Проблемы систематизации, классификации и периодизации современного искусства

Синопсис. Понятие современное искусство, актуальное искусство. Общая характеристика искусства второй половины ХХ века - стадия неоавангарда: исследование границ, условий и форм существования искусства. Широкое освоение новых медиа (видео, кино, процессуальное искусство) и формирование новых форм искусства (перформанс, инвайронмент, инсталляция, видео). Постмодерн: историзм, отказ от продуцирования новых форм в пользу апроприации и цитирования, апелляция к локальным, субкультурным контекстам и формирование индивидуальных мифологий. Разочарование в утопическом проектировании и одновременно – попытки его возобновления.

Конспект по теме. Проблемы и методы находятся в тесной взаимосвязи с актуальным художественно-культурным процессом. Современное искусство — искусство, создаваемое нашими современниками вне зависимости от того или иного художественного направления или формы выражения. Актуальное искусство — искусство, содержащее в себе смыслы, в которых нуждается современное общество, имеющее существенное значение в современную эпоху, вне зависимости от времени создания.

Искусство XX века особенно разнообразно по своим направлениям. Традиционное академическое (или консервативное) искусство, основанное на традициях классики высоких идеалов, продолжает успешно развиваться как в первой, так и во второй половине XX века, не останавливаясь в уже наступившем XXI веке. Академическое искусство и сегодня продолжает существовать и развиваться на традициях классической эстетики. Однако оно не является чем-то застывшим и лишенным развития, так как стремится к незыблемым человеческим ценностям и поэтому претендует на вечную значимость для человечества. С другой стороны, традиционно-академическое искусство достаточно активно развивалось и в рамках так называемых «тоталитарных режимов» (например, искусство фашистской Германии или эпохи сталинизма в Советском Союзе), проявляя не в меньшей степени устремленность к совершенству и идеалу, чем во времена древних греков. Другое дело, каким был этот идеал и как достигалось это совершенство. Таким образом, академическая линия развития искусства всего XX века многообразна и разнопланова, но в основе этой динамики остается один и тот же принцип следования устоявшимся традициям классического наследия.

Совокупность художественных направлений, противостоящих радикальным устремлениям авангардизма и продолжающих классические традиции искусства, а также избегающих резкой «революционной» тактики, называют традиционализмом. Традиционалисты могут стоять не только на канонах классицизма, но и принципах романтизма или модерна, импрессионизма или постимпрессионизма. Существуют и компромиссные течения, сочетающие в себе традиционализм и модернизм: магический реализм, метафизическая живопись или постмодернизм. Таким образом, традиционное искусство стремится сохранить то, что представляет ценность для человечества и может считаться традицией. Поэтому традиционализм можно также условно назвать консерватизмом в искусстве.

Модернистские художественные течения (авангард) начала XX века направлены на эксперимент, на выход из рамок традиционного, устойчивого, на поиск совершенного нового. Художественный авангард начинает с того, что выводит искусство из рамок художественного. Задача искусства видится в преобразовании мира согласно художественным идеалам и эстетическим потребностям. Главным лозунгом становится: «Пора от созерцания перейти к действию!». Модернисты намеренно ломают основы классического понимания произведения искусства как соотношения содержания и формы, ремесла и искусства, техники и красоты, жизни и культуры, создавая новую гармонию социального бытия. С выдвижением на первое место идей авангарда в искусстве начинает превалировать индивидуалистическое начало художника-автора. Искусство структурно размельчается: на смену устойчивым видам традиционного направления приходят взаимодействующие, интегрированные виды искусства и жанры. В середине XX века утверждается новая концепция искусства: оно не призвано преобразовывать действительность, а должно подчиняться социальному и государственному заказу, являясь средством идеологической политики. Наиболее активно в это время развивается искусство тоталитарных режимов, основанное на традиционном искусстве. Особого развития оно достигает в таких странах, как Советский Союз, гитлеровская Германия и коммунистический Китай. Такое направление отличает особая идеологичность, стремление к массовости. С традиционным искусством его роднит установка на утверждение положительного идеала и навязывание представлений о совершенстве.

Модернизм второй половины XX века(неоавангард) демонстрирует уход от проблем жизни и отказ от идеологической содержательности. Он распадается на множество самостоятельных течений, продолжающих те авангардные идеи, которые возникли в начале века (так называемые нео-, сверх-, ультро-), и те, что называются трансавангардом. Эстетика неоавангарда часто не менее скандальна и шокирующа, чем эстетика авангарда первой трети века, но нельзя забывать, что многие открытия именно этих нашумевших направлений помогли и помогают осознать проблемы всего современного искусства в целом и наметить возможные пути для его развития в будущем. Для мироощущения неоавангарда характерны чувства зыбкости и изменчивости мира, его неустойчивости и пристрастие к иронии и скептицизму. Неоавангард уже не стремится радикально преобразовать мир, ему достаточно просто изобрести что-то такое, чего раньше не было, просто удивить, выделиться любой ценой. Их деятельность перестает быть творческим поиском или экспериментом, часто становясь простым издевательством над традицией.

Появление в середине XX века новой ментальности, получившей название «постмодернизм», породило и новые явления в художественной среде. Во всей своей совокупности эти явления сегодня названы как «искусство постмодернизма». Всвязи с недостаточной разработанностью самого понятия «постмодернизм» в науке можно встретить и такое употребление понятия «искусство постмодернизма», в котором подразумевается вся совокупность художественных нетрадиционных практик. Однако это ошибочное мнение, так как проявление постмодернизма в искусстве трансхудожественно. Это значит, что оно не есть локальное образование в искусстве XX века. Правильнее говорить о проявлении постмодернизма в конкретных произведениях искусства. Даже некоторые произведения искусства, создаваемые сегодня и относимые искусствоведами к разряду традиционного академического искусства, несут в себе элементы постмо-дерности. Эстетика постмодернизма насыщена и перенасыщена впечатлениями от прошлого и пережитого, она основана на идее вечного повторения. Постмодернизм доводит художественность до декоративности и излишней грандиозности, но провозглашает культ всего случайного, фрагментарного и нестабильного. Эстетика такого искусства настроена на неопределенность и небрежность. И, наконец, еще одно направление развития искусства второй половины XX века, названное сегодня постпостмодернизмом. Пост-постмодернизм в искусстве связан с изменением общекультурной ситуации, возникшей как результат появления и активного распространения новых средств коммуникации, СМИ, а также компьютерных технологий и сети Интернет. Это не могло не отразиться на искусстве XX и XXI веков. Самое сложное для эстетики и искусствознания сегодня - выбор позиции в оценках данных явлений. Такой скачок развития художественной культуры -это благо или гибель для человечества? Бояться нам этих изменений, бороться с ними или приветствовать их? Скорее всего, нужно просто быстрее реагировать на происходящие перемены, смелее анализировать их, не бояться собственных ошибок и прогнозов, а не заявлять, что все новое — крах для человечества. Ведь все, что возникает в культуре (и искусство в том числе), является всего лишь ответом на возникающие запросы или потребности, рожденные динамикой мира.

Таким образом, главной особенностью эстетики и искусства всего XX века можно считать эклектичность, многоуровневость или кон-венциональность (В. В. Бычков), обусловленные небывалым разнообразием направлений и идей.

Общетеоретические основания изучения искусства в XXI веке. Искусствознание как языковое «сопровождение» художественной практики. Лингвистические и литературные аспекты искусствознания («поэтические корни» науки об искусстве) как отражение языковой природы искусства.

Проблема рационального и иррационального аспектов искусства и искусствознания. Место интуиции и творческого начала в науке об искусстве.

Общая структура науки об искусстве (теория искусства, художественная критики, история искусства) и типология ее методов (методы описательно-дискурсивные, аналитические и обобщающе-синтетические).

Зависимость методологии искусствознания от теории искусства, эстетики и философии искусства на том или ином этапе развития науки об искусстве, а также от современной художественной жизни (и, соответственно, от состояния художественной критики в ту или иную эпоху). Проблема «всеобщего искусствознания» (возможность построения универсальной теории искусства и метода науки об искусстве). Теоретическое обоснование «всеобщего искусствознания» (теория синестезии и гезамткунстверка – не только художественного, но и концептуального).

Междисциплинарный характер всякой гуманитарной методологии и истории искусства, в частности: связь со смежными дисциплинами (историей, психологией, социологией, лингвистикой, литературоведением, религиоведением и т.д.).

Понимание методологии не как теоретической, а как практической дисциплины: методологическая оснащенность историка искусства – умение применять те или иные теоретические установки в конкретном исследовательском контексте. Методология как критерий научности – способность науки к теоретической рефлексии и самоверификации. Общенаучные методы исследования (системный подхов,иахрония, синхрония, индукция и дедукция).

Искусствознание как языковое «сопровождение» художественной практики. Лингвистические и литературные аспекты искусствознания («поэтические корни» науки об искусстве) как отражение языковой природы искусства.

Проблема рационального и иррационального аспектов искусства и искусствознания. Место интуиции и творческого начала в науке об искусстве.

Общая структура науки об искусстве (теория искусства, художественная критики, история искусства) и типология ее методов (методы описательно-дискурсивные, аналитические и обобщающе-синтетические).

Зависимость методологии искусствознания от теории искусства, эстетики и философии искусства на том или ином этапе развития науки об искусстве, а также от современной художественной жизни (и, соответственно, от состояния художественной критики в ту или иную эпоху). Проблема «всеобщего искусствознания» (возможность построения универсальной теории искусства и метода науки об искусстве). Теоретическое обоснование «всеобщего искусствознания» (теория синестезии и гезамткунстверка – не только художественного, но и концептуального).

Междисциплинарный характер всякой гуманитарной методологии и истории искусства, в частности: связь со смежными дисциплинами (историей, психологией, социологией, лингвистикой, литературоведением, религиоведением и т.д.).

Понимание методологии не как теоретической, а как практической дисциплины: методологическая оснащенность историка искусства – умение применять те или иные теоретические установки в конкретном исследовательском контексте. Методология как критерий научности – способность науки к теоретической рефлексии и самоверификации.

Критерии и признаки научного знания (знание объективное есть знание общеобязательное и проверяемое). Науки естественные и гуманитарные (традиционность и проблематичность подобной классификации). «Идеографический» (Г. Риккерт) характер гуманитарного знания ориентированность на индивидуальность, уникальность отдельного факта.

Некоторые универсальные философские парадигмы и их отношение к методологии искусствознания. Критерий эмпирической верифицируемости знания в неопозитивизме и проблема его применения в гуманитарных науках. Принцип «опровержимости» (К.-Р. Поппер) и его соответствие специфике гуманитарного знания. Методологические аспекты «дегуманизации» знания (структурализм как универсальная эпистемология, классифицирующая типы знания не по объектам исследования, а по типологии человеческого мышления).

Феноменология и ее влияние на гуманитарные науки (принцип редукции как метод «строгой науки»; интенциональность как условие сущностного (смыслового) анализа). Р. Ингарден. Н. Гартманн.

Место экзистенциализма в гуманитарной эпистемологии и методологии (М. Хайдеггер и проект «онтологизации» человеческого знания). Типы герменевтических подходов (от В. Дильтея к Г.-Г. Гадамеру и П. Рикёру). Семиотика и когнитологические подходы. «Ситуация постмодерна» и проблема исторического «рассказа» и знания как такового. Критика «нарратива» (деконструкция). Аналитическая философия: методология искусствознания как анализ языковых проблем описания (репрезентации) искусства.

Методологические проблемы истории как концептуального ядра истории искусства. Типы исторического мышления и жанры исторических сочинений. Различие исторического сознания (социальная память) и исторического знания (историческая наука). Основные постулаты историзма как метода. Независимость прошлого от настоящего, уникальность и ценность каждого исторического периода. Задача исторической реконструкции (той или иной последовательности событий и той или иной ментальности). Выявление исторического контекста (среды) как условие исторического объяснения. История как процесс (исторический континуум). Антиисторизм как система взглядов (традиционализм как отрицание развития во времени; пассеизм как форма «утопизма наоборот»; «презентизм»; вера в прогресс – утопизм). Формы исторического исследования: описание (задача воссоздания-реконструкции явления), повествование (нарратив – группировка фактов и воспроизведение событийных последовательностей), анализ (выявление причинно-следственных отношений). Перспективы исторического обобщения: историософия и метаистория. Границы исторического подхода (иррациональная и вневременная составляющие истории). Основные теории исторического знания (история идей, история ментальности, психоистория, история дискурсов, культурантропология, гендерная теория). Основные представители исторической науки и философии истории (Л. фон Ранке, Лампрехт, О. Шпенглер, Г. Зиммель, К. Ясперс, Й. Хёйзинга, Дж. Тойнби, М. Фуко). «Школа анналов». Постмодернизм в исторической науке. История как «гибридное» знание.

Проблема систематизации и классификации методов искусствознания (по целям и предметам). Подход источниковедческий (первичность памятника-источника) и проблемный (первичность исследовательской темы и проблематики). Соотношение исследовательских тем (областей и предметов научного интереса) и исследовательских проблем (первичность тем и вторичность проблем). Эпистемологический критерий: методы индуктивные (эмпирические и номологические) и методы дедуктивные (интуиция и эмпатия как исследовательские приемы). Методы аналитические (обработка отдельного памятника: его локализация в пространстве и времени, в контексте творчества отдельного художника и в контексте более обширных общностей – школы, художественного движения, стиля эпохи и т.д.) и синтетически-интерпретационные (выявление сущностных (причинно-следственных) связей и создание обобщающих и связных картин исторического развития, бытования искусства в системе социально-политических, экономических, идеологических, культурных, религиозных и т.д. отношений). Анализ формальной стороны искусства (морфология и синтаксис в широком смысле слова) и содержательной (семантика). Методы критические (оценочные) и интерпретационные (постановка памятника в смысловые контексты и выявление дополнительных коннотативных значений). Структура художественного творения и система методологических установок (см. Заключение). Методологическая «полифония» как условие адекватности.