Суточное, седмичное и недельное (воскресное) богослужение. 7 страница

В Мавзолее Галлы Плацидии в Равенне (вторая четверть V в.) со­четаются традиционные приёмы и новые идеи. Образ Христа - До­брого Пастыря, восседающего среди овец, выглядит чрезвычайно пасторальным, он наделён большой человеческой красотой, через совершенство которой здесь, по-видимому, передаётся божествен­ное начало. Подобны статуям или собеседующим риторам пары апостолов в люнетах, единственным преувеличением выглядят их жесты. Фигуре мч. Лаврентия, шествующего на казнь, придана иная выразительность, более экспрессивного толка — концы его одежд развеваются, фигура отрывается от земли, языкам пламени вторят их тени. Многочисленные многоцветные орнаменты, сияющий зо­лотой крест в звёздном небе свода, насыщенные синие фоны мозаик в сочетании с многообразием цветовой гаммы в мерцании свечей и лампад должны были создавать образ иного, высшего мира.

Декорация Баптистерия Православных в Равенне (первая полови­на Ув.) столь же совершенна эстетически, это ансамбль высочайшего художественного качества. В глубокий синий фон купола вкраплены золотые и серебряные смальты, золотом выложены надписи, деко­ративные растения, разделяющие фигуры, контуры тканевых зана­весов — велумов. Много золота и серебра в одеждах апостолов. Всё это создаёт особую светоносную дымку, мерцание. Мраморировки и ор­наменты нижнего яруса, штуковая (гипсовая) рельефная декорация второго и мозаики купола создают величественный интерьер. В фигу­рах движущихся по кругу апостолов есть также сочетание старинных, иллюзионистических приемов с новыми: они статуарны, объёмны, одежды тонко моделированы, что придаёт им ощущение мягкости.

Однако в эти мягкие, как будто натуральные ткани вкраплена зо­лотая и серебряная смальта, в результате чего ткань преображается, начинает светиться. В такой же сложной технике сделаны и лица, они представлены двумя типологическими моделями. Основной тип выражает, например, фигура ап. Варфоломея', перед нами тяжёлый, крупный лик римского типа, с увесистой нижней частью, крупными, почти скульптурными чертами, сочными губами, выпуклыми глаза­ми. Облику придаётся яркая индивидуальность, энергия и вырази­тельность. Другой тип представлен апостолами Андреем и Симоном Зилотом’, их лики даны анфас, им придана симметрия, контуры обве­дены чёрными линиями. Эти приёмы уплощают изображение, сни­мая излишнюю телесность, и создают неподвижность, отвлечённость образа, его как бы молитвенную собранность, иконоподобность. Эти приёмы найдут в дальнейшем широкое применение.

Во второй половине V в. происходят большие перемены в стиле. Античные живописные приёмы постепенно уступают место новым, способным выразить суть христианского образа. Импрессионизм почти выходит из употребления, нарастает стремление к стилизации; в изображениях людей над индивидуальным началом теперь берёт верх начало всеобщее, обобщающее. Примером тому могут служить образы святых из капеллы Сан-Витторе ин Чъело д'Оро. Могучие фи­гуры в белых одеждах расположены между окон капеллы, силуэты их обобщены, подолы одежд прочерчены условной прямой линией. Укрупнённые лица с симметричными чертами показаны анфас (зрач­ки сильно приподняты), черты обобщены и (кроме Амвросия) почти лишены индивидуальности. Мощь, неподвижность и отрешённость характерны для этих несколько даже грубоватых образов.

Возможно, ко второй половине V в. относятся мозаики неаполи­танского Баптистерия Сан-Джованни ин Фонте, хотя есть мнение, что они сделаны на рубеже IV—V вв. Здесь также ещё очень сильно античное начало (присутствует световоздушная среда, статуарность и подвижность фигур), но степень стилизации приёмов уже очень высока. Все ткани (велумы, одежды) прочерчены здесь более или ме­нее условной сетью линий, обозначающих складки. Лица наделены огромными очами (Христос в ТгасНпо 1е%м, самарянка в Беседе Христа с самарянкой). Тени в личном становятся куда более условными.

Новый стиль складывается на рубеже V—VI вв. и представлен мо­заиками, созданными при Теодорихе в Равенне. В Баптистерии Ариан фигуры апостолов устойчивы, силуэты стабильны; их одинаковые белые плащи светятся на золотом фоне. Объём присутствует, но соз­даётся теперь стилизованными линиями и пятнами. В ликах здесь присутствуют две модели, восходящие, по-видимому, к работе двух мастеров. Лики Христа в Крещении, апостолов Петра и Павла почти гротескны, имеют неправильные асимметричные черты, трапецие­видные носы, яркие губы и огромные глаза, все контуры прочерчены толстыми чёрными и серыми линиями. Обликам придана таким об­разом необыкновенная экспрессия, духовное горение сродни тому, что было когда-то в образах катакомб и что не было востребовано в искусстве V в. Подобное напряжение станет сутью образов VI в. Другая группа ликов Арианского баптистерия ближе к старинному классическому типу V в. с его благообразностью, яркой индивиду­альностью черт (например, ап. Андрей), но и в них присутствуют но­вые черты: архитектурная построенность ликов, наличие контуров у фигур, огромные глаза, будто глядящие в вечность.

На вторую группу образов Арианского баптистерия очень похожи образы апостолов и святых Архиепископской капеллы рубежа V—VI вв. и первый слой мозаик Сант-Аполлинаре Нуово начала VI в.

VI в. — время сложения основных принципов византийского об­раза. Образы Сан-Витале и базилики Евфразия в Порече (Хорватия) следуют идеалам, сформированным в предшествующих памятниках. Неподвижные фигуры, симметричные черты лиц, огромные глаза с отрешённым выражением (апостолы в медальонах в Сан-Витале) — создают образ, который ляжет в основу византийской иконы и будет жить на протяжении многих веков. Аскетизм образов контрастирует с необыкновенной роскошью, помпезностью убранства храмов это­го времени — «золотого века Юстиниана». Мозаики Санти-Косма- э-Дамиано в Риме дают пример римского варианта того же образа, для которого характерна особая скульптурность, корпусность фигур. Синайские мозаичные композиции, созданные константинополь­скими мастерами, — яркое художественное явление эпохи. В них соединяются антикизирующие приёмы (в мягких, будто прозрачных одеждах Христа из Преображения, Моисея в сценах Даяния Закона и Видения купины, в живописной цветной лепке некоторых ликов, например, ап. Иоанна в Преображении), гротескные экспрессивные (в ликах Ильи Пророка из Преображения, Иоанна Предтечи в ме­дальоне на триумфальной арке), для создания которых, как полага­ют, были использованы античные театральные трагические маски, и типичные для эпохи — суровые и напряженные (образы пророков и игумена Лонгина в медальонах, обрамляющих Преображение). Лики Христа из Преображения и пророков в медальонах поражают мощ-

II.3. История институтов и богослужения ным, исполненным грозной силы выражением, чрезвычайно напо­минающим образы, создававшиеся на Востоке, например коптские фрески и иконы.

Искусство до середины VII в. следует в целом принципам, сфор­мулированным в VI в., сохраняя типологию лиц и характер образов той эпохи. Таковы, например, образы базилики св. Димитрия в Фес- салонике. Однако по сравнению с помпезным характером искусства VI в. всё становится чуть скромнее, сочетания цветов деликатнее, линии тоньше (св. Сергий). Вскоре намечается тенденция к возрож­дению классического начала в искусстве.

Что касается искусства Константинополя, то от него не осталось почти ничего. В сцене Сретения из Календерхане-джами в Констан­тинополе (Археологический музей в Стамбуле), как и на мозаике Па­нагии Ангелокгисты на Кипре, созданной, по-видимому, константи­нопольскими художниками, мы видим мягкие, фалдящие, объёмные складки шелковистых, будто шелестящих одежд, притом что модели лиц используются старинные, восходящие к VI в.

Настоящий всплеск антикизирующего искусства происходит в конце VII в. По крайней мере, именно этим временем датируются ансамбли на территории Италии, созданные греками: Кастелъсеприо и Санта-Мария Антиква. Папа Иоанн VII, константинопольский грек, привёз с собой в Рим византийских художников. Приток греков в Рим продолжался, по-видимому, и в νίΠ в., во времена иконобор­чества, о чём свидетельствуют фрески Рима этого времени (Санта- Мария Антиква).

В Кастелъсеприо сцены из Детства Христа будто разворачивают­ся на наших глазах, служанки подглядывают, участники всплёскива­ют руками (Благовещение). Гибкая, эластичная фигура архангела с трепещущими крыльями, сияющими всеми цветами радуги, слетает к спящему Иосифу (Сон Иосифа). Все становится светлым, радуж­ным, сияющим. Лики светятся и сияют улыбками. Необыкновенное одухотворение исходит от этих чрезвычайно живых образов.

В Санта-Мария Антиква в типологии лиц и фигур происходит сплав греческого и римского начал: им присуща особая телесность, монументальность («Прекрасный ангел» из Благовещения, св. Анна с Марией). Художники отказываются от всяких схем и создают об­разы живые, с подвижными взорами, сияющим или собранным, трепетным выражением лица (Богоматерь с младенцем на столпе). Живопись снова становится фактурной, краски текучими, нежными по колориту.

Искусство собственно римских мастерских (Сант-Аньезе, Сан- Венанцио) отличает значительная степень варваризации и огрубления, образы становятся более одноплановыми, нарастает декоративизм.

Книжная миниатюра IV—VI вв. Рукописная книга с самого начала ценилась в Византии очень высоко. В книгах сохранялось античное наследие — тексты Гомера, Платона, Аристотеля переписывались и снабжались комментариями на протяжении веков. С другой сторо­ны, христианство придало книге особый, сакральный статус: главная книга — Евангелие, Слово Божие — была прообразом Воплощённого Божия Слова, Христа. Иллюстрации к Свящ. Писанию имели харак­тер свидетельства об истинности Воплощения и комментировали его тексты.

Создание рукописей было сложным и дорогим процессом. Основ­ным материалом для письма с IV в. стал служить пергймен (выделан­ная телячья или овечья кожа) взамен вышедшего из употребления хрупкого и недолговечного папируса, который обычно использовали в форме свитка. Предназначенную для производства пергамена кожу телят или ягнят обрабатывали, резали на листы, линовали и склады­вали в тетради, из которых сшивалась книга — кодекс. На пергамен для одного кодекса могло уйти стадо скота. Писали каламом (трост­никовой палочкой), используя чернила.

От раннего периода сохранились иллюстрированные рукописи светского и церковного характера. Светские рукописи — это тексты языческих авторов: «Илиада» (Библиотека Амброзиана в Милане, Р 205 ίηί, вторая половина V — начало VI в.), Ватиканский Верги­лий (νέί. Ьа1. 3225, начала V в.) и Римский Вергилий С^а!. 1а1. 3867, конца V в.), медицинское сочинение — Венский Диоскорид (νίηά. шей. §г. 1), созданный в Константинополе в 512 г. Живописные ми­ниатюры (иллюстрации) этих кодексов во многом следуют античным способам иллюстрирования: они вставляются в колонку текста или заключаются в рамки, приобретая вид самостоятельных картин (на­пример, сцены боя в «Илиаде»). В Диоскориде также находим карти­ноподобные изображения — фронтисписы’, с изображением Юлианы Аникии и двух аллегорий добродетелей, семи врачей, Диоскорида, открывающего корень мандрагоры (с аллегорией Открытия) и др. Бблыпая часть миниатюр — технического характера: это изображе­ния растений, свойства которых описаны в трактате.

Самые ранние рукописи Свящ. Писания на греческом языке со­хранились от IV в. (Ватиканский, Александрийский и Синайский ко­дексы). Византийцы никогда не переписывали и не иллюстрировали Ветхий Завет целиком, но лишь отдельные книги: Пятикнижие Мои­сея — Пентатевх или Восьмикнижие — Октатевх. Синайский кодекс Библии, созданный в Палестине в IV в., написан унциалом (квадрат­ным письмом) и не имеет иллюстраций. Древнейшая иллюстриро­ванная Библия на латинском языке — Кведлинбургская Итала (см. с. 61) начала V в. — сохранилась фрагментарно, текст Ветхого Завета иллюстрирован здесь очень подробно.

Библия лорда Коттона (Британская библиотека, конец V в.), соз­данная, по-видимому, в Египте, содержала огромный цикл иллю­страций к книге Бытия, около 500 миниатюр, располагавшихся не­редко по две-три в один-два яруса на странице, в рамках.

Венский Генезис (книга Бытия) (Австрийская Национальная би­блиотека, Вена) создан в 530—540-х гг. в Константинополе или на Востоке, сохранились фрагменты иллюстраций. Рукопись написана серебром на пурпуре: все страницы окрашены в пурпурный цвет, в данном случае являющийся символом божественной власти. Текст Бытия, занимающий верхнюю часть листов, здесь был специально сокращён, ради подробных иллюстраций, занимающих нижнюю часть. Миниатюры Венского Генезиса чрезвычайно сценичны (Гре­хопадение, Потоп, Встреча Елеазара и Ревекки), их роль в книге со­поставима с важностью самого текста. Здесь встречаются мотивы, заимствованные из древнееврейских апокрифов (апокрифическая история Иосифа и Асенеф). Иконографически эта рукопись отлича­ется от описанных выше — видимо, существовали параллельные из­воды иллюстрированных Библий.

К древнейшим иллюстрированным рукописям Нового Завета от­носится фрагмент Синопского Евангелия VI в. (Национальная библио­тека, Париж), созданного, по-видимому, на Востоке. Текст Евангелия от Матфея написан золотым унциалом на пурпуре. Здесь мы встре­чаемся с новым видом иллюстрирования — маргинальными иллю­страциями внизу листа и на полях (Пир Ирода, Умножение хлебов). Евангельская сцена в центре иногда обрамляется двумя фигурами пророков на полях, т.е. появляется новый мотив — комментирование евангельского события ветхозаветными персонажами (Исцеление слепого и Давид и Исайя со свитками, на которых написаны тексты их пророчеств).

Россанский кодекс Евангелия (Россано), написанный также на пурпуре, развивает этот мотив: текст в несколько строк занимает верхнюю часть листа, ниже помещается иллюстрирующая его мини­атюра, вся нижняя часть листа отводится под изображение четырёх пророков с огромными свитками, на которых тексты пророчеств. Серия из 14 миниатюр предваряет здесь текст Евангелия (обширный Страстной цикл). Впервые здесь появляется сцена Причащения апо­столов, занимающая целый разворот, а также портрет евангелиста Марка, создающего свое сочинение, с вдохновляющей его аллегори­ей Премудрости, прототипом которой является античная муза, вдох­новляющая поэта.

Евангелие Раббулы (библиотека Лауренциана, Флоренция) — си­рийское евангелие, созданное в монастыре Бет-Загба в 586 г. пис­цом Раббулой, о чём говорит сохранившаяся запись. Эта рукопись собирает в себе все сложившиеся к этому времени типы иллюстра­ций — маргинальные и лицевые. Это первая рукопись с таблицами канонов согласия Евангелий, составленными Евсевием Кесарий­ским в IV в. Таблицы (их 12) представляют собой архитектурные по­стройки на колоннах, внутри которых тексты таблиц и евангелисты, показанные в рост как проповедники и сидящими как авторы своих текстов. По полукруглым фронтонам с травами расхаживают птицы, на полях изображены небольшие сценки (Поцелуй Иуды, Повесив­шийся Иуда, Вход в Иерусалим, Крещение, Евхаристия). Здесь на полях также изображены пророки. Первой миниатюрой Евангелия Раббулы является ктиторская композиция иконного характера: чет­веро монахов подносят рукопись Христу, восседающему на троне. Следом идут 14 миниатюр. Среди евангельских сцен — Распятие и Воскресение (Жены у гроба) на одном листе, Вознесение, Сошествие Св. Духа на апостолов. Появление Пятидесятницы, не описанной в Евангелиях, по-видимому, связано с воспроизведением образца из монументальной живописи.

Стиль ранних рукописных миниатюр в основном ещё зависит от позднеантичной традиции. Пространство, световоздушная среда, объёмность фигур, живые, говорящие жесты, нежные, сияющие краски — прозрачные в Диоскориде, плотные в Венском Генезисе — присущи этим рукописям. В сценах потопа из Венского Генезиса мы сталкиваемся со сложными ракурсами фигур, а в сценах боя из «Илиады» — с бурным движением персонажей в пространстве. В сце­не беседы Елеазара с Ревеккой появляется полуобнажённая женская фигура - античная аллегория источника.

В рукописях, созданных на Востоке (Синопский фрагмент, воз­можно, Россанское Евангелие), стиль экспрессивнее, большую роль играют выразительные жесты, как в сцене исцеления слепого, где Христос буквально вкладывает свои персты в глазницу слепого, что с особой наглядностью демонстрирует истинность совершаемо­го чуда. В сцене суда Ирода в Россанском Евангелии повторённые многажды жесты рук иудеев, требующих распятия Христа, нагнетают эмоциональность. Пророки, предсказавшие новозаветные события, указывают на изображения этих событий. Чрезвычайно впечатля­ет эффектный, броский стиль сирийского Евангелия Рабулы. Если сценки на полях написаны быстро и несколько неряшливо, то ли­цевые миниатюры, обрамлённые красивыми рамами, выполнены аккуратнее, в более сложной манере. Краски здесь плотные и яркие, даже пестроватые, текучие; композиции пространственные, фигуры живые и подвижные, активно жестикулирующие. Задранные головы в сцене Вознесения, горящие взгляды создают образ почти экстати­ческий, чрезвычайно эмоциональный и искренний. Фигуры еванге­листов, напротив, написаны в плоскостной линейной манере, в ста­тичных иконных позах. Подобная иератичность вкупе с экспрессией были свойственны искусству Востока во все времена.

Посвятительные миниатюры Диоскорида с Юлианой Аникией и ктиторская композиция из Евангелия Раббулы дают новый для книж­ной иллюстрации тип иконоподобной иератичной композиции.

Кембриджское Евангелие (т§. 286) конца VI в., созданное в Риме (от Луки, Страстной цикл), впечатляет примитивизацией позднеан­тичного стиля.

Таким образом, в ранний период мы находим большое разно­образие принципов иллюстрирования рукописей, которые в основ­ном войдут в книжное искусство послеиконоборческого периода.

Иконопись. Ранние иконы не имеют точных датировок, по боль­шей части их датируют VI—VII вв. В основном они исполнялись в технике энкаустики — живописи, в которой связующим веществом для красок служит горячий воск. Богатые собрания ранних икон сохранились в монастыре св. Екатерины на Синае, а также в музее Ханенко в Киеве, где хранятся четыре иконы, привезённые еп. Чи­гиринским Порфирием (Успенским) в XIX в. с Востока. Иконы Си­найского собрания (возможно, это константинопольские вклады в монастырь) — ап. Пётр, Богоматерь со сев. Феодором и Георгием, Христос Пантократор — отличаются высочайшим качеством испол­нения - и демонстрируют сохранение живых традиций античного искусства. Объёмы фигур тонко моделированы, краски текучие и многообразные, фактура живая. Фигуры ап. Петра и Христа Панто- кратора помещены в иллюзорное пространство архитектурных ниш, фоном также служит голубое небо со звёздами. Образам присуща яр­кая индивидуальность черт, психологичность, при этом икона Христа впечатляет глубиной образа, в котором как будто чудесным образом соединяются черты Его божественной и человеческой природы. В иконе Богоматери с Феодором и Георгием художник демонстрирует различные способы письма: запрокинутые головы ангелов, как бы созерцающих небесное видение — Богородицу с Младенцем, напи­саны в живой антикизирующей манере; облик Богоматери соединяет в себе живость взгляда, направленного в сторону, с импозантностью фронтальной фигуры, как будто предназначенной для поклонения; а святые по сторонам от Неё поражают застылостью и отрешённостью ликов. Богоматерь с Младенцем, представляющая собой фрагмент из несохранившейся композиции Поклонение волхвов (Музей Ханенко в Киеве), принадлежит к той же художественной традиции. Все эти иконы созданы, по-видимому, в VI в. Необычна иконография ико­ны Христос Ветхий Денми (Синай, VII в.): представленный в славе с символами евангелистов Христос в облике старца — Ветхого Днями (Дан. VII, 9; 13; 22), надписан «Эммануил», т.е. в образе демонстри­руется, что Христос есть Превечный Бог и одновременно обетован­ный Богом Спаситель мира.

Иконы сев. Сергия и Вакха, Иоанна Предтечи, мученика (Плато­на?) и мученицы VIII в. (музей Ханенко в Киеве), возможно, имеют восточное происхождение. Свв. Сергий и Вакх, почитавшиеся и в Константинополе, показаны строго фронтально, с крестами в руках и обручами на шеях. Их лишённые всякого внешнего и внутренного движения, абсолютно отрешённые лица с огромными глазами очень похожи друг на друга. Уста сложены в полуулыбку. Внутреннее све­чение, духовное горение этих образов дополняется манерой письма: лики написаны текучими бело-розовыми красками.

Из Египта происходят коптские иконы аввы Авраама (Берлин, Боде-Музеум), Христа и св. Мины (Лувр). Египетские мастера услов­ность художественных приёмов предпочитают иллюзионизму: вме­сто объёмной моделировки мы видим линеарную, естественные про­порции и черты заменены на условные. Святым на коптских иконах присущи укрупнённые головы и преувеличенные жесты рук, огром­ные округлые глаза, сосредоточенный взгляд. Образы впечатляют на­пряжением и абсолютной отрешённостью от всего земного. Крышка реликвария с Распятием и праздниками из Палестины — образец массового производства Св. Земли. Особенности палестинской ико­ны — повышенная экспрессия, преувеличения, некоторая небреж­ность в исполнении.

В Риме сохранилось несколько древних икон: Богоматерь из ба­зилики Санта-Мария ин Трастевере представлена в иконографии Ма­рии Регины (Царицы): ее импозантно восседающая на троне фигура в наряде императрицы и короне, с Младенцем на коленях, фланкиро­вана двумя ангелами-стражами. Строго фронтальный, возвышенный образ Богородицы контрастирует с трёхчетвертными, моделирован­ными в классическом стиле нежными обликами ангелов; подобные сопоставления характерны для VI в. Две другие знаменитые римские иконы — это Богоматерь из Пантеона (609 г.) и Богоматерь из Санта- Мария Нуово (Санта-Франческа) VII в. На последней Богоматерь с Младенцем имеет странную физиогномику, её лик написан прозрач­ными слоями нежнейших белых и розовых красок, что создаёт впе­чатление свечения и нерукотворное™. Эта икона, возможно, при­надлежит кисти восточного мастера.

Искусство Византии периода иконоборчества (VIII — середина IX в.). Иконоборческое движение (см. о нём в соответствующем разделе пособия) выработало свои формы искусства, о котором мы знаем в основном из письменных источников. Сохранилось весьма неболь­шое число живописных памятников иконоборческого времени. Из текстов современников — в частности, из Жития св. Стефана Ново­го — мы знаем, что во Влахернском храме, одном из главных цен­тров почитания Богородицы, уничтожили евангельский цикл, чтобы освободить место «деревьям, цветам, различным птицам и другим животным, окружённым побегами плюща, среди которых копоши­лись журавли, вороны и павлины» — таким образом, храм «превра­тили в овощной склад (огород) и птичник (птичью выставку)». Со­хранилось крайне мало примеров искусства иконоборцев, главным образом это абстрактные символы — кресты, как, например, в конхе апсиды храма Св. Ирины в Константинополе. Любопытный пример немедленной переделки православными иконоборческой декорации являла собой церковь Успения в Никее, где на месте иконоборческого креста в конхе апсиды был создан ещё в VIII в., возможно, в переры­ве между двумя периодами иконоборчества (после VII Вселенского Собора 787 г.), образ Богородицы. Художник надписал его, упомянув имя заказчика, так: «Навкратий утверждает божественные иконы». Иконоборческими, по сути, являются мозаические изображения шести Вселенских Соборов на стенах северного нефа церкви Рожде­ства Христова в Вифлееме, созданные до официального начала ико­ноборчества — между 680—726 гг. Фриз с большим крестом в центре сохранил изображения Сардикийского, Антиохийского и (фрагмен­тарно) Анкирского Соборов. Каждый собор отделён от последующе­го декоративными канделябрами. Вместо собрания епископов мы видим здесь изображение престола с евангелием в аркаде, по сторо­нам которого выложены постановления Соборов и кресты. В какой- то степени представить себе не сохранившуюся в больших центрах иконоборческую декорацию позволяют нефигуративные мозаики, созданные греческими мастерами по заказу арабских халифов Абд- аль-Малика и Валида I в мечетях Омейядов в Дамаске 705-711 гг. и Купола скалы в Иерусалиме 691—692 г. Здесь есть деревья, потоки и постройки, но нет человека. Подобные мозаики могли украшать и храмы времён иконоборчества.

Фигура человека присутствует в этот период только в процве­тающем светском искусстве (главным образом во дворцах), разви­вавшемся в значительной мере под восточным влиянием. Тематика их разнообразна — это сцены битв, подвигов императора, забав, жи­вотные, фрукты, гирлянды, пышные орнаменты и т.д. Восточным духом роскоши и неги, позаимствованным от халифов Дамаска и Багдада, были навеяны даже некоторые постройки в Большом Двор­це, возведённые иконоборческим императором Феофилом в первой половине IX в.: Зал любви, Опочивальня гармонии, Жемчужный триклиний.

Остатки целых церковных декоративных программ сохранились лишь на глухой периферии Византии: в нескольких храмах на о. Нак­сос в Эгейском море. В церкви Агиа Кириаки в районе Апиранту мы видим в конхе апсиды остатки большого изображения креста в круге, а под ним фигурки птиц и рыб, движущихся к центру. Есть мнение, что птицы символизируют апостолов. Остальные части храма были украшены орнаментами, остатки которых видны. Чисто декоратив­ная программа украшает церкви Св. Иоанна Богослова в Адисару и Св. Артемия. Еще в нескольких храмах (в церкви Богородицы Прото- трони в Халки, церкви Св. Димитрия около Халандра и др.) мы на­ходим остатки крестов. Иконоборческие росписи Наксоса датируют обычно первой половиной IX в.

Второй регион, сохранивший памятники иконоборческой эпо­хи, — это Каппадокия. Однако к этому периоду известная исследо­вательница Каппадокии К. Жолеве-Леви относит лишь две церк­ви — церковь в Курт-Дере и церковь Св. Василия в долине Гёмеде. Их декорация определённо выражает иконоборческие идеи: в Курт-Дере мы видим типичный набор иконоборческих символов — деревья и крест, а в церкви Василия три креста в медальонах надписаны внутри «Авраам, Исаак, Иаков», т.е. налицо олицетворение в крестах трёх ветхозаветных патриархов, что также было возможно только в период иконоборчества.

Нередко круг иконоборческих росписей Каппадокии расширяют за счет храмов, украшенных примитивными орнаментами, креста­ми, а также имитацией каменной кладки, каких немало сохранилось в этой области, однако это неверно. Украшенный крест был одним из самых распространённых мотивов декорации каппадокийских хра­мов уже в ранневизантийское время. Примеры - рельефные кресты в церкви Трёх крестов (Хачлы килисе) в долине Кызыл-чукур, живо­писный крест в славе в церкви № 5 в Гюллю-Дере и живопись других капелл в разных долинах. Так храмы в Каппадокии украшались и в VIII, и в XI вв., обычно сразу после создания храма, в случае отсут­ствия хороших художников. Доказательством служат фигуративные композиции такого же «примитивного» стиля в некоторых из таких церквей (например, в храме Св. Варвары в Гёреме, XI в.). Как прави­ло, вскоре такие элементарные росписи перекрывались «профессио­нальными» росписями (например, в Новой церкви Токалы в Гёреме, серединах в.).

Иконоборчество вызвало в искусстве значительную реакцию. Знамениты полемические миниатюры Хлудовской Псалтири (ГИМ, Хлуд. 129д), созданной примерно в середине IX в., вероятно, в кон­стантинопольском Студийском монастыре — оплоте иконопочитате- лей. Четыре миниатюры рукописи непосредственно отражают поле­мику иконопочитателей с иконоборцами. На миниатюре к Пс. XXV, 5 представлен патриарх Никифор с иконой и иконоборцы, опускающие икону в чан с известкой; на миниатюре к Пс. ЬХУШ, 22 таким же способом попирающие иконы иконоборцы патриарх Иоанн Грамма­тик и еп. Антоний Силейский уподоблены распинающим Христа.

В иллюстрации к Пс. Ы, 9 сопоставлены ап. Пётр, попирающий Симона-волхва и патриарх Никифор, попирающий иконоборческого патриарха Иоанна Грамматика, вокруг обеих групп раскиданы мо­неты. На миниатюре, иллюстрирующей Пс. XXXVI, 35, представлен Иоанн Грамматик с вставшими дыбом волосами, в руке его — мешок с деньгами. Подобные миниатюры имеются и в других Псалтирях монастырской редакции IX в.: в Лондонской и монастыря Пантокра- тора на Афоне, а также в Утрехтской Псалтири.