Глава 2. 24 Прелюдии и Фуги Виктора Полторацкого

2.1 Циклическая форма в творчестве В. Полторацкого

Весьма примечательно, что первый опус композитора датируется 1961 годом, когда автору было всего 12  лет. По тому, что это были 24 прелюдии для фортепиано, мы можем судить о его ранней склонности к цикличности (кстати, отличавшей многих отечественных и зарубежных композиторов ХХ века). Последующее творчество В.Полторацкого подтверждает наше суждение. Помимо цикла из 24 прелюдий, им созданы (в разных жанрах): 12 фортепианных пьес для детей, ор.14 (1966 г.), 24 прелюдии и фуги во всех тональностях, ор. 16,17 (1967-1971 гг.), «Музыка отдыха»-24 салонные пьесы в двух тетрадях, ор.29, 30 (1977 г.), 5 прелюдий и фуг для органа, ор.16 bis (1968), 4 дуэта для альта и виолончели, ор.11, 10 пьес для детского струнного квартета, ор.14 (1968), bis, 5 песен для меццо-сопрано и фортепиано, ор.6 (1962), 8 романсов для меццо-сопрано и фортепиано, ор.7 (1962), 3 русские народные песни для баритона и фортепиано, ор.5 (1963).

2.2 Обращение к полифонии. «24 прелюдии и фуги для фортепиано» Полторацкого.

Фортепианный цикл 24 прелюдии и фуги В. Полторацкого был создан в период с 1967 по 1971 годы. Цикл состоит из 2-х частей: ор. 16 (диезные тональности) и ор. 17 (бемольные тональности).

Здесь композитор выступает продолжателем традиций полифонического цикла Д. Шостаковича. Так же как и баховский ХТК, он охватывает весь круг мажоро-минорных тональностей с той лишь разницей, что в ХТК Баха прелюдии и фуги расположены в хроматическом порядке, а у Шостаковича, и, вслед за ним, у Полторацкого – по квинтовому кругу. Логика развертывания тональной системы в полифонических циклах других композиторов второй половины ХХ века, таких как: И. Ельчева (1970 г.), В. Бибик (1973 г.), Г. Мушель (1975 г.), К. Сорокин (1975 г.), А. Пирумов «Полифоническая тетрадь» (1982 г.), Г. Чеботарян «Прелюдии и фуги в ладах армянской музыки» (1979 г.) – также подчинена идее замкнутости.

Если брать шире, в ХХ веке существовали примеры, отличные от типовой конструкции цикла. Ими являются Ludus Tonalis П. Хиндемита и 34 прелюдии и фуги В. Бибика. У Хиндемита постепенное удаление от исходной тональности по мере появления других фуг цикла, не имеет обратной направленности, характерной для квинтового круга[16].

Как утверждает А. Должанский в своей книге о 24 прелюдиях и фугах Шостаковича: «…построив свой Сборник, аналогично знаменитым томам «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха (1685-1750), Шостакович впервые повторил опыт гениального немецкого композитора через два века после его смерти, более чем через двести лет после опубликования первого (1722) и второго (1744) томов ХТК…Факт тем более поразительный, что сборники Баха возникли до кристаллизации сонатной формы, в эпоху, когда форма фуги была высшим и весьма распространенным видом построения инструментальной пьесы. Сборник же Шостаковича возник в середине ХХ века, когда эти качества фуги оказались давно уже потеряны ею…надо признать, что гениальный советский композитор выполнил <это творческое задание> с поразительным успехом…» [10, с. 205-206 ]

Известно, что к моменту создания В. Полторацким своего цикла уже существовал другой, чуть более ранний по времени написания, аналогичный цикл Р. Щедрина. В 1964 году им был написан первый том – диезные тональности. С 1964 – 1970 гг. был написан второй том (бемольные тональности). В некоторых источниках время создания Щедриным цикла датируется 1963 – 1970 гг.. Примером возможного сходства с музыкой Щедрина может являться довольно короткая прелюдия, которая зачастую воспринимается как предисловие к фуге как некоей смысловой доминанте. У Шостаковича же нет столь кратких прелюдий. Но, даже при беглом ознакомлении с полифонией Полторацкого, в большей степени прослеживаются связи со многими чертами стиля именно этого мастера. Приятно отметить, что Виктор Полторацкий был одним из первых композиторов, повторивших вслед за Шостаковичем, опыт создания аналогичного цикла из 24 прелюдий и фуг.

Как пишет в комментарии к опубликованному в 2007 году изданию цикла А. Мндоянц [19, с.6 ], «…несмотря на молодость автора, пьесы написаны с незаурядным мастерством и блеском. Музыка прелюдий и фуг – яркая и разнохарактерная: здесь и искрометный юмор, и драматические моменты, лирика и пародия. Композитор любил вкрапливать в свои сочинения музыкальные цитаты. Так, например, в фуге №6 он использовал «лейтмотив» Фантомаса из музыки к знаменитому киносериалу; фуга №9 заканчивается солдатской походной песней «Соловей, соловей – пташечка!»; мелькнул намек на аргентинское танго в прелюдии №11; в прелюдии №13 использован одесский песенный фольклор; в фуге №15 цитируется песенка «Антошка» из популярного в свое время мультфильма; в конце фуги №18 мы услышим знаменитого «Чижика-пыжика»; а начало Фуги №23 явно ассоциируется с началом Сонаты №1 Л. ван Бетховена».

Вслед за Шостаковичем Полторацкий вносит в старинный полифонический цикл новое образное содержание и тематизм. Музыкальные образы прелюдий и фуг многогранны, в них проявляется большая и смелая творческая выдумка композитора. Непосредственность и свежесть мелодического языка характеризует многие темы полифонического цикла. Расширение сферы выразительности сказывается в преодолении жестких рамок строгой формы фуги и ее наполнении «легким» жанром, что также является традицией и наследованием музыкального языка Шостаковича.

Повторяя прием Шостаковича, Полторацкий каждую прелюдию и фугу связывает ремаркой attacca, что подчеркивает неразрывность их замысла. Малый цикл может иметь самостоятельную художественную жизнь, так как ему дана своя роль, свое развитие и логическое завершение. Между прелюдией и фугой можно найти и более тесные взаимосвязи, когда зерна фуги «закладываются» в прелюдии. К примеру, тема фуги h-moll целиком сформирована в предшествующей ей прелюдии.

В цикле Полторацкого проявляется явственное стремление придать прелюдии облик вступительной пьесы, где готовится тематизм следующей части малого цикла. В прелюдиях автор дает широкий простор своей творческой фантазии. Отсюда – большой охват жанровых возможностей композиционных решений прелюдий.

Фуги Полторацкого при всем различии их содержания сходны в основных композиционных принципах. Экспозиции, как правило, наиболее близки по строению классической фуге. Вся новизна композиционного замысла сосредоточена в серединных разделах.

Если экспозиции выдержаны в традиционном тонико-доминантовом соотношении, то средние части отличаются широким спектром тональностей, новыми тематическими образованиями и наиболее значительными масштабами. Заключительные разделы в фугах Полторацкого ясны и лаконичны. Им не свойственна композиционная и смысловая сложность, в отличие от фуг Шостаковича, где заключительные разделы нередко являются наиболее «свободными» и неустойчивыми, сосредоточиваются эпизоды напряженного развития, сложные стреттовые образования. Благодаря чему темы претерпевают глубокое переосмысление, в результате которого «… тема-вывод не соответствует теме-тезису …». [11] Заключительные разделы у Шостаковича занимают особое место в строении фуг, отделяясь по смыслу от других разделов. У Полторацкого же реприза является логическим завершением фуги, утверждением центрального устойчивого образа, как это всегда было присуще фугам И.С.Баха.

Вся новизна старинной полифонической формы, как уже отмечалось, сосредоточивается в центральном разделе фуги, где появление нового тематического материала преобладает над собственно полифоническим развитием и является новым импульсом для неожиданных контрапунктических соединений. Частая жесткость и диссонантность, в большей степени свойственная серединным разделам, обусловлена не только наслоением контрастных тем, но и ярким гармоническим планом, уходом в далекие тональности, внезапными модуляционными оборотами, а также гибкой, часто сменяющейся метрической организацией [17]. В самом мелосе Полторацкого заметны следы «новых» ладов Шостаковича с тенденцией к понижению ступеней. Обращенный вариант темы при сохранении первоначальной интервалики также вносит элементы новых ладов.

При всей интонационной новизне музыкального языка и яркости гармонических красок фуги просты и доступны для понимания своей композиционной логики. Отсутствуют сложные вертикальные перестановки. Тональная определенность присуща всем темам фуг, поскольку начинаются они преимущественно с тоники [18]. В целом же музыкальному языку композитора присуща нередко встречающаяся мажоро-минорная переменность, своеобразная красочная мерцательность.

Для фуг Полторацкого характерно небольшое число интермедий и их своеобразное положение, как, например, в фуге D-dur интермедия «вклинивается» в тему. Принцип образования интермедий различен. В одних случаях они мотивно связаны с основным тематизмом (фуга h-moll, небольшая связующая интермедия, т.31); в других – они независимы от него (фуга D-dur, такты 39-44).

Фортепианный цикл Полторацкого создан композитором-пианистом. При всей сложности воплощения общего замысла и поставленных полифонических задач, 24 прелюдии и фуги написаны удобно, пианистично, с прекрасным знанием особенностей инструмента и чуткостью к возможностям их использования. Тщательно и многообразно в тексте выписаны различные штрихи, оттенки, артикуляционные различия в извлечении фортепианного звука, чтобы придать ему разный характер и разную осмысленность. И потому каждой пьесе присущи самые разнообразные приемы изложения (и, соответственно, – исполнения). Прелюдиям и фугам Полторацкого не свойственны пышная фактура и виртуозный блеск. Скорее, наблюдается склонность к лаконичности, точно прочерченной манере фортепианного изложения.

Нетрудно предвидеть, что полифонический цикл композитора – 24 прелюдии и фуги – займет свое достойное место в фортепианной литературе, в концертном и педагогическом репертуаре пианистов нашего времени. Большую роль в этом играют родные и друзья В. Полторацкого – музыканты, делающие все возможное для сохранения памяти и распространения музыки композитора.