Вид на Эстак и замок Иф

Пуссен использует, так называемую, трёхцветку для распределения цветовых планов.

Первый план плотный и весомый, землистый, тёплый.

Второй – светлее и обычно зеленее (деревья), может быть и золотистым (поля, земля).

Третий - окрашивается голубизной и сливается с небом, развеществляется. Первый план опора для второго, второй - для третьего.

У Сезанна тоже есть трёхцветная разбивка на планы, но привычные закономерности выворачиваются наизнанку.

 Первый план высветляется, лишается весомости, моделируется раздельном мазком, будто пропускающим свет и воздух в самую структуру форм. Развеществляется у Сезанна именно первый план.

 Второй план интенсивнее по тону, содержит контрасты по цвету (оранжевое, синее) и по тону. Пишется энергичными, более плотно сдвинутыми мазками и заполняется гранёными кристаллическими формами.

 Голубизна третьего плана обретает лилово-фиолетовые оттенки (приближающие), а формы сплавляются подобно лавине.

Плотные весомые объемы ещё и охватывает контур, уплощая их, выталкивая вперёд.

 Задние планы давят на передний. Широкий средний план подвергается давлению и спереди, и сзади.

В пространстве возникает напряжение. Оно то расширяется, то сокращается, то заворачивается. Возникает движение огромных масс. Природа «неживая» становится живой и обнаруживает свои скрытые силы, невидимые простым глазом силы геологических становлений.

Сезанн проник в живописи к тем законам формообразования материи, которые были доступны только архитектуре. К законам, связанным с силами тяготения, сопоставления масс, их кристаллизации и деформации.

В полотнах Сезанна – великая временная длительность – убыстренная, сжатая, сконцентрированная (к этому же придут и Ван Гог, и Гоген, каждый – своим путём).

Эти силы всеобщи, и потому постимпрессионистов не интересует материальность отдельных предметов, фактура, меняющаяся под действием световых изменений.

Для Сезанна весь мир от горы до яблока, от звёзд до человека – формы одной и той же, только по-разному организованной материальной субстанции.

Если попытаться «вынуть» из пейзажа, например, Шишкина одну из сосен, то

все другие части картины почти не пострадают (легко закрасить утрату).

Если же попытаться сделать это с сосной Сезанна, то она потянет за собой и небо, и соседние деревья, и землю. Всё связано единой системой формообразования.