2020-07-12
339
Три упражнения для массажа при подготовке артикуляционного аппарата к работе над дикцией.
Упр. 1. Массаж лица
Положить ладони на лоб, чтобы кончики пальцев обеих рук касались друг друга. От середины лба медленно поглаживать ладонями до околоушной области лица. Такие движения проводить: а) от переносицы к ушам; б) от желобка под носом к ушам; в) от околоушной области лица к подбородку и обратно; г) поглаживать кончиками пальцев вокруг глаз расходящимися движениями от середины лба и снова к середине.
Упр. 2. Вибрационный массаж лица
Повторить все вышеизложенные движения, но только способом постукивания пальцами.
Упр. 3. Массаж шеи.
Медленно поглаживать шею ладонями обеих рук сверху вниз: а) в области горла, попеременно то правой, то левой рукой; б) от околоушной области лица по боковой части шеи, близкой к затылку (кончики пальцев обеих рук касаются друг друга); в) затем руки скользят по боковой части шеи до подмышечных впадин.
После массажа можно переходить непосредственно к тренировке речевого аппарата. В процессе тренировки следует избегать резкой, жесткой артикуляции. В основе тренинга лежит выработка естественных, плавных движений.
|
|
|
Для тренировки нижней челюсти
Упр. 1. Исходное положение: голова прямо, подбородок в обычном, удобном положении, губы сомкнуты.
На счет «раз» челюсть опускается на расстояние ширины двух пальцев (среднего и указательного), язык лежит свободно, кончик – у нижних резцов, губы сохраняют округлую форму, зубы не обнажаются.
При тренировке свободное положение головы сохранять, все внимание сосредоточить на опускании челюсти. На счет «два» фиксируется открытое положение рта; на счет «три» рот закрыть.
Упражнение повторить 6 раз.
Упр. 2. Исходное положение: см. упр. 1.
На счет «раз» челюсть опускается, на «два» - двигается вправо (рот раскрыт); на «три» - челюсть снова опускается; на «четыре» - двигается влево; на «пять» - снова опускается; на «шесть» - выдвигается вперед; на «семь» - возвращается в исходное положение.
Упражнение выполняется в медленном темпе, без резких движений, 2-3 раза.
Для тренировки губных мышц
Упр. 3. Исходное положение: зубы сомкнуты, губы в обычном спокойном состоянии.
На счет «раз» губы вытягиваются вперед, принимая форму «пятачка»; на счет «два» - растягиваются в стороны, не обнажая зубов (растягивать губы сильно в стороны не следует, нужно больше тренировать их в движении вперед).
Упражнение повторяется 3-4 раза без перерыва.
Упр. 4. Исходное положение: см. упр. 3.
На счет «раз» губы собрать в пятачок», а затем, стараясь не разжимать «пятачка», делать круговые движения губами: вправо, вниз, влево, вверх.
|
|
|
Повторить круговые движения справа налево 3-4 раза, потом – в обратном направлении столько же.
Упр. 5. Нижние зубы касаются верхней губы и легко почесывают ее, затем то же движение делают верхние зубы, касаясь нижней губы.
Упражнение повторяется 3-4 раза.
Упр. 6. Исходное положение: см. упр. 3.
На счет «раз» верхняя губа поднимается так, что обнажаются зубы, на «два» - губа опускается.
Упражнение повторяется 3-4 раза.
Упр. 7. Массаж верхней и нижней губ:
А) поглаживать указательными пальцами обеих рук мышцы верхней губы одновременно с поглаживанием мышц нижней губы средними пальцами (движение от центра губ к уголкам);
Б) произносить сочетания согласных ГЛ, ГН, ВН, подтягивая после каждого сочетания вверх верхнюю губу. Звука Л, Н, В – тянуть.
В) произносить сочетания КС, ГЗ, БЗ, оттягивая вниз нижнюю губу. Щелевые звуки С и З тянуть. При движении губ вверх и вниз прижимать их к деснам.
Для тренировки верхней губы следует применять сочетания ГЛ, ВЛ, КЛ, РЛ, ШЛ, ДЛ, ГН, ВН, ТН, ДН, артикуляция которых требует подтянутой верхней губы.
Для тренировки нижней губы рекомендуются сочетания КС, ГЗ, БЗ.
Для тренировки мышц языка
Одно из главных условий правильного звучания гласных и согласных звуков – подвижность и точность движений языка. В образовании звуков принимают участие различные части языка: кончик, передняя часть, спинка или корень языка. Задача сводится к тому, чтобы сделать все указанные части языка подвижно-активными, работу всего языка – свободной и вместе с тем экономной, упруго-точной, ювелирно-выверенной.
Упр. 8. Исходное положение: рот открыт, язык лежит плоско, кончик языка – у нижних передних резцов.
На счет «раз» кончик языка поднимается к основанию верхних передних зубов; на счет «два» язык опускается в исходное положение (кончик упирается в нижние резцы); на «три» - кончик поднимается к альвеолам; на «четыре» - язык в исходном положении; на «пять» - кончик языка за альвеолами; на «шесть» - исходное положение.
Упражнение повторяется 3-4 раза.
Упр. 9. Исходное положение: см. упр. 8.
На счет «раз» острым кончиком языка коснуться внутренней стороны левой щеки.
Движения повторяются 3-4 раза. Те же действия потом направлены на правую щеку, столько же раз. Следить, чтобы нижняя челюсть была свободна и одновременно неподвижна.
Упр. 10. Исходное положение: см. упр. 8.
На счет «раз» высунуть язык так, чтобы почувствовать напряжение в «уздечке», затем вернуть его в исходное положение.
Упражнение повторяется 3-4 раза.
Упр. 11. Исходное положение: см. упр. 8.
Кончик языка плотно прижимается к основанию передних нижних зубов; спинка языка выгинается и направляется толчком от корня вперед.
Упр. 12. Кончик языка высовывается наружу и двигается между губами сначала по вертикали, а затем по горизонтали, при этом чувствуется напряжение в «уздечке» языка. При включении голоса получается звук, подобный детскому поддразниванию.
Упражнения, помогающие устранить недостатки в работе языка
Упр. 13. Положить кончик языка на нижнюю губу и, не убирая его, произнести несколько раз подряд сочетание БЯ.
Упр. 14. Быстрым движением высунуть язык, затем подтянуть его за зубы и произнести сочетание АС.
Упр. 15. Тянуть звук на сонорную М, поглаживая языком зубы.
Упр. 16. Произнести несколько раз сочетания согласных, в артикуляции которых принимают участие язык: ТКР, РКТ, КРТ, ТРД, БРТ, РБТ и т.д.
Упр. 17. Тянуть звук на сонорную М, вытянув и загнув язык на верхнюю губу.
Для тренировки мышц мягкого нёба и глотки
Упр. 18. Произнести медленно 3-4 раза подряд согласные К и Г, а затем медленно и беззвучно, почти не открывая рта, но хорошо раскрывая полость зева, произнести 3-4 раза подряд гласные А, Э, О.
|
|
|
Упр. 19. А) произнести медленно и беззвучно А, Э, О, стараясь шире раскрыть зев, а не рот; затем, повторяя также беззвучно эти гласные, наклонить голову вниз до соприкосновения с грудью; потом плавным, медленным движением запрокинуть голову назад, продолжая произнесение гласных.
Б) наклонить голову вправо как бы желая положить ее на плечо (плечо не поднимать!), потом плавно положить голову влево. В этих положениях беззвучно повторять указанные гласные.
Упр. 20. А) «прополоскать» при выдохе рот и горло воздухом, как это делается при полоскании водой, стараясь точно воспроизвести эти движения.
Б) слегка погладить ладонями рук сверху вниз горло и верхнюю часть грудной клетки; затем, похлопывая шею и грудь кончиками пальцев, протяжно на выдохе тянуть согласные М-МЬ-М-МЬ-М-МЬ. При этом твердые М переливаются в мягкие МЬ и наоборот. Тянуть насколько хватает воздуха, свободно, не напрягаясь. Вдыхать носом.
Упр. 21. Раскрыть рот, опустив нижнюю челюсть, и произнести звукосочетание АММ… АММ… (звук А тихим легким шепотом, звук М – протяжно, звучно). Повторять упражнение несколько раз.
Тренировка произношения гласных и согласных звуком
Порядок гласных звуков:
А) И, Э, А, О, У, Ы;
Б) Е, Я, Ё, Ю.
Упр. 22. Беззвучное произнесение гласных на «теплом вдохе», затем то же самое – вслух. «Теплый выдох» представляется как постепенно выдыхание воздуха теплой струей. При этом он производится замедленно, как бы «растянутой» гласной. Поднося ладонь ко рту, можно ощутить тепло. Вдох перед упражнением берется коротко, носом. Вслух звуки произносятся слитно, на одном дыхании.
Упр. 23. Произносить каждый гласный звук в вышеуказанном порядке в сочетании с гласным А сначала беззвучно, потом – вслух. При беззвучном произнесении на состоянии «теплого выдоха» вдох производится после каждой пары гласных: И-А, Э-А, О-А, Ы-А, Е-А, Я-А, Ё-А, Ю-А.
Упр. 24. Произносить перед каждым звуком гласный А: А-И, А-Э, А-О, А-У, А-Ы, А-Е, А-Я, А-Ё, А-Ю.
Упр. 25. Произнесение «взрывных» согласных: Б-П, В-Ф, Д-Т, Г-К.
|
|
|
А) Би-бэ-ба-бо-бу-бы; пи-пэ-па-по-пу-пы.
Б) бе-бя-бё-бю; пе-пя-пё-пю.
В) би-пи, бэ-пэ, ба-па, бо-по, бу-пу, бы-пы; Бе-пе, бя-пя, бё-пё, бо-по.
Г) пи-би, пэ-бэ, па-ба, по-бо, пу-бу, пы-бы; Пе-бе, пя-бя, пё-бё, пю-бю.
Д) ди-дэ-да-до-ду-ды; ти-тэ-та-то-ту-ты.
Е) тиди-тидди, тэдэ-тэддэ, гада-гадда, теде-тедде, тядя-тяддя, тёдё-тёддё, тюдю-тюддю.
Ж) ги-гэ-га-го-гу-гы; ки-кэ-ка-ко-ку-кы.
З) ге-гя-гё-го; ке-кя-кё-кю.
И) киги-кигги, кэгэ-кэггэ, кага-кагга, гики-гикки, гэкэ-гэккэ, гака-гакка.
К) ви-вэ-ва-во-ву-вы; фи-фэ-фа-фо-фу-фы.
Л) ве-вя-вё-вю; фе-фя-фё-фю.
М) фиви-фивви, фэвэ-фэввэ, фава-фавва… вифи-виффи, вэфэ-вэффэ, вафа-ваффа…
Н) вивививиф, вэюювэф, вавававаф…
О) хи-хэ-ха-хо-ху-хы; хихихих-хэхэхэх-хахахах…
Упр. 26. Сочетания согласных: Б, П, В, Ф, Г, К, Д, Т.
Начинать тренировку согласных надо в медленном темпе, произносить их свободно, не напрягаясь. Следить, чтобы упражнение звучало естественно, разговорно.
А) гбди, гбдэ, гбда, гбдо, гбду, гбды;
Б) кпти, кптэ, кпта, кпто, кпту, кпты;
В) бдги, бдгэ, бдга, бдго, бдгу, бдгы;
Г) птки, пткэ, птка, птко, птку, пткы;
Д) вгди, вгдэ, вгда, вгдо, вгду, вгды;
Е) фкти, фктэ, фкта, фкто, фкту, фкты;
Ж) вдги, вдгэ, вдга, вдго, вдгу, вдгы;
З) фтки, фткэ, фтка, фтко, фтку, фткы;
И) бдги-птки, бдгэ-пткэ, бдга-птка…
К) вгди-фкти, вгдэ-фктэ, вгда-фкта…
Л) вдги-фтки, вдгэ-фткэ, вдга-фтка…
М) гбди-кпти, гбдэ, кптэ, гбда, кпта…
Упр. 27. Сочетания согласных: Л, М, Н, Р.
А) рли, рлэ, рла, рло, рлу, рлы; рле, рля, рлё, рлю;
Б) лри, лрэ, лра, лро, лру, лры; лре, лря, лрё, лрю;
В) рли, лри, рлэ, лрэ, рла, лра, рло, лро… рле-лре, рля-лря…;
Г) лри-рли, лрэ, рлэ, лра, рла… лре-рле, лря-рля, лрё-рлё, лрю-рлю;
Д) мли, млэ, мла, мло, млу, млы; мле, мля, млё, млю;
Е) лми, лмэ, лма, лмо, лму, лмы; лме, лмя, лмё, лмю;
Ж) мли-лми, млэ-лмэ, мла-лма… мле-лме, мля-лмя, млё-лмё, млю-млю;
З) мни, мнэ, мна, мно, мну, мны; мне, мня, мнё, мню;
И) нми, нмэ, нма, нмо, нму, нмы; нме, нмя, нмё, нмю;
К) мни-нми, мнэ-нмэ, мна-нма… мне-нме, мня-нмя, мнё-нмё, мню-нмю;
Л) три, трэ, тра, тро, тру, тры; тре, тря, трё, трю;
М) дри, дрэ, дра, дро, дру, дры; дре, дря, дрё, дрю;
Н) три-дри, трэ-дрэ, тра-дра… тре-дре, тря-дря, трё-дрё, трю-дрю;
О) штри, штрэ, штра, штро, штру, штры; штре, штря, штрё, штрю.
Упражнения на скороговорки
Работа над скороговорками преследует важную цель – научиться легко, непринуждённо преодолевать встречающиеся в речи дикционные трудности, сложные звукосочетания. «В русском фольклоре «соль» скороговорки в том, что сочетания некоторых звуков трудно произносятся, да еще при многократном повторении их в быстрой речи ошибочная замена одного звука другим создает комический эффект».
Начинать работу над скороговорками, так же как и над согласными, надо в медленном темпе. Нельзя бессмысленно «пробалтывать» текст в пространство, в «никуда». Обязательно должно присутствовать отношение к тому, о чем говорится в скороговорке и к кому она обращена, с какой целью, смыслом произносится. Другими словами, исполнитель должен в своем воображении представлять то, о чем идет речь, мысленно «видеть», кому направлен текст. Каждая скороговорка имеет свою смысловую линию, и можно нафантазировать самые разнообразные оттенки настроения, отношения к тому, о чем говорится в тексте, рисуя себе соответствующие жизненные ситуации. Например, можно разнообразить предлагаемые обстоятельства, представляя себе то погоню, то ласковое обращение к другу, то ликование победителя и т.п. При этом одна и та же скороговорка будет интонироваться соответствующим данной ситуации образом. Может даже сместиться логический центр фразы.
Очень полезно поначалу тренироваться в беззвучном произношении скороговорки в медленном темпе. Потом темп постепенно ускорять и выговаривать текст вслух.
Скороговорки
Тренировка согласных: Б-П, В-Ф, Г-К, Д-Т, Х
Добыл бобров бобыль.
Бык тупогуб, тупогубенький бычок, у быка бела губа была тупа.
Колпак на колпаке, под колпаком колпак.
От топота копыт пыль по полю летит.
Верзила Вавила весело ворочал вилы.
Наш голова вашего голову головой переголовил, перевыголовил.
В поле полет Фрося просо, сорняки выносит Фрося.
У Феофана Митрофаныча три сына Феофаныча.
Пришел Прокоп – кипел укроп, ушел Прокоп – кипел укроп. Как при Прокопе кипел укроп, так и без Прокопа кипел укроп.
Шел деготник, а мне не до деготника, не до деготниковой жены.
Купи кипу пик.
Кукушка кукушонку купила капюшон. Надел кукушонок капюшон. Как в капюшоне он смешон.
Брит Клим-брат, брит Глеб-брат, брат Игнат бородат.
Ткет ткач ткани на платки Тане.
Хитри, да не перехитри.
Тренировка согласных: Л, М, Н, Р.
На дворе трава, на траве дрова. Не руби дрова на траве двора.
Съел молодец тридцать три пирога с пирогом, да все с творогом.
Карл у Клары украл кораллы, а Клара у Карла украла кларнет.
Королева Клара строго карала Карла за кражу коралла.
Всех скороговорок не перескороговоришь, не перевыскороговоришь.
Сшит колпак не по-колпаковски, вылит колокол не по-колоколовски. Надо колпак переколпаковать, перевыколпаковать. Надо колокол переколоколовать, перевыколоколовать.
Маланья-болтунья молоко болтала, выбалтывала, да не выболтала.
Орел на горе, перо на орле. Гора под орлом, орел под пером.
Не жалела мама мыла. Мама Милу мылом мыла. Мила мыло не любила, мыло Мила уронила.
Тренировка согласных: Ц, Ш, С, З, Ч.
Везет Сенька Саньку с Сонькой на санках. Санки скок, Сеньку с ног, Саньку в бок, Соньку в лоб, все в сугроб. Хлоп!
По семеро в сани уселись сами.
Цапля чахла, цапля сохла, цапля сдохла.
Шестнадцать шли мышей и шесть нашли грошей, а мыши, что поплоше, шумливо шарят гроши.
Чешуя у щучки, щетинка у чушки.
Ценит цеп косец по косовице.
Косарь Касьян косой косит сено. Не скосит косарь Касьян покоса.
У ежа ежата, у ужа ужата.
Течет речка, печет печка.
Щипцы да клещи – вот наши вещи.
Около колодца кольцо не найдется.
Логическое ударение – это не только формально-смысловое выделение главного слова, сколько его выразительное интонирование. Динамическому способу выделения логического ударения должно обязательно сопутствовать темброво-смысловое подчеркивание ударных слов с некоторой темповой оттяжкой. (Слово, несущее на себе логическое ударение, может быть иногда произнесено и тише других, но сосредоточение мысли на нем и особо выразительное произношение уже делает его логически ударным.) Станиславский часто говорил певцам: «Пойте мысль!», подчеркивая тем самым необходимость «протянуть» мысль от начала фразы к ее логической вершине.
Рассмотрим некоторые правила певческой орфоэпии.
1. Ударные гласные открываются языком и нижней челюстью, до конца выявляя свою фонетическую окраску и открытый характер звучания голоса в грудном резонаторе.
2. Редуцированные гласные звучат более ослаблено, вокально тише, их фонетическая ясность также приглушена; открываются преимущественно языком.
3. Два гласных звука, стоящие рядом в слове или на стыке слов, надо разделять в пении (например, «моя’ отрада», «черно’окий», «О, Россия, Россия, ты такая’ одна»).
4. Йотированные гласные произносятся по примеру согласных, то есть быстро, не мешая.
5. Все гласные надо уметь фиксировать твердым упором кончика языка в основание нижних (передних) резцов.
6. Фиксация гласных находится в прямой зависимости с метроритмическими особенностями песни.
Очень часто певцы недодерживают длительность гласной, спешат перейти на согласную. При этом теряется кантилена, нарушается ритм. Существует способ мысленного дробления ритмических единиц на более мелкие (так называемый прием пульсации), который способствует точному пропеванию длительности каждой гласной буквы-звука и, следовательно, обеспечивает их четкую ритмическую последовательность.
7. для выработки единой манеры звукообразования (особенно важной в коллективном пении) необходимо пользоваться приемом «округления» (фокусирования) гласных. В народном пении уровень «округления» (угол фокуса) не должен отражаться на открытом характере звучания грудного резонатора. Гласные буквы, особенно «широкие» и яркозвучащие, формируются по такому же принципу, как «собирающие звук» гласные (У, Ю, Ё).
Приведем некоторые правила орфоэпии согласных.
1. Согласные, оканчивающие слог (в середине слова), переносятся к следующему слогу и пропеваются вместе с ним; согласные, оканчивающие слово, переносятся к началу следующего слова;
2. В случае, когда два согласных звука стоят рядом и после второго согласного стоит Ь или йотированная гласная, первый из них произносится с мягким знаком.
Глагольные окончания АТ, ЯТ при пении не изменяются. Особенно следует напомнить об окончании СЯ. Некоторые певцы, «окультуривая» речевое произношение, поменяют Я на А (вместо ЗЕЛЕЕНЕЙСЯ поют ЗЕЛЕНЕЙСА). Такое искажение в народном пении недопустимо, песня звучит неестественно, не по-русски.
В конце слова согласные не утрируются (за исключением художественно оправданных случаев).
«Й» относится к разряду согласных и в пении подчиняется всем нормам их произношения.
Есть группа слов, при произношении которых выпадают отдельные согласные (со-/л/-нце, сер-/д/-це, здра-/в/-ствуй). Это правило сохраняется для них и в пении.
В песенном фольклоре широко используется прием «огласовки», озвучивания согласных, которые соединяются вставной, как бы проскальзывающей между ними гласной: Ох/ы/, там/ы/ летел/ы/ пав/ы/лин/ы/…
Прием огласовки придает пению еще большую кантилену. Но пользоваться им надо умело, незаметно пропевать вставные гласные на манер озвученной скороговорки. Огласовки относится к приемом передачи стиля исполнения.
Основным принципом звукообразования в пении является «мягкая» атака, требующая мягкого, без задержки, произношения согласного.
Сохранить устойчивый характер речевого интонирования в пении может помочь только стабильное интонационно-речевое мышление певца.
Речевая манера интонирования определяет методы обучения народному пению. Эти методы в большей степени связаны с мыслительными операциями, с воспитанием интонационно-речевого мышления певца, которое дает возможность раскрывать в процессе пения полифоническую систему музыкально-поэтических форм фольклора, полифонию «слова и музыки», в которой песенная форма воспринимается как полифоническая структура напев/текст.
В связи с этим следует усвоить два основных положения.
1. Речевой элемент в русском народном пении играет ведущую роль по отношению к вокальному. Именно это обусловливает специфический характер народной манеры звуковедения. В результате, народное пение предстает как «озвученная речь» или «речь нараспев» (но никак не пение со словами!).
2. Соотношение «речевого и вокального» элементов в русском народном пении изменяется в зависимости от жанра песен, которые исполняются различными типами интонирования и, соответственно, артикулирования (повествованием, скороговоркой, декламацией, закличкой, причетом и пр.).
Выразительность русского народного пения заложена в интонационной остроте русской речи, оттенки которой проявляются по-разному в различных типах интонирования. Это могут быть: размеренная беседа, сказ, торжественно-величественное повествование, витиевато-насмешливый говорок, иронически-скандированное назидание, трагический безысходный плач, жалобно-просящий причет, нежно-ласкающее убаюкивание, оживленно-шутливая скороговорка-небылица, радостно-восклицательные зачины, магические призывы, преувеличена экспрессивное пародирование и многие другие скрытые и явные интонации голоса.
Начинать развивать навыки речепения целесообразно с наблюдения за народной речью, вслушивания в ее характерные мелодические контуры и воспроизведения различных интонационно-смысловых музыкально-речевых фраз. Вот как представляет начальную стадию усвоения музыкально-речевого интонирования Б.В. Асафьев, составивший систему постепенного выделения мелодического рисунка и динамики мелоса из всенапевной, чисто речевой интонации.
«1. Интонирование – вне музыкального тона, но на определенной речевой высоте: собственно «музыкальное чтение» или воспроизведение речитатива говором (Spiechgesang), не переводя в тон, а лишь в речевом плане с сохранением ритмического рисунка и высотности.
2. Первая фраза музыкальной интонации, но оформленной еще всецело словом, - интонирование на одном тоне (прибауток, поговорок, кличей, причитаний, заклинаний и т.п.)… Примеры: «Андрей-воробей, не гоняй голубей!», «Дон, дон, дон, загорелся кошкин дом!», «Шильце, мыльце, белое белильце» и др.
3. Следующая фраза музыкальной интонации – образование коротких мотивов: линия звучания держится преимущественно на одной основой ноте, но с рельефно выделенной концовкой и с подчеркнутыми акцентами, что достигается повышением голоса на секунду и на терцию вверх или вниз от центрального тона (от интонационной оси). При этом ударение может быть перенесено, но может и сохраняться на центральном тоне. Концовка служит границей фразы (стиха, строфы, мелодического периода) или заключительным оборотом (мелодически и ритмически устойчивым) псалмодии, то есть речитатива, эпического чтения, ритмика которого сообразуется всецело с требованиями текста. Вырабатываются характерные формулы повышения и понижения голоса перед конечным тоном, и таким образом концовки изменяют свой вид и характер сообразно типам речитатива. («Идет коза рогатая», северно-русские былины и причитания.) Богатейший материал дает псалмодия, за формами которой рекомендуется наблюдать в культе.
4. Еще более сложная фаза музыкальной интонации – захват более широких вверх и вниз от данной мелодической оси интервалов и группировки вокруг ее соседних тонов. Движение распространяется до кварты и квинты, а перемещение оси вверх или вниз на другой тон дает возможность получить еще более широкий диапазон. Но длительной музыкальной линии еще нет – ритм и интонационная динамика всецело подчинены тексту, большей частью следуя слогам, их размеру и высотам. Только в концовках ярче вырисовывается мелодический рисунок и зарождается напевность. В общем, это еще область речитации… на грани: между бытовой и эпической (культовой) интонацией, между суровым мерным псалмодийным речитативом и вот-вот готовым расцвести мелосом. Причеты, былинные напевы и некоторые простейшие хороводные мотивы (но там мотив уже облекается уже в тройной и мерный ритм танцевальных движений-формул) принадлежат точно так же в данной фазе развития мелодического начала. («Петушок, петушок, золотой гребешок», «Таусеньки, таусень, варит бабушка кисель», «А мы масленицу дожидаем», «Как задумал наш грозный царь Иван Васильевич женитися».)
5. Самая важная и обязательная область интонационных упражнений, образующих переход к отделу мелодики – это приучение слуха к наиболее характерным и часто встречающимся попевкам (см. образцы попевок, обобщающих напевы – свадебных, хороводных, плясовых и протяжных песен). Попевка – интонационно-конструктивный элемент мелодии – образует группу спряженных тонов, составляющих мелодический оборот или рельеф; из чередования таких неизменных (или несколько варьированных) оборотов или излюбленных мелодических соотношений ткется песенная нить; развертывание песни, ее характер, ее тип зависят от взаимодействия, сопоставления и прежде всего свойств и особенностей организующих ее или входящих в нее попевок. Таким образом, чтобы усвоить смысл песенности, сущность песенного стиля и форму напевов через интонирование их, необходимо приучить слух к характерным песенным оборотам-попевкам. Постижение песенных форм путем количественного архитектонического анализа (исчисление тактов, образующих предложения и периоды) невозможно: это приводит лишь к вредной привычке абстрагировать из живого мелодического движения мертвые пространственные схемы, безразличные к наполняющему их материалу. Первое приближение к осознанию мелодического процесса и кристаллизирующихся в нем форм должно состоять не в зазубривании механически составленных ходов на различные расстояния (интервалы) вверх и вниз, а в пении систематически подобранных мелодических оборотов, действительно входящих в песни и их организующих. Это – единственное (курсив мой – Л.Ш.) средство воспитать слух на живой музыке и приучить его к интонированию сложных песенных образований, а не только к автоматическому воспроизведению мертвых схем…
Работа артикуляционного аппарата в народном пении по своей амплитуде тождественна разговорной речи, ничего нарочитого, утрированного в движениях органов речи, все естественно, просто, как в разговоре. Именно это помогает певцу выразить искренность мыслей и чувств в интонации, в передаче смысловой правды.
Работа над техникой (развитие кантилены, дикции, дыхания, беглости и т.д.) не является самоцелью, а служит средством для художественного исполнения вокальных произведений. Говоря о технике, я внушаю своим студентам эти художественные принципы выразительности искусства пения, понимая под ними богатство интонации, владение голосом, словом.
Неоднократно слушая Шаляпина, я, как и все, кто имел счастье слушать его, выделяла именно это качество его исполнения. Хочется вспомнить слова самого Шаляпина: «Одно bel canto большей частью наводит на меня скуку. Ведь вот, знаю певцов с прекрасными голосами, управляют они своими голосами блестяще, то есть могут в любой момент сделать и громко, и тихо, piano и forte, но почти все они поют только ноты, приставляя к этим нотам слоги или слова. Так что зачастую слушатель не понимают, о чем, бишь, они это поют? Поет такой певец красиво, берет высокое do грудью, чисто, не срывается и даже как будто вовсе не жилится, но если этому очаровательному певцу нужно в один вечер спеть несколько песен, то почти никогда одна не отличается от другой. О чем бы он ни пел, о любви или ненависти. Не знаю, как реагирует на это рядовой слушатель, но лично мне после второй песни делается скучно сидеть на концерте».
Постановка голоса, развитие музыкальности, раскрытие содержания произведения, его интерпретация, поиски средств выразительности пения – вся эта большая многогранная работа педагога со студентом в классе должна завершаться главным – появлением артиста на сцене.
Когда начинающий певец выходит на сцену, он связан волнением, отсутствием самоконтроля, неумением посмотреть на себя со стороны. Часто он выходит некрасивой походкой, сутулится, неуклюже размахивает руками. Он делает ненужные жесты: потирает лицо, поправляет волосы, сжимает руки и т.п. певец стоит у рояля изогнувшись, облокотившись на рояль, чуть не лежа на нем. Вот начинает выступление пианист, но певец не оказывает никакого внимания музыке. Стремясь показать свою «свободу» на сцене, он небрежно разглядывает публику или смотрит в потолок, начинает поправлять галстук, прическу. Он просто ждет, когда же начнется его партия: нужно вступать, и он вступает. Точно так же он ведет себя во время отыгрышей. Его пение может быть даже выразительным, но… впечатление потеряно, нет нужной атмосферы. Всем ясно, что он не живет образами музыкального произведения, а «исполняет».
Развязность на сцене особенно заметна, нередко она воспринимается зрителем даже как вульгарность. Но плоха и другая крайность – застенчивость, мешающая певцу раскрыться, выразить свои чувства.
Часто неумелый певец пристально слушает себя, заранее готовится к трудной ноте – и зрители это видят по напряженному лицу. Довольно часто встречается, что «приспособления», которые находит для певца его педагог или он сам, связаны с некрасивыми гримасами, «певческой маской».зритель не только слушает артиста, но и смотрит на него. «Певческая маска» и напряженная поза не позволяют певцу выразить содержание исполняемого произведения мимикой, движением рук. Вспомним свободно от напряжения лицо хорошего, настоящего артиста. Артист думает о том, что он передает, и лицо его способно выразить переживаемые чувства, участвует в создании художественного образа.
Волнение на сцене необходимо, оно не только не мешает, но способствует творчеству, помогает певцу. Однако в начале артистической деятельности, а тем более в период обучения волнение часто снижает уровень выступления: певец теряет то, что в спокойной обстановке класса он может создать.
Педагог может и должен помочь студенту научится хорошо держаться на сцене, справляться со своим волнением, нацелить его на выполнение творческой задачи. Как этого добиваться?
Во-первых, студентам нужно чаще выступать на академических вечерах, используя для этого каждую возможность. Не нужно бояться того, что у студента есть еще какие-то недостатки и что работу педагога рано еще выносить на «суд» общественности. Неоценимая польза практики выступлений перед квалифицированной аудиторией должна перевешивать все другие соображения.
Во-вторых, во время работы со студентом в классе нужно всегда помнить о главной цели – воспитании артиста, и под этим углом зрения критически оценивать его недостатки, добиваясь их устранения.
Развитие артистической фантазии, воображения художника основывается на наблюдательности ко всем сторонам жизни, чуткости человека, общем его кругозоре. Педагог-вокалист, благодаря специфике индивидуальных занятий, может стать ближе к своим студентам, чем преподаватели, проводящие групповые занятия. Он может, и он должен знать жизнь своего ученика, интересоваться тем, как он успевает по другим предметам, каков круг его интересов. Влияние педагога-вокалиста на ученика не должно ограничиваться только вопросами вокала. В частности, очень полезно беседовать со студентами о литературе, направлять их чтение. Поводов к таким беседам достаточно – ведь образы музыкальных произведений неотделимы от образов художественной литературы.
Обращаясь к молодым актерам, К.С. Станиславский говорил: «Учитесь все время, с первых шагов понимать и любить жестокую правду о себе и знайте, кто вам ее может сказать. Вот с такими людьми говорите больше об искусстве. Пусть они почаще ругают вас».
Образное мышление многоплановое и многообразное. Оно отображает переживания человека в различных жизненных ситуациях: от интимных и мимолетных впечатлений до глобального чувства, вызванного общенародными явлениями, событиями, потрясениями, задевающими судьбу каждого человека. Такие переживания ярко запечатлены ы эпических сказах, балладах и исторических песнях. Современный пример тому песня «Священная война» А.Александрова, которая являет собой собирательный образ всенародного патриотического порыва. В торжественной музыке А.Александрова и словах В.Лебедева-Кумача звучит не только предельный накал гнева, но и могучая воля к победе. Страшное и грозное событие послужило тем эмоциональным ударом, который вызвал у автором столь яркий, правдивый образ охватившего всех чувства, что Он так же, как и обжигающий плакат «Родина-мать зовет», объединил и сплотил все народы нашей великой страны. Песня воевала всю войну рядом с каждым солдатом, поддерживая, наполняя духовной силой душу каждого человека, помогая ему совершать порой невозможное и на фронте, и в тылу.
Приоритет образного мышления, в искусстве пения, находит полное подтверждение и в работах великих физиологов. Так, С.М.Мечников, хотя и приходит к выводу, что «все бесконечное разнообразие внешних проявлений мозговой деятельности сводится окончательно к одному лишь явлению – мышечному движению. В то же время, развитие мысли о значении мышечной функции раскрывает суть действия как творческий акт, диктующий определенную мышечную работу: «Да и может ли быть, в самом деле, иначе, если мы знаем, что под рукой музыканта вырываются из бездушного инструмента звуки полные жизни и страсти, а под рукой скульптора оживает камень. Ведь и у музыканта и у скульптора рука, творящая жизнь, способная делать лишь чисто механические движения».
Отсюда вытекает вывод, что воспитание певца – это, прежде всего, воспитание и развитие образного.
Примитивное и неопределенное творческое мышление, при котором художественный образ лишь смутно мерещится на основе предыдущего слухового и зрительного опыта, вызывает неловкие, заторможенные и неуверенные мышечные действия певца. На этой стадии ни не поддаются его самоконтролю, так как неразвитые или настроенные на «другую волну» слуховые анализаторы «обманывают» поющего (недаром же пение называют «темным» делом).
Теперь давайте вместе с вами рассмотрим песню «На улице дождик» с точки зрения образного видения.
Песня эта не так проста. С первого взгляда может показаться интимной, повествуя о личных думах и переживаниях действующего лица – Брата, но содержание ее значительно шире. Оно выходит за рамки переживаний одной конкретной личности, потому что в раздумьях брата отражена типичная картина тяжелой судьбы русской женщины в старой деревне.
Это не просто лирическая песня, а ОБЪЕКТИВНОЕ лирико-драматическое повествование. Без понимания этого не только умом, но и сердцем, нельзя понять глубины чувства, заложенного в песне, и найти соответствующие им ПРПВДИВЫЕ интонации.
Творческая работа над песней начинается с осмысления ее содержания, времени и обстоятельства места действия, в зависимости от которых определяется характер песни.
Последовательное образное мышление проходит ряд составляющих его ступеней:
Представление
Оно возникает в результате эмоционального возбуждения, когда появляется чувственное представление образа, пока еще смутное, неосознанное: «нравится, задевает за живое, красивая песня, мелодия, музыка, трогательные слова». Если это песня, то сразу хочется понять и осмыслить ее содержание. За этим следует:
Осмысление
Исполнитель вникает в конкретное содержание песни, согласует его со своими личными переживаниями, жизненными впечатлениями, как бы «примеряет» ее к себе: соотнося со всем тем, что его волнует, тревожит или воодушевляет.
Видение
Видение художественного словесно-музыкального образа появляется вследствие того, что первоначальное эмоциональное возбуждение, пройдя стадию развития, уточнения и осознания смысла, отольется в ясно видимую художественную форму. Здесь необходима РАБОТА ДУШИ артиста и самостоятельное проторения образа путем длительного вживания до полного его раскрытия.
Озарение
Озарение автор относит к скачкообразному типу творческого мышления. Оно связано с интуитивным, подкорковым мыслительным процессом, который протекает закрыто, но в какие-то моменты наступает интуитивное озарение, во время которого цельный образ или его составляющая часть настолько ярко возникают в сознании, что остается только материализовать его, сделав видимым и слышимым для всех.
1. Правильное использование ПРИРОДНЫХ данных – залог создания ПАВДИВОГО и гармоничного образа.
2. Внешний облик человека и задатки его содержания создает природа, а дальнейшее развитие и огранка природного дара в руках самого артиста.
В этом плане интересен пример творчества популярного артиста Пьера Ришара. При первой же пробе режиссер ему сказал: «Ты не актер, а ТИПАЖ. На тебя нужно писать специальный сценарий».
Определение «смысловая интонация» является производным от слова СМЫСЛ – понятия всеобъемлющего и собирательного. В этом понятии смысловая интонация фокусирует в себе квинтэссенцию смыслового и образного содержания искусства пения: мысль, чувство, художественный образ, музыкальную интонацию, тембровую окраску, настроение и характер исполняемого произведения.
Помимо этого, оно раскрывает и дополняет конкретное значение словесного образа. Ведь слово – это всего лишь обозначение, название вещи, понятия, действия, состояния, обстоятельства – всего того, что встречается в реальной, видимой и обозримой жизни человека. Однако, в связи и последовательности слова приобретают значимость и мощную силу воздействия, обеспечивая полноценное общение и взаимопонимание людей, без которого жизнь невозможна. В этом незаменимую роль играет образно-смысловая интонация, сообщающая дополнительную информацию о значении ключевого слова в событии, об отношениях и чувствах людей. Она раскрывает глубину содержания слов и придает им образную выразительность. Любое слово может приобретать самое разное значение в зависимости от интонации, с которой оно произносится. Интонацией можно придать словам оттенок досады, иронии, недоверия, вопроса и т.д. Даже словам с негативным значением – грубоватым и обидным можно придать противоположный смысл, произнеся их с ласково-шутливой интонацией. Не только словам, но даже безликим звукам: а, о, у, интонация может придать множественные значения и яркую выразительность. Все это говорит о том, что жизнь и сила воздействия человеческой речи не в пустых созвучиях, а той многозначности смысловых оттенков, которые придает ей интонация.
Интонация как выразитель духовного начала
Говоря об интонации, мы еще не сказали о самом главном. В образно-смысловой интонации ТАИТСЯ высокое духовное начало – ее ДУХОВНАЯ СУТЬ, которая ОДУХОТВОРЯЕТ пение, сообщая человеку нечто высшее, что живет вне сферы его прагматического сознания. Это особое состояние души человека дремлет в ее глубинах и возникает в результате катарсиса – очищения сознания от пошлости и скверны быта, открывая дорогу к познанию высоких свойств души человека и обретению им духовной свободы как осознанной необходимости.
В этом нет ничего мистического. Духовное начало живет в каждом человека, как бы в свернутом виде. Он может об этом даже не подозревать, так как слишком мало знает о себе. Лишь в моменты вдохновения и духовного прозрения, когда наступает высокий настрой души и совершаются прекрасные поступки, он ощущает его присутствие.
Роль интонации в выявлении самобытного творческого лица артиста
Естественная интонация, как мы знаем, самобытна и неповторима у каждого человека. В музыкально-драматическом искусстве пения исполнителю необходимо найти и УСЛЫШАТЬ свою естественную интонацию, отражающую правду его характера и художественного переживания. Она, как мы знаем, возникает в результате чувственного представления художественного образа в его конкретном содержании и сквозном развитии. Здесь образное представление является тем раздражителем, который порождает интонацию как выразителя глубинной сути этого образа. Но примечательно то, что по закону обратной связи СЛУХОВОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ интонации, в свою очередь ВЫЗЫВАЕТ обратное видение и ТО ЧУВСТВО, которое его породило.
В одном из разговоров с Глинкою А.Н.Серов выражал изумление перед таким совершенством исполнения, перед таким увлечением, почти всегда доходившего до апогея, до экстаза. Глинка ему заметил: «Это не так трудно, как вы себе воображаете. Один раз, когда-нибудь, в особенном вдохновении мне случается спеть вещь согласно моему идеалу. Я улавливаю все оттенки этого счастливого раза, счастливого, если хотите, «оттиска» или «экземпляра исполнения» и СТЕРЕОТИПИРУЮ все эти подробности раз и навсегда. Потом уже только отливаю исполнение в уже готовую форму.».
Серов свидетельствует и о необычной выразительности пения Глинки – все это говорит о том, что Глинка не только обладал «хорошей дикцией», но гениально передавал образную силу русской речи, в совершенстве владея интонационного выразительностью. Именно это является основой созданной им РУССКОЙ ШКОЛЫ ПЕНИЯ, где, как он сам говорил, «соединил итальянскую кантилену с русской речью». (Следует напомнить, что «голошение», применяемое в народном пении, является синонимом кантилены, отличаясь от нее лишь более плотной концентрированностью звука.)
Увы, мы никогда не услышим живого исполнения Глинки и можем представить его лишь по тем примерам и описаниям, которые нам оставила история. К счастью, мы слышим Шаляпина и других выдающихся исполнителей. Среди них, для себя, мы можем отметить аудио запись народной песни «Однозвучно гремит колокольчик» в изумительном исполнении Николая Гедды. Ему удалось найти потрясающую по своей пронзительности и объективности интонацию ностальгии – чувства глубокой и светлой печали о родном и далеком, которое знакомо всем нам. Гедда провел эту непрестанно звучащую интонацию на протяжении всей широко развернувшейся песни от тончайшего серебряно звонкого пианиссимо до полнозвучного форте и обратно. Она связала слова и звук, взлеты и перепады мелодии в такую совершенную живую кантилену, что от упоения ею у слушателя перехватывает дыхание. Можно без конца говорить о чудесном тембре голоса Гедды, о его мастерстве филировки, широте дыхания и т.д., но, пожалуй, ни в одном из произведений, записанных на этой пластинке (запись 1962 г.) мы не услышим такого совершенства, такой яркости и цельности образа.
Трудности в овладении интонацией
В классной работе необходимо уделять особое внимание интонационной выразительности, основу которой составляет искренность переживаний певца и глубина осмысления художественного образа.
Однако, понимание интонации дается трудно, потому что сознание певца особенно в начальный период обучения еще не созрело для этого, оно постоянно занято преодолением технических задач и ОЩУЩЕНИЕМ своего ГОЛОСА.
Поглощенный этим ощущением и прислушиваясь к нему, певец забывает о смысле и слышит не ОБЪЕКТИВНЫЙ РЕЗУЛЬТАТ своего пения, как полагалось бы, а именно ГОЛОС, который куда-то «проваливается», «лезет», «не слушается» и т.д.
Все это происходит из-за того, что сознание певца, отвлекаясь от смысла, ТОРМОЗИТ нужные певческие действия. Между тем, любая задержка подобного рода, будь то произношение буквы, слова, ослабление опоры и подачи звукопотока, создает помехи естественному течению голоса и чувство физического неудобства. Такое пение не доставляет радости ни самому певцу, ни слушателю.
Последнему не т дела до тех трудностей, которые преодолевает артист. Ему нужен готовый, объективный результат. А певца он любит и ценит как самобытную творческую личность со своим творческим подчерком.
Разумеется, любители пения наслаждаются звучанием хорошего голоса. Но когда в голосе ничего нет, кроме самолюбования, пение не принесет удовлетворения: голос сам по себе не личность, а инструмент, дарованный природой. Ценность его в тоне выразительности, жизни и красочности, которую придет ему творческое мастерство, духовное богатство и своеобразие артиста, а оно убедительнее всего проявляется в его интонации. Если интонация ЗАЕМНАЯ, слушатель сразу почувствует ложь и охладеет. Вспомним, что «лица не общее выражение» для него дороже всего остального.
Здесь уместен пример любимого и известного в свое время певца Анатолия Доливо. Страдая хромотой, он пел сидя, и голос его не привлекал бы особого внимания, как скажем, голос Штоколова, если бы Доливо не отличала высокая культура, артистический темперамент и замечательное драматическое дарование.
Оно проявлялось в необычайной, проникающей до глубины души интонационной выразительности, богатстве тембровых оттенков, которые звучали в его пении.
Значение интонации в организации певческого процесса
Интонация существует не сама по себе, а как неотъемлемая часть искусства пения, в котором ей принадлежит роль выразительного ведущего начала. Нацеливая на воплощение художественного образа, она объединяет, связывает, воодушевляет весь процесс пения. В то же время она взаимосвязана со всеми составляющими этого процесса. В полной мере интонация может проявиться только при наличии необходимых певческих навыков.
Например, мы говорим, что интонация передает чувства исполнителя через множество тембральных оттенков, но тембр содержится в звуке голоса, а звуком голоса управляет певческое дыхание.
Следовательно, на любом звуке диапазона образно-смысловая интонация подается на прочной ЭЛАСТИЧНОЙ ОПОРЕ. Красочность голосу придают обертоны, которые зависят от объема резонаторов и их качества. Качество резонаторов, в свою очередь, зависит не только от природного устройства голосового аппарата, но и от умения певца ОТКРЫТЬ резонаторы. Для этого необходима активность и упругость работы мышц голосового аппарата, прежде всего ротоглоточной полости и языка.
В этих условиях мягкость и выразительность интонационной атаки обеспечит СВОБОДНОЕ РЕЗОНИРОВАНИЕ голоса с полноценным объемом ОБЕРТОНОВ.
К этому необходимо привлечь особое внимание начинающих исполнителей. В поисках интонации они часто теряют объемный звуковой контроль, а чтобы лучше услышать интонацию, непроизвольно снимают голос с опоры. В этом положении интонация утрачивает грудной тембр, как бы повисает в воздухе, а голос теряет звучность и выразительность.
Образно-смысловая интонация может выполнить свою ведущую роль, если она посылается на опоре. СВЕРХУ, на ОТКРЫТУЮ гласную. Только при этих условиях она может обеспечить ВЫСОКУЮ ПОЗИЦИЮ звука и полноценное звучание голоса. Высокая позиция звука (высокая певческая форманта) в свою очередь имеет решающее значение в соединении регистров.
Проведение смысловой интонации по всем гласным СВЕРХУ позволяет сохранить высокую певческую форманты на протяжении всего диапазона не прост механическим мышечным действием, а слуховым представлением музыкально-словесного образа с присущим ему характером, окраской и динамикой звучания.
Смысловая интонация заостряет точность музыкального интонирования, поскольку причины фальшивого интонирования кроются, главным образом, в дефектах вокализации. На низкой позиции звука голос, сползая на грудной регистр, понижает музыкальную интонацию. Ослабление грудной опоры, наоборот, приводит к ее завышению.
Интонационная выразительность требует отчетливо-окрашенного звучания гласных, поэтому в ней потенциально заложена отчетливость их произношения, которая реализуется уже в момент МЫСЛЕННОЙ ПОДГОТОВКИ интонационного посыла. Автоматически, в этот момент подготавливается и высокая позиция.
Следует отметить, что непрерывность ведения смысловой интонации помогает сохранить стабильно открытое внутреннее положение ротоглоточной полости, необходимое для соединения регистров и свободного «потока» звука.
И наконец, при утрате ПРИОРИТЕТА смысловой интонации происходит раскоординация певческих действий, которая нарушает естественность м согласованность всего процесса пения.
Подытоживая значение интонации, мы с полным основанием можем утверждать, что смысловая интонация, объединяя в себе образное, словесное и музыкально-вокальное начало является выразителем ОБРАЗНО-СМЫСЛОВОГО МЫШЛЕНИЯ, которое ОРГАНИЗУЕТ весь процесс пения.
Формирование образно-смыслового мышления как главной задачи
обучения
На основе всего сказанного об образном мышлении мы можем сделать вывод, что ГЛАВНОЙ задачей певческого обучения является формирование ОБРАЗНО-СМЫСЛОВОГО МЫШЛЕНИЯ певца. Говоря об образе мышления, мы подразумеваем место ПРИОРИЕТА в многосложном и объемном мыслительном процессе человека во время пения.
В певческой практике мы наблюдаем проявление различных приоритетов: вокального (голосового), музыкального, образного. В зависимости от приоритета выступает на передний план то или иное начало, ослабляя или подавляя другие составляющие процесса пение. Например, приоритет вокального (голосового) мышления подавляет смысл и музыкальный контроль. Вокально-музыкальное мышление подавляет словесную инициативу. Форсирование артикуляции нарушает кантилену. Увлекаясь без меры эмоциональным началом, певец может потерять объективный самоконтроль. Это очень опасно, так как, произвольно плывя на волне своих эмоций, певцы обычно начинают форсировать звук, теряют чистоту музыкального интонирования, чувство формы и пр.
Приоритет образно-смыслового мышления, сфокусированный в образно-смысловой интонации, наоборот объединяет и связывает все составляющие процесса пения в ЕДИНОЕ ЦЕЛОЕ.
Попытаемся раскрыть это утверждение на основе научных исследований известных физиологов. Во время пения в мозг человека поступает объемная и разнообразная информация о певческом самочувствии человека, его ощущениях и слуховом восприятии. На их основе певец контролирует получаемый результат. Если мозг запрограммирован на ЦЕЛЕВУЮ УСТАНОВКУ, которая предполагает целесообразные реакции и действия в будущем, то он выдает как бы готовую ПРОГРАММУ, которая обеспечивает целевую направленность и согласованность всех певческих действий.
Чтобы было понятнее, представим себе лошадь, которая тянет телегу с поклажей. Лошадь – мозг, кучер – «программа» (творческая идея – целевая установка), а воз с поклажей – мышечная работа. Поклажа не может прибыть к месту, если телега будет впереди лошади, а кучер не знает куда ехать.
Творческая идея – «программа», заключенная в словесно-музыкальном образе, является ведущим началом, которое поможет сложное соотношение и взаимопонимание певческих действий закрепить в сознании ученика как простое и цельное понятие.
Образное видение и творческая идея сами по себе еще не могут обеспечить соответственного художественного ВОПЛОЩЕНИЯ. Чем сложнее и тоньше художественное мышление, тем более потребуется виртуозных мышечных действий для его реализации. Отсюда следует вывод: вместе с развитием художественного мышления у певца должна совершенствоваться и ТЕХНИКА. Закрепим это в нашем сознании следующей формулой: искусство плюс ремесло.
Воображение – особая форма психической деятельности, заключающаяся в создании новых образов, представлений и идей. Воображая, мы мысленно представляем себе то, чего на самом деле мы ранее никогда не переживали. Воображение, основываясь на материале прошлого опыта, создает новые представления и образы. Материалом для воображения всегда является реальная действительность – все те впечатления, представления и образы, которые мы когда-то воспринимали, те чувства, которые ранее переживали.
Воображением можно ясно нарисовать себе картину того, о чем написано в книге. Воображение позволяет по чертежу представить себе деталь, по партитуре – реальное звучание. Это так называемое воссоздающее воображение, опирающееся на описание явления в виде слов или нотных знаков. В творческой деятельности исполнитель имеет дело с этим видом воображения, когда его приходится на основе словесного текста и музыки воссоздавать в яркой форме образы, переживания и чувства. Для того чтобы выразить содержание произведения, надо себе ярко представить описываемые события, воспроизвести их в своей фантазии, в своем воображении.
