Часть первая Язык логики и философии 6 страница

 

316

Стиль в русской социологической эстетике XIX века

Стиль в русской социологической эстетике XIX века

 

развертывающихся и свертывающихся перед глазами зрителей». «Сцена всегда современна зрителю, она всегда отражает ту сторону жизни, которую хочет видеть партер». Она относится к современности так, «как некогда эсхилов „Прометей" относился к внутренней жизни народа афинского или „Свадьба Фигаро" к внут­ренней жизни Франции перед революцией. Мы умеем восхищаться, понимать и „Прометея", и „Свадьбу Фигаро", но мы понимаем... иначе, нежели рукоплескав­шие афиняне и нежели рукоплескавшие парижане 1785 года, и того тесного жиз­ненного сочленения нет более».

Итак, театр — высшая, кульминационная точка художественного выражения социальной жизни. Но какой социальной жизни и во все ли эпохи? Мы увидим, что ряд авторов будет говорить о драме, — как выражении жизни нового времени, и аб­страктно — надысторическая категория превратится в конкретно-историческую: преобладание драматического начала сделается признаком новоевропейского стиля.

В 1854 году Анненков, обращая внимание на специфичности искусств, указы­вает, что различные социальные содержания различно проявляются в различных искусствах. «Простонародный быт гораздо лучше подчиняется кисти, когда он составляет содержание миниатюры, абриса, эскиза, когда он умален и введен в скромную раму, которую уже надо определять дюймами и линиями». Литературной форме труднее выразить, по мнению Анненкова, «простонародный быт», чем форме живописной. Итак, различное содержание требует различных форм. Преобладание одного искусства над другим может быть вызвано тем, что появляется необходи­мость в выражении определенного социального содержания, наиболее легко оформляемого средствами именно этого, а не иного искусства. Так можно было бы обобщить и перефразировать мысль Анненкова.

Выдвигание отдельных искусств на первое место не мешает порой признанию прав дру­гих искусств. Если Вяземский ставит другие искусства в смысле социально-историче­ской выразительности ниже, чем театр и литературу, то Белинский пишет: «Литература не есть исключительное и полное выражение умственной жизни народа, которая еще высказывается и в искусстве в обширном значении этого слова. Громадные храмы Ин­дии, высеченные из скал, — стоят как Махабгараты или Рамаяны». «Если наука и по­эзия, — пишет Боткин, — не могут уклониться от влияния века, представляя собою выражение духа каждого времени, то тем менее может отклониться от него живопись. Напротив, чем она значительнее и жизненнее, тем более носит на себе характер века» ■ В ранней неоконченной статье «О зодчестве» Хомяков спрашивает: «Какой же человек несколько знакомый с ходом ума человеческого усумнится в том, что те самые причи­ны, которые разделили поэзию на классическую и романтическую, должны были рас­пространить свое влияние на все искусства и подобным образом разделить музыку, живопись, ваяние и зодчество?»¹²" А. Григорьев, разрабатывавший вопрос о народном стиле в литературе, сходные мысли высказывает об изобразительных искусствах.

Несмотря на понимание стиля как явления, захватывающего все искусства, можно, как мы уже сказали, определенную эпоху связывать с определенным искус­ством, в его расцвете видеть признак стиля эпохи. Такая тема характеристики стиля при помощи типичного искусства не оригинальна. Ее мы находим и у А. Шлегеля (1809-1811) и у m-me de Staлl (1814). Вслед за ними многие критики в России анти­тезу пластики и живописи или пластического и живописного сближали с антитезой классицизма и романтизма или искусства древнего и искусства нового.

По Асту (1805), русский перевод Эстетики которого появился в 1829 году, древнее искусство сближается с пластикой, романтизм — с музыкой, синтез обоих — с поэзией. По Кине (1830) «архитектура относится к ваянию так же, как Восток к Греции; а ваяние

относится к живописи, как Греция — к новому миру». «Архитектура есть действитель­ное выражение, олицетворенный гений Востока». По Ансильону (статья его была пере­ведена в 1831 году) ваяние сближается с веком древних, живопись — с новым временем,

(          музыка носит «общий характер» и не является характерной для какого-нибудь истори-

'          ческого периода. Иначе судит Гоголь в статье «Скульптура, живопись и музыка»¹²⁹.

\          Скульптура — древность, живопись — средневековое христианство, музыка — «наша!

она — принадлежность нового мира». Зеленецкий (1836) говорит, что «Музыка, самое

'          отвлеченное, общее и, если позволено так выразиться, самое духообразное искусство,

имеет в новейшее время свой высочайший период».

Во всех приведенных цитатах стили и мировоззрения отдельных эпох характери­зуются преобладанием то одного, то другого вида искусства. Исторически — данным типам мировоззрений соответствуют определенные искусства. Вопрос о корнях самих мировоззрений, как и всюду, не ставится. С психологии и идеологии, т. е. с надстройки начинают, о базисе не спрашивают, но независимо от этого установ­ленные факты корреляции сохраняют силу.

От указаний на преобладание одного искусства над другим при характеристике стиля — один шаг к установлению таких категорий, как «пластическое», «живопис­ное», «музыкальное», категорий, распространяющихся одинаково на все искусства. С этой точки зрения можно, например, говорить не только о преобладании пластики '.,, в Греции, но и о пластичности греческого стиха, о живописности в архитектуре, f о музыкальности и живописности в поэзии и т. п.

 :         Так, Вяземский несколько раз говорит о живописных элементах в поэзии Дмитриева ^ш,

-       Давыдов — о пластичности и музыкальности греческого и латинского языка, Шевырев

различает в русской поэзии школу чисто пластическую, школу музыкальную и их син-

       тез. Зеленецкий в музыке Россини видит преобладание стихии пластической, а в музыке

|        Бетховена — стихии собственно музыкальной.

Подобного рода характеристики тянут в сторону сближения отдельных искусств: между искусствами, несмотря на их различие в отношении технических средств, остается общим одно — идеологическая выразительность. Единство стиля просмат­ривается всюду, несмотря на выдвигание одного искусства как характерного.

 ;       Тенденции сближать пространственные искусства с искусством слова ясно выражены

; (■' в статье Пикте (1826), которая была переведена на русский язык. Пикте сравнивает рифмы в романтизме с украшениями готической архитектуры, античные стихи — с об­наженными античными статуями, новые стихи — с живописными изображениями, богато драпированными. В 1833 году в «Московском Телеграфе» был помещен перевод из Гюго на тему «Книга убьет здание» "'. Здесь проводится в деталях параллель между письменностью и архитектурой, говорится об «азбуке», «словах», «слогах», «спряжени­ях», «целых речениях» в архитектуре ^ш. В селе Поречье у Уварова, художник, читавший доклад о стиле (1841), проводит сходную параллель между искусствами пространствен­ными и искусствами слова. «Зодчество имеет свой способ выражения, или стиль, как поэзия имеет для своего выражения слово». «Здание состоит из отделений, как речь из предложений; каждое отделение — из частей речи. Стены, отверстия, своды, потолки, крыши, полы, лестницы и печи: это части здания, имеющие свою грамматику».

К группе характеристик стиля при помощи отдельных искусств следует присое­динить те, которые признак стиля видят в преобладании одного вида форм над дру­гим. Антитеза элегии и оды, романа и эпоса, рассматриваемые как антитезы нового и старого, классицизма и романтизма, относятся сюда. Не стоит напоминать о тех многочисленных попытках связать форму романа с романтической эпохой, кото­рые делались и на Западе, и у нас. Эта тема достаточно обширна для того, чтобы

318

Стиль в русской социологической эстетике XIX века

Стиль в русской социологической эстетике XIX века

 

стать предметом специального исследования. Тема элегии и ее соответствия духу эпохи также затрагивалась в 20-е годы не раз. Деление на эпохи и выражающие их стили совершенно естественно связывается с характеристикой при помощи отдель­ных видов поэзии.

Ансильон (1809) сближает эпику с древним искусством, лирику — с новым¹³³. В предисловии к Кромвелю (1827), переведенном в «Московском Телеграфе» (1832), В. Гюго делит эпохи поэзии в соответствии с видами поэзии: первобытный поэт, поэт пастушеских и кочевых народов — лирик; в Греции господствует эпос, «в греческом обществе все эпопея», даже лирический поэт Пиндар «больше эпик, нежели лирик»; в новой поэзии господствует драматизм, стоящий в связи с новой религией, новым обществом». Драматический элемент наличен даже в новом эпосе: «Не бывши еще эпопеею Потерянный рай был драмою... Первоначальная драмати­ческая отделка видна в эпическом создании Мильтона»¹³⁴.

У Белинского (1841) — почти буквальное повторение мысли Гюго: «У Ара­бов, — пишет он, — как не народа, а племени, и притом племени номадного, рассе­янного по пустыне, чуждого общественности, существовала только лирическая или лирико-эпическая поэзия, но драматической никогда не было и не могло быть»¹³⁵. Здесь, как и у Гюго, стиль поэзии пастушеских, кочевых народов характеризуется преобладанием поэзии лирической.

Отсюда один шаг к созданию категорий «эпического», «элегического» и т. п. Поэтому Белинский вправе писать: «точно так же, как бывает драма в эпопее, бывает и эпопея в драме... Трагедия Греков особенно отличается эпическим харак-тером, и, в этом отношении, диаметрально противоположна драме новейшей» '. Такое же сопоставление родов поэзии с национальной психологией мы находим в статье 1836 года. «Француз весь в своей жизни, у него поэзия не может отделяться от жизни, и поэтому ея род не драма, не комедия, не роман, а водевиль, песня, ку­плет и разве еще повесть»¹³⁷.

Все указанные приемы характеристики стиля, вырабатывавшиеся во вторую четверть XIX столетия, создали в конце концов свои шаблоны. Уже Дружинин в 50-х годах начинает иронизировать над ними: «У каждого из читателей, конечно, есть готовые суждения о литературе каждой эпохи, каждого народа. Заговорите с ними о литературе древних греков, вы услышите непременные рассуждения о пластике, о рельефности; по поводу римлян вам скажут нечто о железном слоге и тацитовском лаконизме, как будто бы все римские литераторы похожи были на Тацита; по поводу немецкой словесности с вами заговорят о туманном идеализме, английских писателей назовут гениями, не умевшими умерять своего полета, итальянцев представят вам мистиками и отцами рыцарских поэм». Еще резче выступает Писарев в своем «Разрушении эстетики». Он смеется над такими опреде­лениями как «светлая и гармоническая полнота греческого духа», «пылкость араб­ской фантазии», «средневековый идеализм, стремившийся оторваться от земли и улететь в пространство эфира»¹³⁸. «Каждому читателю случалось, конечно, не раз слышать и читать возгласы о том, что архитектура такого-то века и такого-то народа воплотила в себе всю жизнь, все миросозерцание, все духовные стремления этого века и народа, — пишет Писарев. — Французские историки и туристы особенно бойко и самоуверенно умеют читать историю и мысли отживших народов в камен­ных сводах, колоннах, портиках, капителях, фронтонах и разных других архитек­турных украшениях. У этих господ на каждом шагу встречаются выражения: „гра­нитная поэма", „эпопея из мрамора"; эти выражения прикладываются ими к очень большим зданиям, вроде Колизея, Ватикана или собора св. Петра; если бы они

были последовательны, то маленькие строения, с претензиями на элегантность, должны были бы называться на их фигурном языке мадригалами из кирпича или сонетами из дуба»¹³⁹.

Но оставим в стороне конкретное содержание тех, быть может и банальных, формул, на которые нападает Писарев, и посмотрим, какие общие соображения заставляют его принципиально отвергнуть подобный путь исследования стилей. Во-первых, по его мнению, все свои стилистические обобщения наблюдатель чер­пает не из самой художественной формы, а знает «всегда заранее, что именно в данном случае должно быть угадано». Надо уже знать из другого источника то идейное содержание, которое прочитывается в памятнике пространственного искусства. Это соображение не имеет, однако, такого значения, как второе сообра­жение. Для Писарева $о/шаль«о-художественные особенности стиля не могут быть объяснены из идеологии того или иного общества в целом. Свою мысль он иллюст­рирует примером. Наличие пудры и париков указывает на искусственность и вы­чурность эпохи, искусственность и вычурность психологии указывает на наличие праздного сословия. Но обратно, из духа времени или народа никак нельзя объяс­нить, почему вычурность и искусственность проявились именно в пудре и париках, а не в чем другом. Бесполезные и великолепные здания точно так же указывают на наличие людей, имевших огромные капиталы и располагавших громадными мас­сами дешевого труда. Но формальные особенности этих зданий нельзя объяснить из духа эпохи, народа и класса: то же идейное содержание могло проявиться в других художественных формах. Такова суть писаревской мысли: стиль нельзя объяснить из идеологии или психологии общества.

Но вместо того, чтобы все же искать в исторической действительности тех или иных причин именно этих стилистических особенностей формы, Писарев выбирает другой путь. Отказываясь от исследования общественной психологии, он обраща­ется к произволу индивидуальной фантазии. «Видеть в этих узорах проявление народного миросозерцания, а не индивидуальной фантазии, — позволительно только тем туристам, которые серьезно рассуждают о благородстве круглой арки или о возвышенности стрельчатого окна»¹⁴⁰. По существу говоря, Писарев отказыва­ется видеть в формальных особенностях стиля нечто социально-детерминированное. «Индивидуальная фантазия» в приведенном контексте означает нечто случайное, произвольное, от общественной психологии независимое.

Метафизическая теория духа народа стояла на почве строгого детерминизма, но детерминизма идеалистического: все формы бытия народа, в том числе и худо­жественного, определялись сознанием народа. Мельчайшая деталь формы возводи­лась, по крайней мере в принципе, к этому последнему. У Писарева форма оказы­вается случайной, продуктом личного произвола. От коллективной психологии к формально стилистическим особенностям переход теряется в той же мере, в какой он теряется от общественных условий жизни этого коллектива к стилю. Если Писа­рев не прав в этом втором своем тезисе, то совершенно прав в первом, вскрывая основную апорию тех теорий стиля, которые начинают с психологии или идеологии общества и из нее объясняют особенности его художественного стиля. Констатируя совершенно правильно связь между стилем и психологией общества, исследователи Первой половины XIX века этим не ограничивались: художественно-стилистиче­ские особенности им нужно было дедуцировать из сознания эпохи. Нужно было Показать, например, что сознание XVIII века не может иначе выразиться, как в пуд-Ре, париках и т. д. Совершенно очевидно, что задача такой априорной дедукции Неосуществима. Фактически приходилось, уже имея перед глазами эти парики

I h

 

320

Стил ь в русской социологической эстетике XIX века

 

и эту пудру, определять их выразительное значение в рамках общественной психо­логии. Так и поступало большинство. Объяснительные идеалистические принципы терпели крах, часто не применялись самими творцами, но описательные моменты теорий и ряд конкретных наблюдений, устанавливавших корреляцию между худо­жественно-стилевыми признаками и идеолого-психологическими особенностями общества, оставались: от художественной формы шел прямой путь к идеологии об­щества даже там, где личное творчество считалось высшей ступенью художествен­ного творчества. У Писарева же эта связь теряется. Вопрос об отражении личности в искусстве не исключал вопроса об общественном стиле, и в этом пункте критика Писарева била мимо.

Перейдем к другому важному обстоятельству, мешавшему разобранным теориям стиля перейти в объективно-социологические: к моменту эстетическому, подчи­нявшему себе момент исторический. Наряду с историко-культурной относительно­стью стилей признавалась единая художественная природа человека.

Розберг в 1829 году говорит: «Разделение поэзии на древнюю и новую не есть разделение произвольное: оно основано на самом порядке вещей, на коренном различии древних народов от новейших, на их взаимнопротивоположном стремлении и духе; но при всем том и поэзия, взятая в идее своей и в целости своих произведений, едина». По мнению Катенина (1830), поэзия, несмотря на то, что может иметь «особое свойство и краску», едина. Она «будет в общих свойствах одна повсюду, в частных и местных разнообраз­на»"". Рельефна в том же отношении статья X. в «Атенее», тех же годов. «Природа всегда и везде постоянна, тогда как знаменатель гражданственности, дух времени изменяется». «Действие природы духа человеческого везде одинаково... Ум везде хочет оставить следы бытия своего; различие в том, чем гражданственность способствует или облегчает труд оставить по себе память. Негр режет на дереве безобразные члены фетиша, Грек ожив­ляет кусок мрамора в чертах Аполлона». Еще в 1852 году П. Кудрявцев пишет: «Время кладет свою печать на все — на искусство столько же, сколько и на самую жизнь. Отсю­да то глубокое различие, которое проходит в характере древнего и нового искусства. В сущности, впрочем, натура искусства неизменно остается одна и та же». А Боткин, о котором говорили иногда как о «марксисте», в 1856 году делает такое не марксистское утверждение: «При всех временных преобладаниях различных стремлений, которыми исполнена история народов, — основные свойства человеческой природы постоянно одинаковы во все времена. Практический характер нашего времени есть только резуль­тат экономических условий нового европейского общества, — а могут ли экономиче­ские отношения изменить основные свойства человеческой души?»¹⁴²

Гегельянство давало иное освещение этому учению о неизменной человеческой природе. Апелляция к единой неизменной, антиисторической природе человека делалась невозможной. Художественные культуры и стили упорядочивались в одну стройную систему мирового развития, создавалась единая диалектика стилей. Од­нако и здесь, прежде чем перейти к диалектике стилей, совершенно свободной от эстетических норм и эстетического выбора, пришлось пройти долгий путь мысли. В течение 30-х, 40-х и 50-х годов происходит то глухая, то обостряющаяся борьба между эстетикой и историей искусства. Первоначально стиль — категория чисто эстетическая. Художественно-ценные произведения имеют стиль, прочие — не имеют его.

А. С. в «Московском Телеграфе» за 1829 год отказывает «в вкусе и стиле» русским ка­менным церквам, выстроенным в подражание деревянным. Они не относятся к «произ­ведениям изящным», это — «плотнично-подражательные произведения архитектуры»* на них «не видно проявления мыслящей силы, стремящейся отделиться от мастерства механического».

 

Обычно предполагается, что наиболее эстетически ценные для нас произве­дения являются одновременно с этим и наиболее социально выразительными. В 1842 году Белинский заявляет, что «критика историческая без эстетической и на­оборот, эстетическая без исторической, будет одностороння, а следовательно, и ложна»¹⁴³. На самом деле, однако, пальма первенства отдается эстетической, по­тому что, «когда произведение не выдержит эстетического разбора, оно уже не стоит исторической критики»¹⁴⁴. «Прежде чем определить историческое значение поэта, должно определить его чисто-художественное значение», — пишет Белинский в 1843 году¹⁴⁵. «Прежде чем определить, к зодчеству какого народа, какой эпохи, какого стиля принадлежат здания такого-то архитектора, и великий ли он архитек­тор, должно показать, есть ли в его зданиях творчество, полет фантазии, словом по­эзия, или эти здания — только груды камней, складенные по правилам архитектуры трудолюбивым ремесленником»¹⁴⁶. Такую же связь исторического анализа с эстети­ческим подчеркивает в 50-х годах А. Григорьев. «Общие эстетические законы под­разумеваются исторической критикой художественных произведений», так как «во всем временном есть частица вечного, непременного, и это вечное, непременное, остается постоянным масштабом для оценки различных видимых явлений». Про­тив чисто исторической критики, утверждающей, что искусство есть выражение жизни общественной, Григорьев выдвигает аргумент: «придется признать искусст­вом всю безнравственную литературу XVIII века и всю лихорадочную литературу начала ХГХ века во Франции, и множество обыденных явлений нашей словесности». Между тем, по мнению Григорьева, только «points culminants» имеют значение. Эти points culminants для него — не исторические или социально-выразительные про­изведения, независимые от их эстетического достоинства, а эстетические кульми­национные пункты.

В противоположность этому В. Майков уже различает подход «эстетика» и «со­циалиста». «Эстетик назовет ничтожными целые кипы книг, узревших свет под влиянием скоропреходящей моды, и обратится к произведениям бессмертным, ме­жду тем как социалист особенно займется теми, в которых, несмотря на отсутствие условий искусства, живо выразилась современность». Резкая реакция против эстети­ческой школы возникает как известно в школе Буслаева. В объявлении об издании «Летописей русской литературы и древностей», выходивших с 1859 по 1863 год, Ти-хонравов заявляет, что служебная роль истории литературы по отношению к эсте­тике кончилась и что, «отрекшись от праздного удивления литературным корифеям, она вышла на широкое поле положительного изучения всей массы словесных про­изведений»¹⁴⁷. В том же духе в 1857 году писал Чернышевский, считавший, что говорить в истории литературы только об исключительных «гениальных» явлениях все равно, что «вместо описания страны, в которой равнины, болота, степи, луга занимают гораздо более места, нежели картины горных хребтов, давать только опи­сания вершин Монблана, Сен-Готарда и Мон-Сени». Писарев в 1864 году реши­тельно формулирует: «Историк не восхищается, не умиляется, не негодует, не фра­зерствует, и все эти патологические отправления так же не применимы в критике, как и в историке... Критик должен объяснить явления, а не воспевать их; он должен анализировать, а не лицедействовать». Итоги подводит уже Ткачев¹⁴⁸, различающий три вида «правды» в художественном произведении: художественную, психологи­ческую и жизненную. И эстетический, и психологический анализ (понимаемый в смысле анализа психологического правдоподобия выведенных характеров) будут, По мнению Ткачева, всегда субъективны. Единственное, что в критике может быть объективным, это: 1) выявление историко-общественных условий, вызвавших на

и —

 

Стиль в русской социологической эстетике XIX века

свет появление произведения, 2) оценка воспроизведенной в произведении дейст­вительности с точки зрения ее соответствия оригиналу, наконец, 3) общественное значение произведения^|49.

ПРИМЕЧАНИЯ

Стиль — это сам человек (φρ.).

См. статью Caslle Ε. Zur Entwicklungsgeschichte des Wortfegriffes Stil (Germ.-rom. Monatsschr. 1914.

Heft 3. S. 153-160).

[И. Г.] Шварцу принадлежит «Начертание первых оснований немецкого слога» (М., 1780), им же

произнесена речь De virtutibus et vitiis stili Germanici (1780). На ту же тему он читает в 1780/81 гг.

в Московском Университете лекции.

Шварц. Начертание... С. 9.

Природа делает лучше, чем искусство (φρ.).

См. статью Тихонравова о Е. Болховитинове: Тихонравов Н. С. Соч. Т. III. Ч. 1. С. 281.

Плетнев П. А. Курсы литературы. Соч. Т. I. С. 428.

Плетнев П. А. Статья о Наль и Дамаянти. Соч. Т. I. С. 527.

9 10

Там же. С. 70.

Там же. С. 99.

Там же. С. 211.

Там же. С. 282.

Плетнев П. А. Ср. о «духе и краске мыслей» Соч. Т. I. С. 230 (О народности в литературе. 1833).

Вяземский П. А. Разговор между издателем и классиком (1824). Полн. собр. соч. Т. I. С. 172.

Батюшков К. Н. Соч. Т. II. СПб., 1885. С. 124-125.

Ginguenй P.-L. Histoire littйraire d' Italie.

Батюшков К. H. Соч. Т. И. С. 125-126.

О состоянии духа и стремлении Новейшей Польской поэзии (Московский Телеграф. Ч. 10 (1826).

С. 187).

Пикте (Московский Телеграф. Ч. 24. (1828). С. 461).

Репнин К. В. О слоге Суворова. Атеней. 1828. № 23. С. 210.

Венелин Ю. И. О характере народных песен у славян задунайских. М., 1835. С. 66.

Там же. С. 101.

Давыдов И. И. Чтения о словесности (1837), 2-е испр. изд. М., 1843. Ч. IV. С. 281.

Там же.

Там же. Ч. IV. С. 13 и 15.

Московский Наблюдатель. Ч. XVIII (1838). С. 420 (литературная хроника).

Белинский В. Г. Литературные мечтания (1834). Соч. Т. I. М., 1859. С. 28.

Белинский В. Г. Статья о сочинениях Державина. Соч. Т. VII. М., 1860. С. 59.

Майков В. Н. Статья о Кольцове 1846. Критические опыты. СПб., 1891. С. 79-80. Ср. там же с. 69

о климате и сильной личности, не зависящей от климата.

Плетнев П. А. Соч. Т. I. С. 456-457.

Там же. С. 445.

Дружинин А. В. Рецензия на «Историю русской поэзии». Соч. Т. VII, СПб., 1865. С. 468.

Дружинин А. В. Разбор «Леса» Радклифф. Соч. Т. V. СПб., 1865. С. 125.

Писарев Д. И. Физиологические эскизы Молешотта (1861). Соч. Т. I. СПб., 1900. Стлб. 302.

Ансильон. О различии поэзии древней с новейшею. С франц. Георг... ий. Амфион. 1815 окт. — «

ябрь. С. 45-97. Это перевод из Ансильоновых Mйlanges de littйrature et de philosophie. P., 1809. V. ■

P. 181-234. Статья была уже переведена ранее в «Эстетических рассуждениях» Ансильона (СП ■>

1813).

Там же. С. 54.

Вяземский П. А. Письма из Парижа (1826-1827). Полн. собр. соч. Т. I. С. 226.

il

47 4«49

SO 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65

69 70 71

72 73 74 75 76 77

7«79

11*

Плетнев П. А. О народности в литературе. Соч. Т. I. С. 220.

Плетнев П. А. О стихотворениях Ростопчиной. Соч. Т. I. С. 425.

Плетнев П. А. Соч. Т. I. С. 478.

Чаадаев П. Я. Философические письма. Письмо 4-е. Соч. М., 1913-1914. Т. I. С. 142 = Τ II С 176

Боткин В. П. Соч. Т. II. СПб., 1891. С. 165.

Ягеманн. Deutsche Stдdte und deutsche Mдnner.

Боткин В. П. Соч. Т. II. С. 261.

Киреевский И. В. Обозрение современного состояния литературы (1845). Полн. собр. соч. Т. Ι Μ 1911. С. 145.

Хомяков А. С. О возможности русской художественной школы (1847). Соч. Изд. 3-е. М., 1900 Τ Ι С. 74.

Дружинин А. В. Письма иногороднего подписчика (1849). Соч. Т. VI. СПб., 1865. С. 190. Тихонравов Н. С. Статья о Данте. Соч. Т. III. Ч. 2. М., 1898. С. 386.

Чернышевский Н. Г. Очерки Гоголевского периода литературы (1855—1856). Полн. собр. соч. Т. II. СПб., 1906. С. 271-272.

Там же. С. 272-274.

Добролюбов Я. А. Статья о книге Милюкова (1858). Соч. Т. I. СПб., 1862. С. 500. Там же. С. 501.

Добролюбов Н. А. Литературные мелочи прошлого года (1859). Соч. Т. II. СПб., 1862. С. 400. Стасов В. В. После Всемирной выставки (1863). Соч. Т. I. СПб., 1894. Стлб. 138. Ансильон. «Амфион». 1815, октябрь и ноябрь. С. 91. Там же. С. 78. Там же. С. 92-93.

Боткин В. П. Статья о Фете (1856). Соч. Т. II. СПб., 1891. С. 356.

Там же. С. 355.

Герцен А. И. Соч. Т. IV. СПб., 1905. С. 20-21.

Герцен А. И. Соч. Т. II. СПб., 1905. С. 209 (гл. XVI 2-й части).

Боткин В. П. Письма об Испании (1845, напеч. 1847). Соч. Т. I. СПб., 1890. С. 93.

Там же. С. 94.

Хомяков А. С. Полн. собр. соч. Т. III. М., 1900. С. 480.