Как в прошлом пыьались решаться проблемы публичного музыкального образования и как эти методы стали «тралиционными» до сих пор

Первые попытки сделать музыкальное образование доступным всем слоям населения были сделаны только в 19 веке. Так, в России, в Петербурге некоторое время существовала Бесплатная музыкальная школа (БМШ), созданная в 1862 хоровым дирижером, автором церковной музыки Гавриилом Алексеевичем Ломакиным (1812–1855) и композитором, пианистом, педагогом Милием Алексеевичем Балакиревым. БМШ предоставляла начальное музыкальное образование всем желающим и вела широкую концертную деятельность. Кроме Балакирева, во главе БМШ в течение ряда лет стоял Николай Андреевич Римский-Корсаков, и при нем концерты школы стали основным местом исполнения новой музыки русских композиторов

Вторым громадным достижением в области публичного музыкального образования явилось создание в 1906 году Московской Народной консерватории, организованной по инциативе композитора Танеева и других деятелей музыкальной культуры России. Основной идеей создания народной консерватории было распространение музыкального образования среди широких слоев населения через хоровое искусство с целью выявления наиболее талантливых людей, которых обучали игре на музыкальных инструментах.

С тех пор хоровое искусство принято считать единственным способом распространения публичной музыкальной грамотности. Нетрудно понять, почему: обучение хоровому пению длительное время являлось самым недорогим и массовым видом музыкальных уроков. Но, к сожалению, хоровое пение ограничивает человека в чтении нот с листа, совсем не обучает игре на музыкальном инструменте и развивает только коллективные виды музицирования и поэтому оно не является полноценным музыкальным образованием для широких слоев общества.

В начале 20 века появилось три композитора – просветителя, которые продолжили развитие идеи о необходимоости всеобщего музыкального образования и разработали свои, оригинальные системы обучения музыке в общеобразовательных школах. Золтан Кодай (1882-1967) – известный венгерский композитор и педагог - видел решение проблемы всеобщего музыкального образования в развитии музыкального слуха, Карл Орф (1895—1982) – немецкий музыкальный деятель - через чувство ритма, Дмитрий Кабалевский (1904-1983) – представитель бывшего СССР – посредством ориентации в жанрах музыки. При несомненных достижениях этих выдающихся музыкальных просветителей, а также ничуть не умаляя их вклада в дело всеобщего музыкального образования, не могу не заметить, что ни одна из изобретенных ими систем не решила основополагающей проблемы музыкального образования – проблемы музыкальной грамотности.

Как оказалось, ни пение в хоре по ручным знакам Кодая, ни участие в шумовых оркестрах Орфа, ни умение отличить вальс от марша по системе Кабалевского не способны научить детей самому главному – умению читать, писать и мыслить на языке музыки.

Методы обучения прошлого основывались на тех возможностях, которыми могла располагать музыкальная педагогика того времени. В конце 19 – начале 20 века не могло быть и речи о возможности обучать широкие массы населения игре на фортепиано, например, и чтению нот с листа. Именно поэтому наше современное отношение к музыкально-педагогическим достижениям прошлого должно быть разумным и критическим, с поправкой на возможности технического прогресса нашего времени. Канонизация методов массового обучения прошлого приносит музыкальному образованию ощутимый вред, потому что исторические и социальные мотивы общества обучаться музыкальной грамоте давно претерпели изменения.

Музыкальное образование стало немодным в соовременном обществе и пора признать этот социальный факт раз и навсегда, чтобы разработать путь, как двигаться дальше. Поэтому хорового обучения и игры в музыкальных бэндах или оркестрах недостаточно для поддержки музыкального искусства и его процветания и развития. Только более эффективное музыкальное образование масс может переменить процесс разрушения музыкального языка.

Как технический прогресс отбил желание широких слоев населения учиться музыке

С приходом звукозаписи потребность в умении играть на музыкальных инструментах стала постепенно уменьшаться. Человек научился наполнять свою жизнь музыкой с помощью техники. Современные исполнители, вышедшие на стадионы, не нуждаются в музыкальной грамоте и гордятся этим! В обществе стал устанавливаться новый стандарт, провозглашенный песней Чака Берри – «Посторонись, Бетховен!». Если нас не могут научить, то не очень-то и хотелось - вот суть отношений музыкального образования и широких масс на сегодняшний день. Как только знание музыкальной грамоты перестало быть остро востребовано обществом, общество отомстило музыкальному образованию своим пренебрежением и равнодушием.

В музыковедении появились новые идеи о том, что письменность – это необязательная форма существования музыкального искусства и некоторые жанры (такие, как джаз) в ней просто не нуждаются. Мне приходилась встречать даже такие идеи, что знание музыкальной грамоты ВРЕДНО для развития поп и рок музыкантов! Дескать, не умея читать и писать они… сохраняют собственную самобытность.Способность к чтению музыкального текста, записи музыки по слуху и оранжировки не являются необходимыми атрибутами в сочинении современных композиций. Музыканты справляются без них с помощью современных звукозаписывающих устройств и компьютерных программ, которые способны переводить звуки музыки в музыкальную письменность без участия человека.

Придумать мелодию, сыграть ее и перевести в нотный текст с помощью компьютерной программы достаточно просто. Но следует помнить, что в этом процессе развить музыкальное мышление и отточить мастерство композитора практически невозможно. Способность записывать речь – это не только процесс, имеющий практический смысл, но прежде всего – это необходимое условие для развития мышления человека, а также для оттачивания его интеллекта и мастерства в знании языка, на котором он самовыражается. Можно с помощью технологий научиться переводить звуки в нотное письмо, но мыслить на более высоких уровнях этот механический процесс его авторов не научит никогда. Именно поэтому музыкальная мысль будет «пробуксовывать» на месте и постепенно деградировать до самых примитивных уровней, пока авторы современных композиций будут оставаться музыкально безграмотными людьми.

Мне пришлось наблюдать как сохраняется вербальный язык в условиях иммиграции. Так, длительное время я общалась с украинским коммюнити города Хьюстона. Те потомки иммигрантов, которые умели только говорить на языке своих родителей, но не умели читать и писать на этом языке, постепенно теряли его и предпочитали думать на английском. Их словарный запас постепенно сужался как шагреневая кожа, потому что он не подпитывался никакими другими источниками. Только чтение и письмо способны подддерживать язык и способствовать развитию его словарного запаса и творческого мышления на этом языке. Точно так же без способности записывать собственные мысли и читать мысли других музыкальное мышление «композиторов» современности будет вариться в «собственном соку» на самом примитивном уровне, отличаться «ограниченностью словарного запаса» и навязчивой повторностью.

Слушатели же, вскормленные на такой примитивной музыке, просто не способны уже воспринимать ничего более развитого. Короткие постоянно повторяющиеся музыкальные фразы несут мало музыкальной информации и скорее производят гипнотическое воздействие, будучи нацелены на первобытные инстинкты человека, ибо ритм музыки перекликается с сердцебиением и цикличностью человеческой физиологии. 120 ударов в минуту -–и хлесткий ритм музыкальной композиции вползает в восприятие человека исключительно на физиологическом уровне.

Не случайно, такая музыка, не достигая высшего уровня мышления воспринимающего и сосредотачиваясь на его физиологии, вызывает у людей приступы энергии, переходящей в агрессию и стремление к разрушению и саморазрушению. Слабое, почти никакое развитие музыкальной мысли, ее вращение «по кругу» создает у воспринимающих ощущение безысходности и депрессии, угнетает развитие творческой мысли, мешает полноценному восприятию мира и тормозит развитие интеллекта.

Примитивные формы музыки, порождая состояния безвыходности, депрессии и агрессии, совершенно не способны развивать способность к музыкальному мышлению их слушателей и не развивают слух человека от простого к более сложному и к способности воспринимать более развернутые музыкальные композиции. Так создается громадная пропасть между широкими массами любителей простейших форм музыки и более сложными музыкальными жанрами. Серьезная музыка оказывается изолированной и существующей только для небольшого количества «избранных слушателей», поэтому ее язык является чуждым для одного поколения людей за другим.

Все это произошло не за один день, а представляет собой долгий и мучительный процесс, в котором профессиональная музыка представляется большим разросшимся деревом с усыхающими корнями. Даже наследие прошлого в серьезной музыке находит все меньше и меньше слушателей и ценителей. Новые же произведения современности просто обречены на изоляцию и непонимание общества.

ак мы привыкли учиться и как нас пытаются учить музыке

Обучение музыке имеет много общего с обучением другим языкам. Оно должно основываться на общих законах восприятия человека, запоминания и развития навыков. За тысячелетия эволюции мы выработали наиболее оптимальные пути обучения новому. Если не учитывать наших наработанных «привычек» – или психологических законов восприятия, то мало чего можно достичь в любом виде обучения, тем более в музыке. Поэтому моя следующая глава о том,

Как учится наше сознание и почему ему нужна точка опоры, а также о неэффективности зубрежки.

Благодаря органам чувств, наше восприятие получает много всевозможной информации извне. Воспринимая эту информацию, человек старается ее озвучивать голосом, давая каждому предмету или понятию имена и определения. Давая полученной извне информации имя или определение и проговаривая их голосом, человек как бы старается сделать внешнее явление частью самого себя или частью своего сознания. Пройдя стадию «проговаривания» информация сохраняется в нашем сознании в виде усвоенных «образов». С помощью этих образов человек приобретает способности мыслить и это в свою очередь ведет к его желанию «повллиять на ход развития событий» или стремление к творчеству.

Мышление и обучение новому происходит по принципу постепенного наращивания знаний и опыта. Получая новую информацию, сознание пытается связать ее с уже известным материалом. Если новая информация в чем то дополняет и логически продолжает уже существующее, оно скрепляется с ним и обогащает нас новыми знаниями или умениями. Если нет – отвергается нашим восприятием и становится «неподъемным грузом». Освоение нового похоже на поднимание тяжести с помощью рычага. Наши накопленные знания – это сила, с которой мы надавливаем на рычаг, а точка опоры – это те знания и умения, которые уже стали неотделимой частью нашего сознания и на которые мы можем опереться для понимания и освоения нового материала.

Одним из ярких примеров, как мы учимся, являются кубики, обучающие буквам. Возьмем, к примеру, кубик с картинкой яблока. Возле яблока изображен абстрактный значок и мы знаем что это - какая-то буква. Мы знаем, как выглядит яблоко и как произносится слово «яблоко», мы также знаем, что в Алфавите есть буква «Я» – все это мы давно озвучили и усвоили в виде «образов» нашего сознания – это багаж полученных нами знаний – или наша сила. Нам осталось «поднять» новую информацию - узнать, как называется буква изображенная на кубике. Рисунок яблока в данном контексте является точкой опоры между изображением буквы и звучанием слова, с которого эта буква начинается. В результате, наше сознание «осиливает» неизвестное – название буквы - и делает эту информацию «своей» с помощью проговаривания нового.

Однако если новой информации значительно больше, чем наших сил ее «поднять» и найти точку опоры невозможнно, но восприятие стоит перед острой необходимостью запоминания нового материала, то оно привлекает «аварийный резерв» сил, используя в качестве точки опоры «все, что попадается под руку». Это называется зубрежкой. Зазубривание является форсированной, насильственной попыткой восприятием освоения новой информации с помощью искусственно найденной «точки опоры». При запоминании «все средства хороши» и в ход идут самые неожиданные запасы знаний с целью хоть как-то «зацепить» новый материал. Так, попадая в компанию незнакомых людей и встав перед необходимостью запомнить имена присутствующих, человек начинает искать ассоциации, которые помогли бы «вытянуть» это запоминание исходя из внешнего вида людей, особенности имен и фамилий или сходства с кем-то или чем-то уже знакомым.

Например, на уроках фортепиано ученики часто опираются на преимущества мышечной памяти, чтобы избавить себя от мук чтения нот с листа. Я не раз читала, как довольно уважаемые преподаватели фортепиано советуют разучивать новые произведения не читая их, а выучивая такт за тактом наизусть! Так, популярен подход, согласно которому учащиеся должны зазубривать 4 такта пьесы в неделю. Это связано с неумением обучить детей навыкам беглого чтения по нотам. Если текст заучивается неправильно, то потом начинающим доставляет большого труда найти «то самое место» и переучить его заново. После академического концерта, как правило, музыка быстро «выветривается» из памяти безвозвратно. А по прошествии времени, отыграв пьесу на академическом концерте и даже получив хорошую отметку, ученик не во состоянии ее восстановить. Без зрительной точки опоры и внутреннего слышания музыки и музыкального мышления одна мышечная память «не вытягивает» музыкальной информации и быстро теряет ее.

Природа восприятия человека не любит насильного навязывания нового материала и всячески этому сопротивляется. Поэтому если зазубренная информация в будущем не находит более стабильной точки оопоры, она выталкивается из памяти. Поэтому зубрежка – это вид обучения, эффективность которого обратно пропорциональна его трудоемкости.

Задом – наперед – основной принцип обучения музыкальному языку, ставший «традиционным»

Музыка – это язык, созданный для передачи музыкальных мыслей. Для того, чтобы владеть этим языком, необходимо владеть навыками его слышания, понимания, чтения и мышления. Музыка – это не свод правил, а прежде всего житейское умение переводить звуки в их символы – ноты посредством чтения и письма и наоборот. В этом смысле я не вижу большой разницы между музыкой и речью: если в вербальном языке мы переводим слова в буквы, то в музыкальном – звуки в ноты и наоборот. В обеих случаях точкой опоры в процессе обучения должен являться человеческий голос. Потому что и речь человеческая и речь музыкальная достигают человеческого сознания проще всего путем освоения информации голосом.

В практике обучения языковой грамотности давно сформировались следующий стадии:

1. Стадия озвучивания - мы озвучиваем буквы голосом (ученики читают по слогам, опираясь на фонетику речи). Точкой опоры в этом процессе является способность голоса имитировать звуки и помощь учителя или родителей. На этой стадии самое важное – связать абстрактный символ (букву) с ее восприятием на мышечном уровне (гортань) и сделать частью собственного сознания, а потом научиться из букв произносить слоги, слова, предложения и фразы.

.

2. Стадия немого проговаривания - переход от физиологического восприятия через гортань – к восприятию абстрактному – чтению в уме или немому чтению. Голос выполнил свою функцию и передал эстафету сознанию. На этом уровне ученик способен не только прочитывать слова и предложения вслух и про себя, но и готов записывать их.

3. Стадия грамматики. Информации становится так много, что она нуждается в распределении и регулировании. Наступает время объяснения правил и работы над систематизацией. Время писать диктанты под диктовку учителя – переводить слышимые звуки в зрительные образы и учиться, как это делать правильно, в соответствии с общепринятыми нормами.

4. Стадия творчества. Высшая степень грамотности – полученные знания становятся устойчивой базой для мышления и творческой деятельности – самовыражения на усвоенном языке, сочинения и творческой интерпретации. Освоив язык, мы стремимся повлиять на него с помощью собственного творчества.

На сегодняшний день в музыкальной педагогике обучение музыкальному чтению и письму в буквальном смысле поставлено с ног на голову.

В классах музыки преподаватели почему то начинают… со стадии творчества и стадии законов и правил. Потом они переходят к немому чтению музыкального текста без вовлечения голоса (пения по нотам). И только после этого возможно переходят к стадии озвучивания (если переходят к этой стадии вообще). Это в значительной степени отражается на малоэффективных результатах в классе музыки, где учатся не инопланетяне, но дети с нормальным восприятием, в природе которых заложен совсем другой порядок освоения нового материала.

Противоестественный цикл обучения задом-наперед лишает восприятие учеников способности видеть, что они делают и куда направляются, не дает точки опоры в понимании музыкального языка и как результат форсирует к искусственному запоминанию материала или зубрежке.

Если в обучении чтению мы опираемся на слышание, проговаривание, видение и координационное воплощение одновременно, постепенно «набирая обороты» в скорости исполнения навыков, то в музыкальном классе у нас все эти виды работы развиваются разрозненно. Мы учим детей запоминать ноты и клавиши отдельно, петь отдельно и играть упражнения отдельно. В результате вместо того, чтобы все эти навыки работали сообща и помогали ребенку быстрее развиваться и преодолевать трудности чтения нотной грамоты, они, не привыкшие к «обществу» друг друга постоянно «конфликтуют» между собой и «спорят о первенстве».

Чтобы соединить их «в один большой дружный коллектив» требуется громадное терпение, выносливость, много усилий и долгих лет обучения музыке. Но в конечном результате чаще всего идеального баланса они так и не достигают. Я много раз встречалась с людьми, у которых техника рук совершенно никак не была взаимосвязана со слухом, а голос был не способен пропеть то, что видят глаза. Отсутствие слаженности органов чувств при музыкальном воспитании приводит к хаосу и «анархии», что совершенно противоречит организационной природе музыкального языка, при прочтении которого должна учитываться каждая доля секунды и все органы чувств должны работать исключительно слаженно и быстро. От этого зависит, играем ли мы «музыку»или продираемся от ноты к ноте в темпе черепахи.

Если мы останавливаемся на каждой ноте, чтобы найти ее на клавише и прорываемся сквозь музыкальный текст как сквозь непроходимые заросли, то мы не в состоянии ни слышать, ни анализировать, ни понимать, что мы играем вообще. А раз так, не развивается наши слух, музыкальное мышление, музыкальная память уступает место памяти мышечной или аналитической и, что самое обидное, все наши усилия не приносят в итоге никаких полезных результатов и являются пчелиным ульем в безжизненном скалистом ущелье.

Откуда берутся «инвалиды от музыки»?

Обучение музыкальному языку во многих странах мира основывается на системе, которая калечит одно поколение учащихся за другим и наносит непооправимый вред музыкальному образованию в целом. До тех пор, пока это будет продолжаться, ни о каком спасении музыки как искусства не может быть и речи! Каждый педагог, который начинает курс музыкального языка с БУКВЕННОЙ СИСТЕМЫ обозначения нот должен знать, что он подвергает музыкальное восприятие ребенка большому риску стать «музыкальном инвалидом», потому что эта система исключает голос из процесса музыкального развития человека.

И буква и звук состоят из двух важнейших компонентов: абстрактного и фонетического. Графический символ буквы и абсолютная высота звука между собой никак не соприкасаются и не сочетаются. Для того чтобы связать восприятием слышимый звук с абстрактным символом нужен «переводчик». Этим переводчиком является голос человека. Именно поэтому каждая буква и каждый звук имеют фонетическо-артикуляционное название. Это делает их родственными друг другу и способными объединяться по тождеству голосом. Из гортани родились и речь и музыка, поэтому голос человека и только он может быть точкой опоры в прочтении и восприятии звуков музыки и соединить абстрактный знак и восприятие звука в одно целое.

Применение буквенной системы – ничто иное как противоестественная для восприятия попытка объединить звук и абстрактный символ без участия голоса, опираясь на несформировавшиеся еще высшие процессы мыслительной деятельности – музыкальное и аналитическое мышление и музыкальную и аналитическую память. Фонетическое качество звука и буквы совершенно не учитываются в таком процессе, выбор этих слогов является случайным. Критерием такого выбора оказался механический порядок букв в алфавите. Не удивительно, что при этом страдает как раз самая важная часть музыкальной речи - ее интонационная природа, без которой обучение музыкальному языку является неполноценным.

В таком процессе обучения учащиеся не могут найти связь между звуком и его изображением на письме, а учителя свято уверены, что именно это и есть – «те трудности и муки, без которых невозможен прогресс в музыке». Однако, эти муки ничем не оправданы и их легко было бы избежать, если бы музыкальная педагогика научилась уважительно относиться к уже сложившимся естественным путям восприятия звуков и приобретения, развития и совершенствования навыков любой речи, в том числе и музыкальной. До тех пор, пока этого не произойдет, обучение музыкальному языку будет подобно игре в теннис … на роликовых коньках.

Без точки опоры процесс перевода слышимых звуков в абстрактные символы как бы пущено на самотек. Искусственно созданная сложность не развивает музыкальный слух, а отсеивает «неспособных» - тех, кто в развитии слуха… нуждается в первую очередь. Поэтому в музыкальном образовании, как в джунглях «выживает» сильнейший – или человек наделенный незаурядными равно музыкальным и аналитическим талантами от природы. Восприятие такого счастливчика способно развиваться, миновав стадию озвучивания и стадию немого прочтения без видимых потерь. Таких талантливых людей очень мало.

Большинство же обучившихся музыке людей не пройдя основополагающего периода озвучивания и осмысления музыкального языка голосом, становятся на всю жизнь «музыкальными инвалидами» двух типов:

1 Аналитики – или те, у кого более развито аналитическое мышление, найдут точку опоры в чисто аналитическом прочтении музыкального текста и им будет трудно от него оторваться впоследствии, потому что в процессе такого прочтения развития музыкальный слуха и музыкального мышления не происходит. Это – музыканты, которые умеют читать с листа, но не умеют играть по слуху, сочинять и импровизировать

2 Слуховики - те, у кого более развит музыкальный слух и музыкальная память. Они будут запоминать музыкальный текст быстрее, чем прочитывать его по «традиционной» системе. Из таких людей получается группа музыкантов, которые свободно импровизируют и играют по слуху, но совершенно не способны читать нотный текст.

Буквенное обозначение нот делает невозможным обучение музыке детей младшего дошкольного возраста. Неоходимым условием для начала занятий считается способность детей распознавать буквы и читать книги. Получается, что не музыка подготавливает мозг ребенка для успешного обучения другим наукам, а наоборот. Так мы упускаем очень важное время для развития музылкального сознания и мышления детей, а также развития их мелкой моторики и мозга. Занятия о музыке – движения под музыку, пение песен и музыкальные игры мало способствуют полноценному музыкальному воспитанию. Но в современном мире они являются порой единственным видом музыкального образования дошкольников, дорогим и неэффективным.