затяжной кризис в 3в, стали очевидными. Уже в это время значение метрополии - коренной территории Римской империи (Италии) – начало ослабевать и, напротив, возросло значение многочисленных провинций, как западных (Испания, Галлия) так и Восточных. Тем не менее, именно в эту эпоху и именно в Риме создаются самые прославленные имперские сооружения, такие как Пантеон, форум Траяна, вилла Адриана в предместье Тиволи (Тибура).
Траян – представитель новой, третьей по счету императорской династии Антонинов (96-192гг.), один из наиболее талантливых полководцев и правителей, при котором империя расширилась максимально, вел активную строительную деятельность. Официальным архитектором Траяна был выдающийся зодчий и инженер Аполлодор из Дамаска - сирийский грек, получивший блестящее образование на римском Востоке. Его главное творение – форум Траяна с примыкающим к нему рынком. Это был самый большой и совершенный в архитектурном отношении из императорских форумов. Входом на его огражденную территорию служила триумфальная арка, за которой располагался большой двор с портиками (стены за ними образовывали два симметричных полукружия) и конной статуей Траяна в центре. Замыкала двор огромная пятинефная базилика Ульпия, размещенная поперек форума (вход с продольной стороны). За ней следовала небольшая закругленная площадь со зданиями библиотек (латинской и греческой) и колонной Траяна между ними. В самой глубине форума, уже после смерти Траяна, был построен храм, посвященный самому обожествленному императору. Форум был богатейшим образом отделан: площадь вымощена плитами цветного мрамора, крыша базилики покрыта листами золоченой меди, в портиках помещено множеств статуй, во внутреннем убранстве сочетались мраморные и гранитные колонны. Однако, из построек форума, по сути дела, сохранилась лишь колонна Траяна (высота 40м). Колонна, установленная на прямоугольный цоколь и базу, венчалась дорической капителью, на которой помещалась статуя Траяна (в 16в. она была заменена статуей апостола Петра). Внутри колонна полая, в ней проходит винтовая лестница. В основании колонны была замурована урна с прахом Траяна. Ствол колонны покрыт спиральной лентой мраморного рельефа, образующего 22 витка (общая длинна ок. 200м). Эти рельефы представляют наиболее характерный пример специфически-римского жанра – повествовательного исторического рельефа, рельефа-хроники. В них разворачивается картина победоносного похода императора Траяна в Дакию (нынешняя Румыния), показаны наиболее значимые эпизоды этой компании – ожесточенные схватки, сцены пленения, наводка моста через Дунай, осада крепостей и т.д. Во главе римского войска во всех случаях оказывается сам Траян (его изображение помещено на колонне 90раз!).
К северо-восточному полукружию форума Траяна примыкает огромный пятиярусный рынок, также спроектированный Аполлодором, с широким применением бетонно-кирпичной техники и сложных сводчатых конструкций (в форуме же напротив широко применены колоннады и прямые балочные перекрытия как в греческой архитектуре).
Ко времени Траяна относятся замечательные инженерные постройки - многоярусные акведуки и мосты (например, сохранившийся и до сих пор действующий мост Алькантара через реку Тахо в Испании[19], заложенный в 104 или 106г.).
В эпоху императора Адриана, приемника Траяна, был построен Пантеон (ок. 125г), храм всех богов, один из замечательнейших памятников европейского зодчества. Этот храм примечателен тем, что в его архитектуре с особой силой проявился интерес к внутреннему пространству, которое, несомненно, играет первостепенную роль в образной структуре всего здания. Пантеон – громадная ротонда, увенчанная куполом. Снаружи храм предельно прост и даже аскетичен – глухая стена цилиндрического объема, расчлененная горизонтальными тягами на три яруса, с входной стороны отмечена мощным глубоким колонным портиком. Вошедший оказывается в центре поистине грандиозного подкуполного пространства (диаметр – 43,2 м), в котором ясно угадывается символика небесного свода, выражающая идею храма, посвященного сразу всем богам. Купол опирается непосредственно на стены, целостность внутреннего пространства не нарушается никакими опорами, центрический план и точная полусфера купола[20] придают этому пространству редкое чувство гармонии и совершенства. Купол внутри разделен пятью кольцевыми рядами глубоких кассет (кессонов), которые перспективно уменьшаются по направлению к центру купола. Нижний ярус стены симметрично расчленен шестью нишами, седьмая, самая высокая размещена напротив входа (таким образом, как и в самых ранних круглых храмах, выделяется ось).
Другие постройки эпохи Адриана носят ярко выраженные черты эклектизма, стремления механически соединить римские и греческие формы. Характерен в этом отношении храм Венеры и Ромы, построенный по проекту самого Адриана на римском форуме. Снаружи храм представлял собой гигантский «греческий» диптер коринфского ордера. Внутри же здание было перекрыто римскими цилиндрическими сводами и разделено поперечной стеной на две целлы с огромными нишами для статуй Венеры и Ромы (покровительницы Рима).
Страстный любитель искусства и поклонник Греции, образованный и сам склонный к творчеству, Адриан не любил Италии, мало жил в Риме, предпочитая путешествовать по провинциям. В этих, длившихся не один год, поездках его сопровождали архитекторы, художники, инженеры; Адриан восстанавливал старые памятники и строил новые (особенно широко развернулась его деятельность в Афинах, где появился целый новый район – «город Адриана»). Но наиболее интересным результатом путешествий императора можно считать проект его собственной виллы в Тиволи (Тибуре) близ Рима. Здесь на большом пространстве были живописно рассыпаны разнообразные постройки, воспроизводящие в свободных и камерных формах знаменитые памятники Греции и Египта (не случайно именно на этой вилле был найдено большое количество копий знаменитых греческих статуй – амазонки Фидия, Афродиты Книдской, Дискобола и др.), а также роскошные жилые помещения, термы, театр, библиотеки
Наиболее важные постройки виллы Адриана:
Так называемый Каноп — водоём размерами 119×18 м, созданный как воспоминание об одноименном египетском поселении около современного Абусира, известном в древности свой роскошью. Вдоль длинной стороны водоёма помещены статуи четырех кариатид (сейчас заменены слепкам; сами статуи хранятся в музее Канопа), повторяющие знаменитые фигуры Эрехтейона на афинском Акрополе.
Золотая площадь в северо-восточной части виллы, почти квадратной формы размером 51×61 м с двойным портиком (гранитные и мраморные колонны). Главное здание Золотой площади представляло собой восьмиугольный зал с переменными вогнуто-выпуклыми стенами (примечательно это чрезвычайно свободное применение всевозможных криволинейных форм, сложность объемно-пространственных решений в архитектуре виллы). Относительно хорошо сохранился парусный купол этого здания на восьми колоннах с центральным окном.
Островная вилла (Морской театр) — кольцевой канал, окружающий круглый остров с маленькой виллой, которая состояла из комнат, размещенных вокруг дворика с колоннадой и рельефным фонтаном. Вокруг канала расположена кольцевая арочная галерея, ограниченная цилиндрической стеной, вдоль которой идут 40 ионических колонн. Изначально на остров вели два деревянных подъёмных моста, управляемых изнутри (сейчас они заменены кирпичными мостами).
Круглый храм, частично реконструированный в 1958 году, очевидно, воспроизводил формы храма Афродиты Книдской, где стояла знаменитая статуя Паркителя. В центре храма на вилле Адриана стояла мраморная копия праксителвского оригинала (сейчас заменена слепком).
В последние годы жизни Адриана было начато строительство грандиозного, круглого в плане, мавзолея. Это был поднятый на высокий цоколь и окруженный колоннадой цилиндр (диаметр 64м) с погребальной камерой внутри. В средние века мавзолей был существенно перестроен и получил название замка св. Ангела.
Архитектура восточных провинций:
В художественной культуре Древнего Рима значительное место занимает искусство провинций, расцвет которого относится ко 2-3 вв. до н.э. К сожалению, в рамках данного курса мы можем лишь вскользь затронуть этот обширнейший материал. Размах римского строительства, отвечающий амбициям мировой державы, особенно впечатляет в восточных провинциях, прежде всего в Сирии. Возведенные здесь грандиозные комплексы Баальбека и Пальмиры демонстрируют интересное взаимодействие восточной, греческой и римской культур. Огромный, поистине «восточный», масштаб, грандиозный ордер, богатство и декоративность форм и материалов, особый эмоциональный характер зодчества - все это неотъемлемая часть сирийских комплексов. В отличие от римской бетонно-кирпичной архитектуры, сирийское зодчество активно использует камень.
Примечателен ансамбль храмов в Баальбеке (ныне Ливан). Он открывался портиком пропилей (ворот), к которым вела широкая и высокая монументальная лестница. Дальше следовали идущие друг за другом перистильные дворы (система, восходящая к египетской архитектуре), первый – шестиугольный, и второй главный прямоугольный двор огромных размеров, окруженный колоннадой. Этот двор замыкался поставленным на высокий подиум Большим храмом (Юпитера), одним из крупнейших храмов древности, имевший форму римского псевдопериптера (колонны высотой 19,5м). Малый храм (Вакха), по размерам близкий Парфенону, представлял собой периптер. Однако, в отличие от греческих храмов такого типа, баальбеский Малый храм имел чрезвычайно сложную пластическую разработку внутренних стен целлы: выступающие полуколонны, с богатым раскрепованным (т.е. преломляющимся) антаблементом, арочными нишами и эдикулами, в которых стояли статуи. Еще более пластичен и причудлив Круглый храм в Баальбеке, распложенный неподалеку, но уже вне комплекса. Здесь тип круглого храма, столь распространенный в Риме, получает совершено новое и необычно экспрессивное решение. Круглая целла окружена шестью колонами, несущими сильно раскрепованный антаблемент криволинейных очертаний.
Грандиозным размахом отличаются постройки Пальмиры (греч. название является калькой с более древнего арамейского названия города - Тадмор, «город пальм»): руины главной городской улицы с колоннадами с двух сторон (длинна 1135м), аркой и тетрапилоном (воротами, имевшими вход с четырех сторон). К середине ствола каждой колонны была прикреплена консоль со статуей – подход совершенно неклассический, связанный с восточным вляинием (нечто подобное было в италийско-греческом храме Зевса в Акраганте). В старых малоазийских центрах (Милете, Эфесе, Аспендосе) появляются интересные архитектурные памятники. В Северной Африке (Тимгад, Лептис Магна) и в Иордании (Гераса) сохранились впечатляющие руны целостных городских ансамблей.
Что же касается Рима, то здесь в первой половине 3 в, в правление династии Северов (193-235гг.) еще создаются выдающиеся памятники архитектуры. Среди них – грандиозная трехпролетная арка Септимия Севера на Форум Романум (203г.), воздвигнутая в память победы над парфянами. Характерно, что почти все плоскости (цоколи колонн и стены с двух сторон) сплошь покрыты рельефами, прославляющими победы Севера. Из-за этой перегруженности пластикой арка теряет тектоническую ясность, как бы тонет в этом декоре. Сами рельефы с большим количеством фигур, производят впечатление хаотичности и многословности: им уже свойственно то качество, которое принято назвать «боязнью пусто фона» (важный симптом кризиса), в дальнейшем характеризующее многие позднеантичные рельефы.
Другой важный проект эпохи Северов – знаменитые термы Каракаллы, которые в свое время были самим грандиозными из всех имперских общественных терм (их превзошли только термы Диоклетиана, построенные в конце 3-нач.4вв.[21]). План всего комплекса, состоявшего из большого количества чрезвычайно разнообразных помещений, был строго симметричным. В главном здании, размещенном по центру огромного парка, ограниченного двухэтажными корпусами, на единой оси последовательно размещались главные помещения: большой зал с бассейном, фригидарий (холодная баня), тепидарий (теплая баня) и великолепная купольная ротонда кальдария (горячей бани), лишь немногим уступающая в размерах Пантеону (диаметр – 34м). Кроме того там были дополнительные бассейны, палестры (площади для физических тренировок), нимфеи – павильоны и ниши с фонтанами. В глубине парка находись два симметрично распложенных корпуса с библиотеками, залами для музыкальных занятий, а также стадий (стадион для атлетических соревнований). Термы могли вместить одновременно 1600 человек.
Сейчас от терм Каракаллы сохранились лишь обнаженные, кирпично-бетонные руинированные стены, однако величина и разнообразие помещений, использование свободных криволинейных форм, грандиозность цилиндрических сводов свидетельствует о размахе постройки и сложности ее пространственного построения, о тонком понимании внутреннего архитектурного пространства, являющегося вместилищем огромных масс людей.
После династии Северов начался период так называемых солдатских императоров (т.е. правителей, опиравшихся на войско и зачастую начинавших карьеру простыми солдатами), постоянно и насильственно сменявших друг друга. Политический кризис, вызвавший междоусобные войны и падение экономики, конечно, не мог не отразится на искусстве и, прежде всего, на зодчестве, которое переживало серьезный упадок (в то время как в области скульптурного портрета были созданы свои шедевры).
Посланий этап большого строительства в Риме относится к эпох домината, наступившей после реформ императора Диоклетиана (284-305гг.). При нем произошло первое разделение империи на восточную и западанию (окончательно закрепилось в 395г) и установилась система неограниченной власти императора (доминат). Сам император построил себе резиденцию вдалеке от Рима – знаменитый дворец в Сплите в Дальмации (Югославия), на берегу Адриатического моря. В основу этого грандиозного комплекса положен принцип регулярной планировки военного лагеря. Внешние стены с башнями и воротами имели абсолютно крепостной характер, внутри располагались разного рода постройки, в том числе мавзолей Диоклетиана, круглый внутри и восьмигранный снаружи. В северной части (противоположной от моря) находился комплекс служебных помещений (гарнизон дворца, провиантские склады). В южной, выходящей к морю - покои Диоклетиана, библиотеки, купальни. Южная стена, выходившая на море, венчалась аркадой с портиком для прогулок. Примечательно, что в этом дворцовом комплексе были применены аркады не на столбах, а на колоннах – такой тип был широко востребован архитектурой последующих веков, в частности, Ренессанса.
Последним монументальным произведение римской архитектуры можно считать трехнефную базилику Максенция (306-315), длинной более 100м. В боковых, более узких нефах, разделенных на, своего рода, огромные ячейки, были использованы мощные цилиндрические своды, перпендикулярные своду центрального нефа. Базилика явилась прототипом более поздних средневековых сакральных построек. На Форум Романум сохранилась лишь часть одного из нефов.
В 315 г. была сооружена арка Константина на Римском Форуме. Все сооружение почти сплошь покрыто рельефами, значительная часть которых перенесена с более ранних памятников (например, фигуры пленных даков и ряд рельефов попали сюда с форума Траяна). Рельефы, современные арке, свидетельствуют о некотором огрублении техники и, что гораздо важнее, об обращение к другой, боле условной и архаичной системе (пространство уплощено, сплошь заполнено фигурами, применено разделение на зоны), которая характерна для памятников раннехристианского искусства.
