Часть первая Язык логики и философии 4 страница

Стиль в русской социологической эстетике XIX века

«На севере жители Каледонии, обитавшие под туманным небом, обладаемые сумрачною
L'        религиею, занятые беспрерывными войнами, создали Поэзию мрачную и суровую как

[       их небо, возвышенную и дикую, как горы их отчизны, и исполненную пылким духом

геройства, оживлявшим их бардов и витязей» (1826)^1!. В статье Пикте (1826), переведен­ной в 1828 году, говорится: «На севере, где природа не столь богата, поэт сосредоточен в самом себе... Романтизм севера вообще мрачен, уныл, однообразен, подобно природе, отражающейся в его картинах»". Репнин в «Атенее» (1828) утверждает, что «мрачность и суровость природы дала стихотворениям Оссиана какой-то мрачный, томный отте­нок, приличный одному Шотландскому песнопевцу»²⁰. Венелин (1835) пишет: «Отличи­тельная черта в поэзии бодрых и горских народов есть резкость, подобная резкости их природы; она отличается тоже внезапностью оборотов, подобно внезапности новых картин между гор и ущельев. В этой поэзии народной нет ни скуки, ни уныния, свойст­венного поэзии стран ровных, однообразных»²'. «Вечно ясное небо юга предохранило воображение Задунайцев от облачных сказок»²².

Не иначе судит в 30-х годах Давыдов. «Воображение Оссиана сурово, мрачно, однообразно, как вечные снега и туманы его родины», — говорит он²³. Наоборот, поэзия Гомера ставится в параллель с «вечной весной, царствующей на отеческих его полях»²⁴. Германскую психологию и особенности германского творчества Да­выдов выводит из климата. «Суровая природа севера побуждает человека углуб­ляться в самого себя». Естественно, что «Германцы народ по преимуществу умо­зрительный». Умозрительный дух Германии не мог проявиться в драме, где должен господствовать «дух быта общественного» с тою же «полнотой и свободой, как в других родах поэзии»²³.

Что в 30-х годах теория климата была популярна, видно уже из заметки в «Мос­ковском Наблюдателе» за 1838 год: «Теперь, куда ни обратите глаза, везде прославля­ют или проклинают климат. Отчего такой-то умен? — от климата. Отчего такой-то глуп? — от климата. Отчего запоздал нумер журнала? — от климата. Отчего у нас переменился климат? — от климата»²⁶. Естественно, что в 30-х годах не мог не кос­нуться вопроса о климате и Белинский. В своей первой статье (1834), говоря о «са­мобытности» народа, которая заключается, по его мнению, «в особенном, одному ему [народу] принадлежащем образе мыслей и взгляде на предметы, в религии, языке и более всего в обычаях», — Белинский утверждает, что все эти обстоятельства проистекают «из одного общего источника — причины всех причин — климата и местности». «Обычаи состоят в образе одежды», а прототип одежды — «в климате страны, в формах домашней и общественной жизни»²⁷. Девять лет спустя, в 1843 году Белинский вновь возвращается к проблеме климата²⁸. В «огромности архитектур­ных зданий, колоссальности статуй индийских» Белинский усматривает явное отражение «гигантской природы страны Гималаев, слонов и удавов». Нагота грече­ских изваяний находится, по мнению Белинского, «в большей или меньшей связи с благословенным климатом Эллады». «Бедная и величаво дикая природа Сканди­навии была для Норманнов откровением их мрачной религии и сурово-величавой Поэзии». Указывая наряду с климатом на факторы политические, Белинский делает На той же странице вывод: «Из этого видно, как жестоко ошибаются те умозритель­ные судии изящного, которые хотят видеть в искусстве совершенно отдельный Мир, существующий независимо от других сфер сознания и от истории».

В 1846 году совершенно аналогично рассуждает В. Майков. «Национальные особенности русских совпадают с особенностями всех северных народов. Этим одолжены мы климату». «Равнина безжизненна, особенно, если она две трети года Покрыта снегом. Беспрестанное созерцание ея содействует к усыплению потребностей

302

Стиль в русской социологической эстетике XIX века

Стиль в русской социологической эстетике XIX века

 

и сил, к неподвижности и спокойствию. Житель равнин, настраиваясь на один лад с природой, которая его окружает, находит столько же наслаждения в дремоте жиз­ненности, сколько житель гор — в беспрерывном ее обнаружении»²⁹. Наряду с этим Майков указывает на значение политических факторов (татарское иго) и на факто­ры социальные (плотность населения и зависящие от нее условия труда).

Конечно, последовательно и односторонне проводимая теория климата, пытав­шаяся непосредственно от климата перейти к художественной психологии народа, а от нее к особенностям его стиля, неизбежно должна была натолкнуться на труд­ности: климат гораздо менее изменчив, чем история, история народа течет, в то время как климат не меняется, в одинаковом климате возникают различные куль­туры. В своей интересной статье о Финляндии в русской поэзии (1840) Плетнев указывал именно на это обстоятельство: в русской поэзии, у Батюшкова и Боратын­ского, в описаниях Финляндии дана лишь «идея Скандинавского мира вообще» — «без частностей эпох и даже без заметного разграничения Финляндии и Швеции»³⁰. Плетнев, столь дороживший всеми местными мелкими бытовыми особенностями, указывал, что для четкого разграничения следует обращаться к «частностям быта, духу языка, преданиям и поверьям народным, нравам, предрассудкам и особенно памятникам народной словесности»³¹. Совершенно ясно, что не в сходных географи­ческих и климатических условиях можно было найти корни различия Финляндии и Швеции. С такими трудностями неизбежно сталкивалась всякая теория стиля, переходившая непосредственно от климата и пейзажа к психологии, минуя особен­ности общественного устройства. В общих чертах усложненная теория, заставляю­щая воздействовать климат на идеологию человека не прямо, а через посредство форм его быта и общежития, намечалась уже у Белинского. Еще рельефнее слова Дружинина, относящиеся к 1858 году: «Условия климатические и географические наложили на русскую песню и сказку след гораздо более глубокий, нежели след войн, усобиц, теремов и самого татарского владычества. Долгая зима с ея холодом и праздностью, короткое лето с изнурительными по необходимости работами, про­сторы полей и лесов, малое плодородие почвы, затруднительность сообщений, отсутствие больших центров населения — вот объяснения многих особенностей русской поэзии, ее сродства с поэзиею других северных народов, наконец меланхо­лического оттенка многих ея отголосков. Упустив из вида подобные объяснения и силясь во всех проявлениях народной поэзии отыскивать один политико-социаль­ный оттенок, мы лишаем себя крепкой путеводной нити по лабиринту, нами иссле­дуемому». Мы видим, что Дружинин от климата и географических условий идет к формам жизни, а от них лишь — к особенностям русской поэзии и выраженной в ней психологии. Восемью годами ранее (в 1850 г.) Дружинин почтоводу страшных романов Радклифф писал: «Мы вполне убеждены, что климат, природа и привычки народонаселения играют первую роль в составлении страшных историй. Греция и Скандинавия... представляют два противоположных полюса в этом отношении» ·

В 60-х годах по-новому ставит вопрос о климате и идеологии Писарев. Наряду с влиянием климата и местности он выдвигает значение питания и пищи и даже ставит эти физиологические факторы на первое место. Ими определяется характер человека. Писарев цитирует Молешотта: «Пока японцы будут питаться преимуше" ственно рисом, а суринамские негры банановой мукой, до тех пор они будут подчи­нены голландцам»³⁴.

Климат один без учета общественных условий не может объяснить стиля. Это признавали часто даже те, кто выдвигал влияние климата на идеологию. Наряду с ним или вслед за ним упоминались другие факторы. Художественное произведе-

ние — продукт эпохи, продукт народа. Таков второй популярный тезис русской критики середины XIX в. В этом единодушны романтики и сторонники натуральной школы, славянофилы и западники, Вяземский 20-х годов и Добролюбов.

В переводной статье из Ансильона, помещенной в «Амфионе» (1815), корни различия стиля романтического и стиля классического ищутся в истории культуры³⁵. Здесь — те отличия, которые «доставляли главную пищу поэзии и долженствовали произвести ощутительную разницу в тоне и характере стихотворных сочинений обеих эпох». «Стра­на, климат, употребление оружия, одеяние, владычествующие мнения, семейственная или общественная жизнь: все совершенно различно... как в походе Аргонавтов, так и в брани Мавров, в Крестовых походах и Троянской войне»³⁶. Совершенно в том же духе высказывается по вопросу о романтизме и классицизме Вяземский в 20-х годах: «Разли­чие их не может ограничиться одними внешними формами и должно таиться глубже, в началах коренных и независимых. Определения сего различия должно искать в нравах, в философическом исследовании истории последнего пятидесятилетия»³⁷. «В нынешнее время убедились наконец, — пишет в 1833 году Плетнев, — что истинная действитель­ная история народа есть его литература, вся, исследованная во всех ея эпохах»³⁸. В 1838 году он же пишет: «Создания поэзии не мечты, носящиеся вне сферы жизни, а выражение нашего бытия, свидетельство нашего духовного могущества»³⁹. В 1842 году повторяется аналогичное высказывание: «в сущности искусств не вымысел важен, а жизнь»⁴⁰. Чаадаев еще в 1831 году утверждал, что «история искусства — не что иное, как символическая история человечества»⁴¹. О Герцене и Белинском речь будет позднее, здесь же приведу некоторые цитаты из близкого к ним Боткина. Главный недостаток Ретшера (в его книге о «Ромео и Юлии») Боткин видит в том, что Ретшер берет искусство, «отвлекая его от всех других сфер человеческой и общественной деятельности»⁴'. В своей статье «Германская литература в 1843 году» Боткин, повторяя Ягеманна⁴³, пишет, что «во всяком значительном периоде все отдельные деятельности человеческого духа пре­бывают во взаимной внутренней связи, имея общим источником своим гений века»". В те же годы аналогичные высказывания слышатся в лагере славянофилов. И. Киреев­ский пишет: «История всех словесностей Запада представляет нам неразрывную связь между движениями литературы и всею совокупностью народной образованности. Такая же неразрывная связь существует между развитием образованности и первыми элемен­тами, из которых слагается народная жизнь. Известные интересы выражаются в соот­ветственном устройстве понятий; определенный образ мыслей опирается на известные отношения жизни»⁴⁵. Единомышленник Киреевского Хомяков два года спустя пишет: «До сих пор, сколько ни было в мире замечательных художественных явлений, все они носили явный отпечаток тех народов, в которых возникли; все они были полны тою жизнию, которая дала им начало и содержание. Египет и Индия, Эллада и Рим, Италия, Испания и Голландия, каждая из них дали образовательным художествам свой особый характер. Памятник в глазах историка-критика восстановляет историю (разумеется умственную, а не фактическую) исчезнувшего народа так же ясно, как и письменное свидетельство»⁴'. В 50-х годах сходные мысли можно найти у Аполлона Григорьева. Здесь об этом достаточно просто напомнить. Гораздо важнее обратить внимание, что у Дружинина, обычно почитающегося защитником «отрешенного от общественной жизни» искусства, мы встречаем такие фразы: «оценка таланта Ватто должна тесно сли­ваться с изображением нравов современного ему общества: забудьте на минуту характер Регентства, века Людовика XV — и произведения Ватто покажутся вам мечтами подгу­лявшего празднолюбца!»⁴⁷ Быть может, следует здесь же сказать о Буслаевской школе. Принадлежавший к ней Н. С. Тихонравов утверждает: «Литература и искусство выража­ют в определенных, сознательных формах верования и убеждения, двигающие народом в известное время; они возводят в идеальную форму явления общественной среды и ста­вят, как нечто отдельное, силы, в ней господствующие»⁴⁸. В 1855-1856 годах Чернышев­ский выдвигает «два важные принципа»: «понятие об отношениях литературы к обществу и занимающим его вопросам», «понятие о современном положении нашей литературы

 

304

Стиль в русской социологической эстетике XIX века

Стиль в русской социологической эстетике XIX века

 

и условиях, от которых зависит их развитие». Оба принципа, по мнению Чернышевского, были выставляемы Белинским, «как важнейшие основания нашей критики»"'. В защите искусства для искусства Чернышевский также указывает на совершенно определенную социальную тенденцию: «чистое искусство лишь по видимости отрешено от жизни, яв­ляясь выражением тенденций эгоистически-эпикурейских»'". В конце 50-х годов под влиянием Чернышевского Добролюбов настойчиво проводит мысль о том, что «поэзия и вообще искусство слагается по жизни, а не жизнь зависит от поэзии»⁵', что не «жизнь идет по литературным теориям, а литература изменяется сообразно с направлением жизни»⁵¹, что «литература служит отражением жизни, а не жизнь слагается по литератур­ным программам», что «литература постоянно отражает те идеи, которые бродят в обще­стве»⁵³. «Что такое искусство, как не воспроизведение совершающегося в истории, в жизни, в душе, в природе? — пишет Стасов в 1863 году. — Искусство не создает ничего своего, нового, из собственных материалов... оно не рассуждает, оно только бескорыстно отражает в твердых формах то, что способно схватить из быстро несущейся жизни»⁵⁴.

Мы видим из всех приведенных цитат, что писатели самых разнородных на­правлений почти в одинаковых выражениях говорят об отражении жизни в искус­стве, о смене художественных стилей как отражении хода общественной жизни. Все одинаково враждебны идее независимого от общества искусства: произведение искусства всегда ставится в связь с общественной психологией, в связи с ней, а не «имманентно» развивается. Можно сказать, что приведенные фразы — общее место всей русской художественной критики и публицистики первой половины XIX сто­летия. Это не мешает тому, чтобы при более внимательном вглядывании не рас­смотреть существенных различий. Для этого необходимо поставить вопрос в более дифференцированном виде и спросить, что же именно и каким образом или в каких элементах художественного произведения выражается. Совершенно ясно, что такие термины, как «нравы», «жизнь», «народ» — чересчур расплывчаты и с каждым из них разные авторы связывают разное содержание. Прежде всего можно предполо­жить, что жизнь (или общество, или эпоха) отражается в сюжете: те или иные собы­тия, исторически данные общественные отношения берутся как тема и ими опре­деляется стилистическое своеобразие произведений.

В цитированной статье Ансильона (1815) вопрос о различии классического и романтического стиля решается именно так. Различие ищется в «различии пред­метов [в подл, thиmes]», которые обрабатывала древняя и новая поэзия, нежели в «главных способах и тоне». «Сие разнообразие в предметах», говорится далее, «происходит от разнообразия нравов и общественного духа, принадлежавшего к обеим эпохам»⁵⁵. Это различие особенно разительно, по мнению автора, в трех отношениях: «в отношении религии, состояния женщин и образованности» ■ Таким образом, изображаемая эпоха или общественная среда — вот что решает вопрос о стиле. Впрочем, автор указывает и на различие в способах выражения: в древней поэзии господствует объективность (поэт «забывается»), в новой — субъ­ективность (поэт «показывает себя»)⁵⁷.

Позднее, говоря о признаках стиля, в гораздо большей мере говорят однако не о той или иной изображаемой среде, не о темах, а о психологии или идеологии на­рода (или художника), отражающейся в искусстве. Не самая общественная среда с ее цветом, а взгляды общественной среды — вот что оказывается наиболее суще­ственным. Особенно рельефно формулирует эту мысль в общей форме Боткин. «То, что мы называем теперь искусством античным, средневековым и т. д., есть собственно произведения, в которых выражалась внутренняя, душевная жизнь на­родов тех времен»⁵⁸. В другом месте он говорит еще более общо: «Искусство всегда

и везде было выражением душевной внутренней жизни человека, а через то и обще­ства; и пока будет в обществе духовное содержание, — непременно будет и выраже­ние его, т. е. искусство»⁵⁹. Связывание стилей с определенной психологией крайне характерно для первой половины XIX века. Конечно, вопроса, откуда берутся особенности этой психологии, не ставится; более того, все общественное бытие из этой психологии объясняется. Параллелизм и корреляция между идеологическими и психологическими моментами, с одной стороны, и художественно-стилистиче­скими особенностями, с другой, остается однако и тогда, когда эти теории постав­лены «с головы на ноги».

В 30-х и 40-х годах была весьма популярна теория, выводившая своеобразие архитектурных стилей из психологии религиозной. К ней несколько раз возвраща­ется Герцен, о ней говорят Чаадаев, Боткин и Хомяков. В «Отдельных мыслях», датированных 6 ноября 1836 года, Герцен пишет: «Ежели стиль тевтонский во всей чистоте своей выражает христианство, стиль греческий — политеизм, стиль египет­ский — религию того края, и ежели мы откроем, чем каждый из них выражает свою религию и как, тогда не в праве ли мы будем делать по тому же закону прямые заключения от стиля храмов к религии? Например, находя в Нубии стиль египет­ский, заключим, что их религия сходна; напротив, рассматривая развалины индус­ских храмов... скалы, перенесенные кельтами, или овальные своды персов, — мы их равно отделим от всего предыдущего. Не будем дивиться сродству дальнему ин­дейских развалин и тевтонского стиля. Вспомним сходство религии христианской и Вишну»⁶⁰. В «Былом и думах» (1860), в главе о Витберге, Герцен пишет: «В стенах храма, в его садах и колоннах, в его портале и фасаде, в его фундаменте и куполе должно быть отпечатлено божество, обитающее в нем, так как извивы мозга отпе­чатлеваются на костяном черепе. Египетские храмы были их священные книги. Обелиски — проповеди на большой дороге. Соломонов храм — построенная биб­лия. Так как храм св. Петра — построенный выход из католицизма, начало светского мира»⁶¹. У Боткина (1845) говорится о мусульманстве у арабов: «Новая религия принесла с собой особый род богопочитания, а оно создало новую форму искус­ства»⁶². Архитектура неразрывно связана с религиозными идеями. Религиозные же идеи арабов кружились около: «нет Бога кроме Бога и Магомет пророк Его...» От­сюда — однообразный характер арабской архитектуры. В ней нет развития, какое «мы видим в архитектурах древних и новых народов, которых религиозные понятия по разнообразию своему и многосторонности непременно должны были принять мифологическую форму, а с нею поэтическое содержание, а следовательно, и раз­витие»⁶³. Совершенно в унисон с этим звучат слова Хомякова в его ранней неокон­ченной статье «О зодчестве»⁶⁴: «Зодчество (также и все прочие искусства) обязано существованием своей религии»⁶⁵.

От этих суждений о психологии народов и стилях — один шаг к использованию искусства как документа «внутренней истории» народа. Внутренняя история народа (термин, популярный в 40-е годы) — это культурно-историческое лицо народа, его этнопсихологическая константа, отражающаяся в искусстве. Внутреннюю историю можно было бы противопоставить фактической примерно так, как характер чело­века противопоставляется его биографии. Биография — это характер в действии, характер — постоянное в биографии⁶⁶.

В своем учебнике всеобщей истории Грановский пишет: «Развалины городов и зданий, разнородные произведения искусств и ремесел, монеты, медали, гербы, Домашняя утварь и проч. восстановляют пред нами прошедшее не с одной только внешней, но с внутренней, духовной стороны. При внимательном изучении они

306

Стиль в русской социологической эстетике XIX века

отчасти заменяют отсутствие положительных исторических свидетельств. Колос­сальные храмы Индии так же ясно обличают преобладание теократического начала, как изящные образы, созданные греческим искусством, свидетельствуют о светлом воззрении на жизнь народа, среди которого могло возникнуть и развиться такое искусство»⁶⁷. На ту же тему о внутренней истории говорит в 1841 году Белинский: «В поэзии и в истории равным образом заключается таинственная психея народа, и потому его история может объясняться поэзиею, а поэзия историею. Мы разумеем здесь внутреннюю историю народа, которою объясняются внешние и случайные события его жизни... Источник внутренней истории народа заключается в его „миросозерцании" или его непосредственном взгляде на мир и тайну бытия»⁶⁸. В посмертно изданном сочинении об общем значении слова «литература» говорится: «Миросозерцание, а следовательно и субстанциальная идея народа проявляется в его религии, в его гражданственности, в его искусстве и знании»⁶⁹.

У Белинского вопрос об искусстве и истории в 40-х годах вытекал органически из вопро­са, который интересовал его особенно сильно в 30-х годах, — из вопроса об исторической верности фактам, с одной стороны, и художественно-историческом правдоподобии (верности духу эпохи), с другой. «Какова цель историка? Уловить дух изображаемого им народа или изображаемого им человечества в какую-нибудь эпоху его жизни таким об­разом, чтобы в его изображении видно было биение этой жизни, чтобы сквозь его рас­сказ трепетала та живая идея, которую выразил собою народ или человечество, в ту или другую эпоху своего бытия»⁷⁰. По Белинскому Вальтер Скотт поэтому — историк «в выс­шем значении этого слова»". «Недаром историков называют художниками, — пишет Бе­линский в конце своей жизни (1848), — верное воспроизведение фактов не возможно при помощи одной эрудиции, а нужна еще фантазия. Исторические факты, содержа­щиеся в источниках, не более, как камни и кирпичи: только художник может воздвиг­нуть из этого материяла изящное здание»⁷². Из этого видно, что по Белинскому всякая история тяготеет к той «внутренней» истории или психологии народа, которая открыва­ется в художественных стилях, лишь художественно улавливается.

Термин «внутренняя история» мы встречаем и у славянофилов. «Из оживленных памятников нашей древней словесности воскресает вся древняя история нашего отечества, — не та история, которая заключается в сцеплении войн и договорах, в случайных событиях и громких личностях, но та внутренняя история, из которой, как из невидимого источника, вытекает весь разум внешних движений» (Киреев­ский. 1845)⁷. Хомяков разграничивает историю и летопись. Для истории в строгом смысле — «всякое произведение письменное, всякое творение ученое, всякий поэтический отголосок, всякий памятник мертвый, как, например, здание, или живой, как язык или физиономия, служат материалом»⁷⁴. В другом месте: «отрывки поэзии и законоположений, остатки зодчества и обломки ваяния» «раскрывают целый мир религиозных и философских мыслей, которые важнее рассказа о быв­ших государствах»⁷⁵. «Памятник в глазах историка-критика, — говорит Хомяков в 1847 году, — восстанавливает историю (разумеется умственную, а не фактическую) исчезнувшего народа так же ясно, как и письменное свидетельство. Характер тор­говый, любовь к роскоши, к вещественному довольству, к осязаемой природе и, так сказать, к телесности человеческой сближают школу Венецианскую с Фламанд­скою, несмотря на различие племен, верований и государственных форм, хотя и эти различия также ярко отпечатаны в Рембрандте и Рубенсе, с одной стороны, в Тициане или Тинторете с другой». Далее Хомяков останавливается на характере испанской живописи и живописи немецкой, ставя первую в связь с римским мо­нашеством, инквизицией, вторую — с «сухим протестантством, строгой думой,

 

 

307

Стиль в русской социологической эстетике XIX века

склонностью к анализу и в то же время любовью к явлениям земным в их наиблаго­роднейшей форме». «Такие же явления и во всех искусствах, будь они искусствами формы, звука или слова», — резюмирует Хомяков⁷⁶. Венелин еще в 1835 году вы­сказывал аналогичные мысли о «внутренней физиономии» народа⁷⁷. «Есть множе­ство внутренних или нравственных физиономий; можно сказать, их столько же, сколько народов или наречий. Внутренняя физиономии Грека представляет лицо Саркаста, внутренность Римлянина есть физиономия беспощадного гордеца; ду­шевный облик Араба выражает энтузиазм, доходящий до волшебства; мир Тевтон­ских племен представляет удивление неразгаданному. А лицо Славянина?.. Хм!»⁷⁸. «В герое народном, — говорит Венелин в другом месте, — выражается весь характер народа». Венелин приводит здесь в качестве примера Одиссея, Фауста и др.⁷⁹

В 40-е годы сходные речи о художественном стиле, как выражении «внутренней истории» или психологии народа, слышатся в селе Поречье среди профессоров, гостивших у графа Уварова. «Юный талантливый художник»⁸⁰, по характеристике И. И. Давыдова, читает здесь доклад «Об Архитектуре»⁸¹. Здания, рассматриваемые в отношении к народности, суть живые письмена — немая история»¹², говорит он. Сличение стилей, по его мнению, «может объяснить происхождение и сродство на­родов». «История зодчества служит дополнением к истории гражданской»⁸³.

В 50-е годы в основу своего изучения истории Костомаров кладет принципы, преемственно связанные с очерченными теориями.

Методологические его положения сформулированы в вступительной лекции, прочитан­ной им в Петербургском Университете 22 ноября 1859 года". Историю народа Костома­ров видит в «исследовании развития народной духовной жизни»⁸⁵. Фактическая история является лишь вспомогательным ее средством. Политическое общество «относится к народу, как явление к его сущности, как внешность к внутреннему содержанию»¹⁶. Принцип государственности подчиняется принципу народности. Даже явления общест­венной и домашней жизни «все еще внешность»⁸⁷. «Обычай, быт — не жизнь народная, а только ее выражение», по мнению Костомарова. «Жизнь народная заключается в дви­жении его духовно-нравственного бытия: в его понятиях, верованиях, чувствованиях, надеждах, страданиях»". Явным образом психология народов или этнопсихология кла­дется здесь в основу истории.

«Внутренняя история», «дух», «психея», «характер», «внутренняя физиономия» — все это разные выражения одного и того же. Идеалистическая социология и фило­софия истории делали из указанных принципов принципы объяснения: «дух» народа или «характер» его являлся причиной или основанием, из которых объяснялись все особенности исторического бытия. Если откинуть подобные причинные объясне­ния, raison d'кtre для существования всех намеченных дистинкций останется и в материалистическом понимании истории. Этнопсихологические характеристики чисто описательного характера могут быть взяты и независимо от метафизических теорий их творцов. Никто не станет спорить, что вопрос о причинном объяснении всех этих идеологических особенностей таким описанием не снимается, что вопрос о базисе остается в силе. Не надо забывать также, что, говоря о духе народа или внутренней истории, исследователи берут эти понятия не статически, не в виде неизменной на протяжении веков константы. Когда дело доходит до конкретных анализов, «психея» или «идея» народа становится общественной психологией опре­деленного времени, определенной эпохи.

Если разобранные взгляды обнаружили тенденцию к этнопсихологии и стрем­ление подчинить политическую историю построениям социальной психологии и психологии народов, то наряду с этим в первую половину XIX века существовали

Стиль в русской социологической эстетике XIX века

теории, которые начало политическое выдвигали как первичное при анализе худо­жественных стилей: литература и всякое искусство вообще рассматривались прежде всего как зеркало политической жизни. Формула «искусство — отражение жизни» толковалась именно в таком смысле. Правда, эту теорию труднее выявить в чистом виде, нежели первую. Исследователи почти всегда указывают и на другие факторы наряду с политическими. Розберг (1825), например, говорит, что «дух народа вообще и дух времени определяется религиею, правлением, климатом, и происходящими от того характером и обычаями народа, а также и политическими обстоятельства­ми»⁸⁹. Вяземский в «Письмах из Парижа» (1826-1827) сообщает о том, что во Фран­ции (то есть во Франции времен реставрации) «не только поэзия, история, роман, но искусства изящные, художества, науки, едва ли даже и не точные, все носят, более или менее, отпечаток того или другого политического исповедания. Есть либеральная и есть ультра-роялистская живопись, либерализм и ультра-роялизм слышатся в нотах музыканта и угадываются в А + В бесстрастного математика»⁹⁰. Особенно рельефно Зеленецкий (1835) формулирует политическую теорию, утвер­ждая, что политическая история есть как бы великая ось, около которой круговраща-ются все частные истории... Всякая частная история, как-то история торговли, про­мышленности, мануфактуры, наук, искусств и проч., события свои всегда относит к событиям политической истории и только посредством сих последних бывает