Пятая симфония Бетховена

В этой драматической симфонии, Бетховен открывает важнейшую тему человеческой жизни — тему искушения и победы. Церковное слово искушение на русском языке звучит как испытание, в латинской форме — экзамен. Без искушений человек не мог бы возрастать, но пребывал бы в жалком состоянии животного. "С великою радостью принимайте, братия мои, когда впадаете в различные искушения, зная, что испытание вашей веры производит терпение; терпение же должно иметь совершенное действие, чтобы вы были совершенны во всей полноте, без всякого недостатка" (Иак. 1:2-4). "О сем радуйтесь, поскорбев теперь немного, если нужно, от различных искушений, дабы испытанная вера ваша оказалась драгоценнее гибнущего, хотя и огнем испытываемого золота, к похвале и чести и славе в явление Иисуса Христа, Которого, не видев, любите, и Которого доселе не видя, но веруя в Него, радуетесь радостью неизреченною и преславною, достигая наконец верою вашею спасения душ" (1 Пет. 1:6-9). "Возлюбленные! огненного искушения, для испытания вам посылаемого, не чуждайтесь, как приключения для вас странного" (1 Пет. 4:12). Сам Господь призывает нас к мужественному перенесению скорбей. "И как ты сохранил слово терпения Моего, то и Я сохраню тебя от годины искушения, которая придет на всю вселенную, чтобы испытать живущих на земле" (Откр. 3:10).

Искушение дается по силам ("верен Бог, Который не попустит вам быть искушаемыми сверх сил, но при искушении даст и облегчение, так чтобы вы могли перенести" (1 Кор. 10:13). Так и наша пословица говорит: "по Сеньке и шапка". Сильной, волевой душе Бетховена были даны труднейшие испытания в жизни для стяжания смиренномудрия. Сильнейшим испытанием была нараставшая глухота и кульминацией — окончательный приговор врача, мировой знаменитости, к которой приехал композитор. Возможно, не без тайной религиозной надежды ехал Бетховен в город, называвшийся "Святым градом" — Хайлигенштадтом. Там появляется мрачное Хейлигенштадское завещание отчаявшегося было композитора. Но в том же 32-летнем возрасте композитор пишет ораторию "Христос на горе Елеонской", свидетельствовавшей о выходе из кризиса. А через несколько лет появится и Пятая симфония.

Чем искушается ее музыкальный герой? ("В искушении никто не говори: Бог меня искушает; потому что Бог не искушается злом и Сам не искушает никого, но каждый искушается, увлекаясь и обольщаясь собственною похотью" — Иак. 1:13-14.)

Ключом нам послужит скерцо. Верующей глубокой душе композитора не могла не открываться темная сторона нездешнего мира.

"Я припоминаю, как во время исполнения симфонии c-moll в переходе к финалу, когда все нервы судорожно напряжены, один мальчик прижимался ко мне все крепче и крепче, и на мой вопрос, что с ним, ответил, что ему страшно". Что это за страх выразился в музыке Бетховена? Несомненно – мистический страх, далекий от обыденно-житейского. Страх необъяснимый, навеваемый из мира падших ангелов. Это – впервые использованная в искусстве изображенная суггестия (дьявольское внушение).

Столь гениальный прием изображенного зомбирующего взгляда дьявола в скерцо симфонии не мог не стать пророческим. Он, как уже говорилось, расширил концепцию сонатно-симфонического цикла, которая впервые охватила и эту недобрую часть невидимого мира, устремляя высшие жанры музыки в направлении духовного реализма. С тех пор в скерцозные части сонатно-симфонических циклов все более настойчиво проникает инфернальное начало. С советском музыковедении они получили название "злого скерцо" — злого, несомненно, не в обыденном, а в мистическом смысле.

Сходно воспринял ту же музыку Берлиоз. "Скерцо – странное произведение. Уже первые его такты, в которых по существу нет ничего устрашающего, приводят в такое же неописуемое состояние, какое испытываешь под влиянием магнетического взгляда иных лиц. Все в нем таинственно и темно. Мрачная по своему складу оркестровка кажется порожденной теми мыслями, какие вызвали к жизни знаменитую сцену Блоксберга в гетевском "Фаусте" (шабаш ведьм и колдунов – ВМ)…".

Как появилась такая музыка? Все познается из цели (конечной причины, по Аристотелю). Конец объясняет начало. Ответ дает финал – ликующее преодоление "бесовского страхования" (так именуется это состояние в православной аскетике). С духовно-онтологичской точки зрения бесовское страхование являет собой мираж, а страждущей душе он представляется мрачной реальностью; она окована им, словно ужасом. Но вот раздались ликующие звуки финала. Что может сравниться "с этой песней победы – песней, в которой душа поэта-музыканта, свободная отныне от всяких оков и земных страданий, кажется возносящейся в сиянии к небесам!"

Бесов тошнит от света, от такого естественного, но разоблачительного для них слышания. Потому восприятие XX века они опоганили социально-революционными идеями, которые систематически недотягивают до истинной природы музыки, устремленной в сущностное, а не в политическую чернуху. А от пошлых теоретических трактовок и само исполнение финала проникается несвойственной ему раздувшейся в горделивости надсадностью, отсекающей крылья души. Где уж тут ей, бескрылой, лететь к небесам! Какая несопоставимость слышания соседних веков!

При правильном исполнении и восприятии финала Пятой симфонии он должен быть не торжеством самостной гордыни, — но рвущейся в небеса радостью славы Божией. "Не нам, Господи, не нам, но имени Твоему даждь славу, о милости Твоей и истине Твоей" (Пс.113:9).

Тогда, из жажды спасения, рождается ослепительный ответ на основное устремление первой части.

Что несет с собой ее начальный фанфарный мотив? Фанфара онтологична: исходно она, как показано в исследовании В.Грачева, была гласом Бога, отзывавшимся огненной силой в верующем сердце, – силой реального чудесного действия в мире (вспомним величайшее чудо: разрушение стен Иерихона трубными гласами). Боговоплощение преобразило фанфару: сила открылась в ликующем свете нежности. Соответственно тесситура труб поднялась в легкую неотмирную высоту (в древнем Израиле трубы звучали как тромбоны) — вплоть до высоких Баховских труб. В.Грачев обращает внимание на характерный мелодический рисунок трубных сигналов (как гласа Божия), воспроизводящий псалмодию…

Но фанфарные мотивы могут становиться выражением не ликующего Промысла, а давящего фатума (лат. fatum — от for говорить, возвещать, прорицать, как рус. "рок" — от реку, изрекаю). Так в начале Пятой симфонии… Жест свирепого придавливания слышится в нисходящем завершении мотива. Не хочет смятенно-трепетная душа оказаться раздавленной и размазанной, — стремится тут же освободиться, вырваться, улететь, обрести энергию противления. На таком устремлении строится развитие первой части.

Вторая часть, которая в мажорных произведениях часто является центром возвышенной любви и устремлением к раю, здесь, в контексте противостояния угрожающей невидимой силе фатума, подчинена задаче собирания духовных сил.

Финал отвечает на смысловые ожидания всех частей и являет собой образ небесного спасения в нескончаемой радости вечной победы, полученной в ответ на усилия души, – замечательный образец изображенной духовной воли, ревностного устремления к свету, увенчанного свыше ликованием всех небесных сил! В соответствии с жанровой природой финала радость эта несомненно не индивидуальна. Но и не коллективна! — как ее пытались представить в советские времена. Коллективность смертна и не может дать бессмертия музыки. Радость эта соборна, — то есть пронизана идеей вечной ликующей благодати Божией и потому жительствует на небесах и никогда не умирает.

Рассмотренный пример открывает энтелехию, вдохновляющую силу жанра симфонии: его способность отражать высшие цельные смыслы жизни в неповторимости жизненного пути. В различных жанровых разновидностях симфонии и в конкретных произведениях могут меняться темы, характер жизненных обстоятельств. Симфониям драматическим, трагическим противостоят, к примеру, такие светлые произведения, как "Пасторальная симфония" Бетховена, искрометная, пропитанная ослепительным светом "Классическая симфония" Прокофьева… Но в этом многоголосии произведений, написанных в жанре симфонии, поверх всех голосов слышится ее призыв к всеохватной цельности мировосприятия, на который и откликались композиторы. От энтелехии, от призыва — вдохновение, а не от жалкой потуги: "что бы мне такое сотворить необычное?".

Жанр симфонии в каком-то общем смысле подражает богослужению, воспроизводит стержень суточного круга и литургии. Каков он? – подъем духа, приближение к Богу, устремление от земного к небесному, от покаяния к подвигу служения, благодарению и славословию, к очевидности и праздничной живости веры, от разобщенности к соборному единству.

Каких только критериев симфонии не измыслили современные истолкователи жанра, композиторы и музыковеды! Концепционность, философичность, мироемкость содержания, плотность музыкальных событий, интенсивность качественных преобразований, продолжительность, широта дыхания, интенсивный ток развития (Лютославский)… Все это частности, следствия, а не сущностная творящая энергия жанра.

Здание симфонии рушится без самого главного — без серьезности, глубины и высоты идеалов веры и силы христианской традиции. Языческая симфония была бы абсурдом, потому что язычество холодно, равнодушно, мертво, а симфония раскалена в поиске смысла. Кабинетной концепционности и вымученной философичности — не родить симфонию. Подделка тут же изобличается слухом. Корень симфонии — в мощном христианском стремлении к бессмертию пред угрозой вечной погибели без любви Божией. Христианство придало жизни такую предельную напряженность исканий и такое горение творческого духа, которое в эпоху апостасийного оскудения веры и родило жанр концепционной симфонии, утверждающей мощь великой традиции жизни. Симфонии Шнитке (и его современников) были последними истинными явлениями жанра симфонии, потому что рождались жизнетворными муками веры, созерцающей уходящий во мрак мир. Эпоха гнусного постмодернизма, явившего по злорадным словам Р.Барта контртеологическую (по русски — богоборческую) революцию, отрицающую бога "во всех его ипостасях" истины, добра, красоты. Из этой посылки стали плодиться бесконечные кощунственные игры со святостью, серьезностью. А вне искания истины, красоты и любви — симфония теряет свой смысл и умирает вместе с человеком.

"Сегодня жанровые обозначения ни к чему не обязывают" — писал Лютославский. Если это так, то можно ли найти более яркий симптом деградации, окончательной дезориентации современной культуры, утерявшей свет идеалов и великих целей? "Без Бога все дозволено" (Достоевский). Все равно всему: слепота самочиния, помрачение ума, маразм души.

К счастью, это не совсем так: даже и во мраке апостасийного неведения гении художественным инстинктом находят путь к стержню традиции, вновь и вновь скальпелем веры отделяют свет лучшего от тьмы вседозволенности.